云南、貴州同屬云貴高原這一地理單元和方言區(qū)，同氣連枝，不用說普通話也能自由隨性地交流，地理、習(xí)俗、文化等方面自有許多相似之處。最大的不同可能還是在天氣，云南為彩云南現(xiàn)之地，大部分地區(qū)，特別是昆明，干燥少雨，陽光燦爛，四季模糊，有“春城”之譽(yù)，所以滇人性格多慵懶遲緩，祥和木訥，偏安一隅，不好走動。而貴州絕大部分山區(qū)為苦寒之地，天無三日晴，一年到頭陰雨綿綿，陰冷潮濕，地老天荒，所以雖然同為中原漢地移民與邊地少數(shù)民族雜處之所，黔地人物卻多鬼氣和陰氣，直覺比較敏銳。用《世說新語》上品藻人物的方法簡單來說“滇人迂緩而黔人峻急”，還是比較準(zhǔn)確的。由此而帶來的在藝術(shù)創(chuàng)作上的風(fēng)格差異也是明顯的。不過也由于云南地處邊疆，得地利之便，與東南亞各國交往甚密，雖然遠(yuǎn)離漢文化中心，卻在近代以來的幾次社會文化變革中占盡先機(jī)。比如現(xiàn)代性文化在中國比較早的植入就是從法國殖民者建于1910年的滇越鐵路上的火車帶過來的。
云南、貴州的當(dāng)代藝術(shù)源流比較早的可以追溯到上一世紀(jì)七十年代末期開風(fēng)氣之先的“貴陽五青年畫會” 和在“八五新潮”運(yùn)動中異軍突起的昆明“新具象”藝術(shù)團(tuán)伙。這兩個在當(dāng)時都產(chǎn)生巨大影響的聲名卓著的藝術(shù)團(tuán)伙，其藝術(shù)革命主張的相似之處在于：以道聽途說、零星舶來的西方現(xiàn)代主義架構(gòu)其知識和信仰，都倡導(dǎo)一種基于原始生命信仰的藝術(shù)自律性，以此來保證個體的獨(dú)立性。所以他們都不約而同地對當(dāng)時流行的民族風(fēng)情時尚藝術(shù)主流發(fā)起了攻擊。不過歷史境遇的吊詭之處在于，“新具象”人物因其九十年代以來急速匯入中國當(dāng)代藝術(shù)主流而生效，免于被主流淘洗出局的命運(yùn);而四分五裂的“貴陽五青年畫會” ，其結(jié)局就沒有這么好了，它只是作為一個遺跡和過期文獻(xiàn)被某些藝術(shù)史學(xué)者和批評家重新打撈起來，擺成了一種不無悲情意味的陳列，繼續(xù)講述藝術(shù)英雄的江湖外史和依稀往事。在某種意義上可以說，“新具象”和“貴陽五青年畫會”這兩個藝術(shù)傳奇故事的講述方式和結(jié)局，對其后兩地的藝術(shù)生態(tài)和藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了影響，盡管這些影響不完全是正面的。往事如煙，今天我們討論2000年以來云南、貴州的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作和批評實(shí)踐，上述話題雖然有些陳舊，卻是無法繞開的。在以下要展開的陳述與評論中，為了論證的明晰，我想將云南與貴州分列為兩個平行的線索來說事兒，盡管它們的路徑有時候可能是交叉的。
一、云南：以昆明為中心的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展
2000年前后，云南當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗在經(jīng)過一陣急風(fēng)暴雨的推進(jìn)后進(jìn)入了一個充滿矛盾與困惑的潛伏期。之前，無論是本土藝術(shù)家自我標(biāo)榜、主動出擊的“92圖畫展覽會”、“西南關(guān)注”(1995年)，還是與外地當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)伙“串聯(lián)”組織的“都市人格1997”等等，都表明了云南當(dāng)代藝術(shù)自“新具象”運(yùn)動以來死灰復(fù)燃的跡象。事實(shí)上，在昆明創(chuàng)庫建立之前，“新具象”的藝術(shù)英雄們已經(jīng)對現(xiàn)實(shí)不報更多的幻想，一種為當(dāng)代藝術(shù)殉道的“烈士” 悲情在他們中的某些人心中彌漫。2000年前后的這些活動算是對現(xiàn)實(shí)的最后一擊。
