什么是前衛(wèi)藝術
“前衛(wèi)藝術”，又稱“先鋒派”�！扒靶l(wèi)”一詞源自法語Avant Garde。前衛(wèi)的原意是指在軍隊中打頭陣沖鋒在前的士兵。前衛(wèi)藝術在美術評論中則是指某些不熟悉，甚至不能接受的創(chuàng)作形式，流派或風格。前衛(wèi)藝術家被稱為藝術界的菁英。前衛(wèi)藝術的一個共同特征就是使社會大眾陷入一種無法理解的，有爭議的困境。然而，這種困境往往具有一定的時間和地域的特征。
前衛(wèi)藝術是一個動態(tài)的概念, 不斷的誕生和消亡。不同的時期前衛(wèi)藝術有不同的內涵。美術界和社會大眾需要一段時間去適應某種新的創(chuàng)作形式，流派或風格。一段時間以后，舊的前衛(wèi)藝術就會被另一種新的前衛(wèi)藝術所替代。據稱，前衛(wèi)藝術的平均壽命是七年。（取自百度百科）
前衛(wèi)藝術是一種極其特殊的現(xiàn)象，在十九世紀中期之前，任何地方都沒有出現(xiàn)過。它是伴隨著威脅與挑戰(zhàn)而生的。威脅在于，藝術的最高標準由于市場的日益侵蝕，已不再受制于有文化的精英們的趣味。而挑戰(zhàn)則來自于一個更為明確的事實，即精英藝術如果再不像400年前那樣進行持久而激進的創(chuàng)新（或者改進）就難以維持下去。前衛(wèi)藝術的成員都是一些個體的藝術家、作家和作曲家，他們通過創(chuàng)新來保護自己的藝術免受市場的污染，而這使得那些受過教育的人們起初很難理解和接受它——更不要說那些沒受過教育的人們了。
然而，這種困難會隨著時間得到緩解，并且前衛(wèi)藝術的每個發(fā)展階段在退變成歷史之時，都會被市場所包圍。嚴格意義上來說，這并沒有切實影響到前衛(wèi)藝術的持續(xù)性發(fā)展。前衛(wèi)藝術的成員們你方唱罷我登場，交接地還算穩(wěn)健，而且每當某個階段的前衛(wèi)藝術終于被大眾接受之后，下一個階段仍然會出現(xiàn)理解方面的困難，而這種現(xiàn)象會周而復始，永不停歇。這種同化的進程并不是勻速的：有時候它會很迅猛，有時候它又會很緩慢。（取自雅昌藝術網：《前衛(wèi)藝術在何方？》）
何為中國的前衛(wèi)藝術
據劉淳編寫的《中國前衛(wèi)藝術》來看，他把“前衛(wèi)藝術”的起始點定位于“星星美展”，而過程卻很漫長，至現(xiàn)在還沒有結束。所以說他評判行為前衛(wèi)藝術的標準只有一條：不被大眾理解的藝術創(chuàng)新者。所以他把“89年大展”時的行為藝術也歸入了“前衛(wèi)藝術”。中國的當代藝術在一開始就面臨著現(xiàn)代和當代的雙重任務�，F(xiàn)代藝術一般是指藝術走上反叛寫實主義傳統(tǒng)的道路，多把開創(chuàng)新的語言結構和可能性奉為宗旨。而當代藝術繼承了現(xiàn)代藝術的新的語言模式，而偏重表達人的生存環(huán)境給人帶來的各種感覺。在這種復雜的狀況下尋找中國真正的“中國前衛(wèi)”的定義對藝術史本身來說具有重大的意義。
中國前衛(wèi)藝術的充要條件由兩大要素組成：第一，也是大部分藝術家和批評家所認同的，前衛(wèi)藝術是不被大眾所理解的藝術創(chuàng)新；第二，前衛(wèi)藝術必須是在大的環(huán)境下受到當局的阻撓。這兩大要素，缺一不可，否則，中國的前衛(wèi)藝術概念將會越來越模糊。（取自王文彬：《中國前衛(wèi)藝術的重新探討》）
中國最早的前衛(wèi)藝術
中國現(xiàn)代藝術史上第一次具有行為性質的藝術事件應該是“85美院行為”。溫普林回憶說，事情的起因是一批來自法國藝術學院的學生們要與中央美院的學生們進行一場藝術交流活動。按原計劃他們帶來了一條百米長的畫布，準備由雙方藝術家即興創(chuàng)作一幅藝術長卷。但這群奇裝異服的年輕藝術家到來之后被震驚的卻是他們自己。中央美院主樓的入口處已經被巨大的舞臺布景包裹住了，面向操場的窗外懸掛了各種各樣的物品，有床單、板凳、垃圾桶，成卷的手紙從頂層平臺向下拋撒下來，幾輛破自行車堆在操場的中央，還刷上了色彩。最后這次藝術交流活動不可避免地、自然而然地演變?yōu)橐淮涡袨榭駳g。（廣州日報：《現(xiàn)代藝術史上最早的前衛(wèi)藝術 “85美院行為”》）
中國前衛(wèi)藝術的發(fā)展變化
1980年代：行動便是藝術
從在西單民主墻張貼美術作品開始，到1989年2月“中國現(xiàn)代藝術展”結束，中國的前衛(wèi)藝術整體處于亢奮狀態(tài)，每個親歷者都急于締造歷史，因而這個時期的相關出版物，大都呈現(xiàn)一種宣言與口號式的面孔——各流派爭相宣布自己的主張，以表達他們對時代進程的關切，而藝術本身，事實上并不重要（被稱為“中國前衛(wèi)藝術教父”的栗憲庭這時期有句名言：重要的不是藝術）。
然而它仍然是前衛(wèi)的，因為它符合波吉奧利《前衛(wèi)理論》中所說的四個特點：１．崇尚活力，具有行為意識以及運動激情；２．對現(xiàn)存所有事物抱有抗爭態(tài)度；３．先驗的虛無主義；４．奉獻、犧牲以及自我毀滅的悲劇情懷。從這個意義上講，上世紀80年代中國的前衛(wèi)藝術家算是真正領略了圣西門所謂“戰(zhàn)士”的真諦。他們焚燒作品，并醞釀新的行動，直至向作品開槍（肖魯），從而讓藝術活動變?yōu)檎问录Ｔ谝环N破壞性激情的鼓蕩下，他們并不謀求任何功利意義上的成果（比如賣畫）。1979年，他們只能將作品掛在中國美術館外的柵欄上（星星畫展），事隔十年，他們儼然能夠登堂入室（中國現(xiàn)代藝術展）——在他們看來，這是對意識形態(tài)殿堂的最大冒犯。在這種褻瀆式的狂歡中（賣魚、賣雞蛋等），他們盡管撤出了中國美術館，但每個人嘴角都掛著一絲狡黠的微笑。
回過頭來，我們可以這樣說，1980年代所有引入的西方前衛(wèi)藝術理論與作品，對中國前衛(wèi)藝術家的影響，加起來也許還抵不住一個尼采，或者薩特，或者哈耶克。
1990年代：從政治退回市場
進入1990年代，繼續(xù)秉承理想主義與精英路線的人們，似乎認識到歷史書寫的重要性，所以他們迫不及待地為前衛(wèi)藝術正名。而（《中國當代美術史》、《’85新潮檔案》）的書寫者，正是前衛(wèi)藝術運動的旗手。更多的人，則進入大學講堂或官辦的美術館——跟1990年代新晉的藝術達人不同，85一代對體制似乎并不怎么反感（反體制并不是1980年代前衛(wèi)藝術運動的訴求，相反他們得益于體制帶來的衣食無憂，因而不用屈尊于市場，甚至權力）。當然，頻繁的海外活動（策展、訪學）盡管不能視為對中國前衛(wèi)藝術的推銷，但也決不能視為一種流放——從象征意義上講，這種說法也許能夠滿足某種政治想象力。（馬陌上：《中國前衛(wèi)藝術：從破壞者到圣徒？》）
前衛(wèi)藝術在中國的錯誤表現(xiàn)
陳履生在《走火入魔的前衛(wèi)藝術》中總結了中國前衛(wèi)藝術的四種弊�。�
一、所謂的文化立場，只不過是最淺層面的文化對抗；所謂文化意義的表白，也只不過是最簡單的圖解。
以“經典”的題為《文化動物》（1994年）的展覽為例，藝術家選擇了兩頭豬，一公一母，各自的身上都印著文字，公豬身上印著英文，母豬身上印著中文，放在一個堆滿了中西各種文獻的圈子里，任它們肆意當眾交配。有理論家闡釋為“這里面有意表明了西方文化對東方文化的一種強暴”，“對于東西文化交往和交流的可能性，或者說不可能性的種種反思�！边@有點像小孩過家家，沒有那么深奧的文化立場。
二、對傷害的迷戀，顯現(xiàn)了變態(tài)心理的偏執(zhí)。
“傷害”正成為前衛(wèi)藝術的主流樣式，那種血淋淋的毛骨悚然，那種不忍目睹的驚心動魄，考驗著人們的心理承受能力，而前衛(wèi)藝術的展場已接近于醫(yī)院的外科和停尸房。前衛(wèi)藝術中比膽大，比殘忍，莫名其妙地成為一種價值判斷的標準。膽大和殘忍都有一定的限度，如果有一天突破了這個限度，這種由傷害自身轉換為傷害他人，那么，局面將不可收拾（按照有些理論家的理論，傷害他人很有可能成為藝術）。