1.創(chuàng)庫與葉永青、唐志岡：2001年昆明創(chuàng)庫的創(chuàng)建改變了現(xiàn)實(shí)。它的意義在于將一種具有理想主義氣質(zhì)的個人行動升華為一種集體浪漫主義的藝術(shù)蜜月，這是一種建立在城市有機(jī)體中的“異托幫”和另類存在。的確，作為中國藝術(shù)家自主建立的第一個當(dāng)代藝術(shù)自營社區(qū)，昆明創(chuàng)庫的出現(xiàn)實(shí)在是具有開先河的意義，它是代表了上個世紀(jì)九十年代末期中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗日�；�、生活化、個人化與本土化這一重大轉(zhuǎn)型的重要文化事件。我在2003年寫的一篇文章中曾說過：“作為一個藝術(shù)主題社區(qū)，我覺得‘創(chuàng)庫’最大的特點(diǎn)、也是它最吸引人的地方還在于它是徹底日常化、生活化和平民化的，真正融入了昆明，尤其是西壩路這一帶普通市民的日常生活。它沒有那種謹(jǐn)小慎微的小資式的嬌情;也沒有那種不可一世的學(xué)院式的霸氣�！�(《創(chuàng)庫，西壩路101號和昆明的金色黃昏》，見《天涯》 2004年第3期)。的確，昆明創(chuàng)庫絕非一種純粹烏托邦的盲目沖動，葉永青等藝術(shù)家的行動讓夢想照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，這個別樣的空間是真實(shí)的、實(shí)際存在的，它是流動的思想實(shí)驗場域，既有形又無形。我以為，對它的理解應(yīng)該更多地與想象力、創(chuàng)造力、美學(xué)和精神性這些東西有關(guān)。至少在2004年前，這種具有浪漫主義“異托邦” 氣質(zhì)的昆明創(chuàng)庫并不僅僅是一個可以從物理和結(jié)構(gòu)意義上去界定的藝術(shù)空間。它也是九十年代以來昆明這樣一個拷貝現(xiàn)代化城市發(fā)生的少數(shù)幾件可以影響外界的文化事件。
與中國其它的文化區(qū)域相比，云南是一個多元文化混雜、人的生活方式與天道、自然更近的地方。在云南有一種說法：少數(shù)民族人人都是藝術(shù)家。因為他們的生活方式最貼近自然，會走路就會跳舞，會說話就會唱歌。生活與藝術(shù)渾然一體、密不可分。人是環(huán)境之子，所以生活在云南的藝術(shù)家都是自然之子，他們師法自然、敬畏生命，更象是一些童心未泯的孩子：天真、好奇，精通生活的藝術(shù)，忘情山水、知足長樂，長于想象、好鬼神、拙于計算，而且富有幽默感。
2.羅旭與“土著巢”：相對于昆明創(chuàng)庫藝術(shù)家的集體主義藝術(shù)蜜月，特立獨(dú)行、永遠(yuǎn)無法被納入藝術(shù)史寫作的藝術(shù)家羅旭在昆明近郊的小石壩構(gòu)筑了他自己的理想家園，這個被藝術(shù)家命名為“土著巢”的地方，最初的靈感來自于云南高原那些靈異的昆蟲、瘋狂生長的植物和藝術(shù)家的白日夢與妄想。羅旭的建造符合人在大地上詩意棲居的尺度與美學(xué)，這是一種將生活方式與藝術(shù)、建筑、植物、動物融為一爐的修行方式與藝術(shù)實(shí)踐。2002年的一個夏天，當(dāng)我第一次看到羅旭在昆明郊野構(gòu)筑的那個看上去象紅土高原上的野生植物一樣繁殖、生長的“城堡”時，我才意識到，所謂藝術(shù)，也應(yīng)該和一切有生命的事物一樣，有它自己的呼吸和生長。在我看來，羅旭的那些鬼斧神工、匪夷所思的建造、還有發(fā)生在他身上的奇想與異行，無疑都與云南這方水土的滋養(yǎng)有關(guān)。云南當(dāng)代藝術(shù)中強(qiáng)大的生命意識的源頭，正在于云南與眾不同的人文地理環(huán)境。關(guān)于自己的藝術(shù)工作，羅旭是這樣說的：“一代又一代在籠子里學(xué)成的人，設(shè)計制造了一批又一批一幢又一幢關(guān)人的籠子。一代又一代在原野間走動的人，做了一樁又一樁和人和自然相關(guān)的事”。(見《羅旭雕塑》畫冊)我覺得，羅旭的話實(shí)實(shí)在在地代表了生活在紅土高原上，那些熱愛生命、敬畏生命、崇尚自然的人們的聲音。羅旭的營造可以被認(rèn)為是近十年來本土藝術(shù)實(shí)驗中最孤立的一個例子，它無法被納入所謂“當(dāng)代藝術(shù)”的范疇，卻又強(qiáng)烈地沖擊著我們習(xí)以為常的關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”的定義。
3.“江湖”中藝術(shù)家與麗江工作室：“江湖”是2000年以后云南當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中最具“云南氣質(zhì)”和實(shí)驗性的藝術(shù)活動，它的出現(xiàn)與中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)時興起的“新民間化” 思潮有關(guān)，意在重新檢討藝術(shù)與生活的關(guān)系。它的幕后操手是麗江工作室的藝術(shù)家木玉明、正杰，還有建筑師呂彪。這個前后持續(xù)了將近兩年的藝術(shù)活動別開生面，制造了一種類似中國古代廟會的藝術(shù)“狂歡”的氣氛和“眾聲喧嘩”效果。它最有意思的地方是對藝術(shù)與非藝術(shù)之間界限的刻意混淆與模糊。當(dāng)然，這件事杜尚和“達(dá)達(dá)”早就做過了。但是“江湖”的做法更接近中國人的文化經(jīng)驗與傳統(tǒng)，“江湖”系列活動將游戲性引入展覽現(xiàn)場，使之具有一種身體狂歡的氣質(zhì)，較之很多雙年展、三年展、國際特展更有活力，也是對策展、解釋、文本強(qiáng)權(quán)的一種消解。另外，“江湖”所利用的文化資源與云南、昆明這個地方的水土大有關(guān)系。游戲性與江湖廟會的草根性格，直接來源于昆明的日常生活，你在活動現(xiàn)場，覺得自己就是來耍的，大家平常就是這樣生活的，只是別人告訴你說這是一個展覽的時候，你才會覺得它太不像一個展覽了。藝術(shù)實(shí)驗應(yīng)是一個動態(tài)生長的過程。就是要突破學(xué)術(shù)命題的限制，向命題提出質(zhì)疑，或者它的提問本身就構(gòu)成了命題。
4.“領(lǐng)升藝術(shù)論壇”及其外圍活動：云南的天空和祥云洋溢著一種快樂無憂的美麗詩意，所以吸引了許多旅行者和渴望過一種波西米亞式生活的人云集于此。歌手許巍在他的歌里唱出了這些漫游者的心態(tài)：“很多事來不及思考，就這樣自然地發(fā)生了”。2009年6月中旬在云南麗江、昆明、大理舉辦的領(lǐng)升藝術(shù)論壇“修正與重寫——首屆中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會”及其四個外圍活動，可以被視為這種浪漫主義加理想主義漫游的最佳注釋。由藝術(shù)批評家、策展人管郁達(dá)和詩人趙野策劃組織的這個學(xué)術(shù)聚會，吸引了眾多媒體的眼球，被認(rèn)為是金融危機(jī)背景下中國當(dāng)代藝術(shù)重歸學(xué)術(shù)本位的一次努力與沖動。七十多位評論家、藝術(shù)家、詩人、美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人、媒體記者來到麗江、大理。云南祥和美麗的山水與天空更是激發(fā)了論壇與會者的思想靈感和激情，無論是在會場上短兵相接、你來我往的激烈辯論;還是在酒吧、飯桌和野外的清談、閑聊與自由交流，“領(lǐng)升藝術(shù)論壇”都提供了與以往學(xué)術(shù)會議完全不同的鮮活經(jīng)驗：這就是鼓勵真實(shí)的、自由的、回歸心靈的碰撞和交流，而交流的目的并不在于達(dá)成高度一致性的共識，而是尋求分歧與保留差異。因為歷史沒有劇本，一切問題，評判其是否有意義的根據(jù)，不是最終的結(jié)果，而是真實(shí)的人在特定的時代特定的處境下的特殊需要，“領(lǐng)升藝術(shù)論壇” 特別看重當(dāng)下的體驗與感覺，每天每時只是其本身，而絕非通向另一天或是另一種經(jīng)驗的中介。一個自由社會的前提不是集體共識或共有的價值觀念，而是我們要有能力去理解不同于我們的道德領(lǐng)域。所以尋求單一的、最終的、普遍的解決人類矛盾的答案是一種海市蜃樓。這就是“領(lǐng)升藝術(shù)論壇”在學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)批評活動中追求的目標(biāo)和價值立場。
二、貴州：以貴陽為中心的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展
1997年管郁達(dá)在貴陽組織策劃了有董重、李革、蒲菱參加的“重返烏托邦”——都市人格1997藝術(shù)展。這個展覽與云南藝術(shù)家在昆明組織的同類展覽比較起來，多少顯得有些悲壯。事實(shí)上自上個世紀(jì)八十年代中期與八五美術(shù)新潮遙相相呼應(yīng)的“原始風(fēng)” 之后，貴州當(dāng)代藝術(shù)有相當(dāng)一段時間是空寂無聲。就像荒山中無人聆聽的野唱。所以上個世紀(jì)九十年代尾巴的這個展覽可以被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗在貴州蘇醒的一個重要信號。與云南藝術(shù)家的普遍適應(yīng)的團(tuán)隊精神不同，貴州藝術(shù)家的個性過于偏激，這種桀驁不馴的個性與中世紀(jì)的騎士有若干相似之處，他們大多習(xí)慣于單打獨(dú)頭，不喜歡拉幫結(jié)伙。這種特立獨(dú)行、刻意遠(yuǎn)離潮流的個人主義行事風(fēng)格已經(jīng)成為貴州藝術(shù)家的一個傳統(tǒng)：“星星畫會” 中的尹光中、原始風(fēng)中的董克俊、蒲國昌是這樣;出走北京的王華祥、任小林還是這樣;即便是到了后來的“城市零件”，這種天馬行空、獨(dú)來獨(dú)往的個人主義風(fēng)格也依然如舊。
貴州藝術(shù)家的氣質(zhì)大多偏向一種比較陰性的氣質(zhì)，但并非陰柔的一路。相反比較注重內(nèi)心體驗和精神強(qiáng)度，有些原始和生硬。藝術(shù)語言的開放度也因此顯得比較偏狹，從2000年一直到現(xiàn)在，貴州藝術(shù)家除了在架上繪畫這個領(lǐng)域有較多的建樹之外，在新媒體和觀念藝術(shù)方面的實(shí)驗就不及云南藝術(shù)家來得生猛。即便是偶有所為，也是自生自滅，自娛自樂，終究未能釀成氣候。
1.貴陽“城市零件”藝術(shù)社區(qū)的建立：貴陽藝術(shù)家桀驁不馴、野蠻的個性不利于聚落于具有現(xiàn)代城市性格的藝術(shù)社區(qū)。我曾經(jīng)把貴州藝術(shù)家這種散兵游勇的工作狀態(tài)和生活方式比作“游擊隊”，他們是打一個槍換一個地方。所以將貴州藝術(shù)家聚在一起組織成一個社區(qū)的理由絕非學(xué)術(shù)上和藝術(shù)追求上相同的志趣，而更多地與生活、愛好有關(guān)。貴陽“城市零件”的創(chuàng)辦人、藝術(shù)家董重形象地將這種愛好說成是“喝酒”，雖然不無調(diào)侃，卻也道出了幾分實(shí)情。所以貴陽“城市零件” 藝術(shù)社區(qū)雖然也受到了昆明創(chuàng)庫的影響，在策略上也不無團(tuán)隊作戰(zhàn)的考慮。但與全國許多藝術(shù)社區(qū)比較起來還是顯得松散無序、有組織無紀(jì)律。董重是貴州九十年代青年藝術(shù)家中的代表，其繪畫的風(fēng)格是一種文人涂鴉與表現(xiàn)主義圖像的拼貼，詭異、神奇，有如超現(xiàn)實(shí)的夢境。2003年其在昆明創(chuàng)庫的個展“情色與妄想”不但是他個人藝術(shù)的重要分水嶺，而且也鼓舞了貴州許多年輕的藝術(shù)家�！俺鞘辛慵笔悄壳皣鴥�(nèi)我見過最小、但也是最活躍的藝術(shù)社區(qū)，凝聚了許多優(yōu)秀的青年藝術(shù)家。像夏炎、李劍鋒、王榮植、谷旭、石羆、龔雷等都是其中的佼佼者。可以說“城市零件”藝術(shù)社區(qū)的出現(xiàn)推動了九十年代貴州當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，對一個地區(qū)藝術(shù)生態(tài)的建設(shè)起到了非常關(guān)鍵的作用。
2.“貴陽雙年展”對雙年展制度的突破：從上個世紀(jì)八十年代初期開始，作為官方組織的“貴陽市美術(shù)家協(xié)會” 就一直是貴州現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的重要推手，貴陽市美協(xié)之所以能夠在貴州當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中扮演這樣一個重要角色，主要得力于它的主要領(lǐng)導(dǎo)人員皆是由從事現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家充任，加上比較開明的黨政主管部門和寬松自由的創(chuàng)作氛圍。俗話說“天高皇帝遠(yuǎn)”，所以貴陽作為貴州當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)，貴陽市美協(xié)扮演的角色舉足輕重。貴陽雙年展原為“貴陽油畫雙年展”，原本是一個地方性的官方展覽，展覽方向比較混亂。后來在王林、曹瓊德、諶宏微、管郁達(dá)、董重，特別是葉永青等人的努力下，到了2007年的第三屆展就完全轉(zhuǎn)型為一個以貴陽、成都、重慶、昆明四個西南省會城市為對象的當(dāng)代藝術(shù)展。第三屆貴陽藝術(shù)雙年展以“口傳與耳聞的四方”為主題，全方位地從草根民間知識立場清理了西南當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)，真實(shí)地呈現(xiàn)了西南當(dāng)代藝術(shù)的文化生態(tài)。最重要的是貴陽雙年展突破了國內(nèi)流行的那種大而全、空洞無物的雙年展展覽模式，從邊緣的角度發(fā)掘了中國當(dāng)代藝術(shù)的多元性與豐富性。
3.尹光中問題：尹光中是上個世紀(jì)七十年代末期就活躍在中國先鋒藝術(shù)領(lǐng)域的重要藝術(shù)家。“貴陽五青年畫會”和“星星畫會”的重要成員。尹光中的藝術(shù)創(chuàng)作跨越七十年代、八十年代，九十年代，至今仍在堅持一貫不妥協(xié)的先鋒藝術(shù)立場和藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作包括架上繪畫、砂陶、陶塑、影像等領(lǐng)域。代表了當(dāng)代藝術(shù)中一種難得的獨(dú)立自由的藝術(shù)精神和批判立場，是被藝術(shù)史忽略和遺漏的藝術(shù)家。2009年11月貴陽美術(shù)館為其舉辦了創(chuàng)作回顧展，在批評界和學(xué)術(shù)界引起了很大的反響。尹光中問題與大同大張、無名畫會、貴陽五青年畫會一樣，都是重寫藝術(shù)史學(xué)術(shù)工作的重要組成部分。這些問題的澄明朗現(xiàn)必定會極大地豐富我們關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)認(rèn)知：中國當(dāng)代藝術(shù)不能以拍賣行排行榜上的成敗論英雄，而應(yīng)該作為當(dāng)代自由主義的一種視覺實(shí)踐，重新回到人的心靈自由和批判立場。在這一點(diǎn)上，尹光中的問題可以引發(fā)我們更多的思考。
三、結(jié)語
云南、貴州作為中國當(dāng)代藝術(shù)重要的創(chuàng)作基地和策源地，自上個世紀(jì)七十年代以來，為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展貢獻(xiàn)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家和批評家，有些藝術(shù)家已融入國際舞臺而兼有國際身份。藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)方面代代相傳，形成了自身的傳統(tǒng)。其創(chuàng)作風(fēng)格多元豐富而獨(dú)樹一幟�？傮w來講，云南、貴州的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作目前仍倚重于架上繪畫，在觀念與其它媒介實(shí)驗方面稍顯不足，而且相對于成都、重慶這樣的同屬西南的周邊城市，云南、貴州在藝術(shù)制度建設(shè)、畫廊、美術(shù)館和市場、媒體等方面，明顯未能形成一個有效運(yùn)作的系統(tǒng)。名噪一時的昆明創(chuàng)庫目前已是人去樓空，后繼乏人，面臨邊緣化和空殼化的危險。目前尚在運(yùn)營的是設(shè)在創(chuàng)庫內(nèi)非盈利藝術(shù)機(jī)構(gòu)諾地卡和設(shè)在翠湖邊上的杜夫·雪茄畫廊。同樣，金融危機(jī)后貴陽的青年藝術(shù)家也生存上的壓力，貴陽至今尚無一家專業(yè)畫廊，也缺乏藝術(shù)推廣的其它運(yùn)作手段。由此來看，云貴兩地的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)急需重組，否者難以應(yīng)對新的挑戰(zhàn)。
[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點(diǎn)，并不代表“中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價值判斷。