三、挑戰(zhàn)生理極限，已失去了藝術的意義。
它曾經是行為藝術的一種方式，典型的例子是臺灣有一位行為藝術家用一年的時間將自己關在一間密不透風的黑房子里，不與外界發(fā)生任何關系，又用一年的時間完全生活在戶外，不逗留任何有遮掩的地方等等。這些行為“都是在非常理智的態(tài)度下完成的，他知道自己在干些什么，他要向人的極限挑戰(zhàn)，以此來證明人的精神有超越肉體的強大能量”。這種挑戰(zhàn)可以在吉尼斯的紀錄里找到很多，但是這種挑戰(zhàn)又令人感到與藝術沒有絲毫的關系，因為這種挑戰(zhàn)在吉尼斯的紀錄里并沒有以藝術的名義。
四、新人類簡單圖解我們的時代。
北京，行為藝術家陳光的作品。他涂滿了一身的銀光，頭發(fā)涂得紅紅綠綠，打扮非�！翱帷保驹谂_上擺了個造型一動不動地站在那兒，像一尊雕塑。作品的名字叫《新人類》。他的作品很刺激，公開地嘲弄欲望，提示我們已經進入一個肉欲化的時代。他認為人類的歡樂全都來自低級的娛樂，人們在表達著直接的欲望。吃肉，而且要茹毛飲血。
楊盅在《虐殺動物：中國前衛(wèi)藝術的窮途末路》中指出：中國的前衛(wèi)藝術在表達方式上與“善”的美德相背。
如果說80年代后期以包裹自己為主要特征的行為方式，通過類如長城、圓明園、明陵這些具有特殊歷史文化價值的場所的呼應，一般還能表現(xiàn)出一些文化上的反省的現(xiàn)實意義。那么到90年代中期以自虐的形式所表現(xiàn)出的視覺上的刺激而引發(fā)對所謂對“生存感覺”的思考時，人們已經難以用正常的思維和習慣的方式去理解行為藝術。這一時期的代表作《六十五公斤》，作者用鐵鏈把自己捆在屋內距地面三米的房梁上，在兩名醫(yī)生的幫助下，作者的250毫升血慢慢的流出，并滴落在加熱盤中，沸騰、燒焦后的血散發(fā)著腥味。藝術家或許能在這荒誕而真實的體驗中，感悟到生命的脆弱或失血的恐懼，會有終生難忘的歷史記憶，但是作為藝術形態(tài)的這一行為有何“藝”而言？這種對傷害的迷戀演發(fā)為到世紀之交的烙印、割肉、食人，行為藝術則遠離了大眾審美的領域，成為個別人的一種生活方式或無聊者的一種游戲。
毫無疑問，這些以動物為材料的行為藝術“都揭示了人類社會對動物所擁有的生殺予奪的霸道權利和以人類為中心的人與動物之間的不自然的關系”，但是人們并不能因此原諒為了揭示這樣的關系而虐殺動物�！队任镏恰纷髡吡χ鞯摹皩⒆鳛樯鐣�、文明的、知識的人減退到原初的本真狀態(tài)”，可能就是《三字經》開篇所說的“人之初，性本善”，這符合藝術的“善”的要求。但是虐殺動物的行為不僅不善，而且非常殘忍，無藝，無術。
“善”作為人性的一個基本要求，不僅表現(xiàn)在人與人的關系上，同時也表現(xiàn)在人與動物的關系上，“善”成為一種美德，其反面是兇惡和殘忍。以藝術的名義所施展的各種行為，不僅不能違背人性的基本要求，而且還必須表現(xiàn)藝術的基本的美的要求，否則種種虐殺不僅不能等同于屠夫和科學家為了人的生存所必須的工作，相反則是一種罪過。
體制對中國前衛(wèi)藝術的影響
江湖的體制也是一種體制
1989年中國現(xiàn)代藝術大展的標志是“不許掉頭”，它是對“85新潮美術”的總結性展覽，本意要將現(xiàn)代藝術的勢頭繼續(xù)推進�！暗幸恍┧囆g家更激進一些”，溫普林說，“他們認為過早的登堂入室，帶有制造明星的色彩；過早由批評家和理論家去評判他們的優(yōu)劣，帶有一點梁山泊英雄要排座次的感覺。一些未入流的藝術家沒有機會參加這樣的盛事，他們要起來‘造反’。我關注的就是這樣一批人，真正不想掉頭的人。”
這些人就是展覽展出的紀錄片《七宗罪》的主人公：在中國美術館“坐地孵蛋”的張念、“洗腳”的李山、賣對蝦的吳山專、拋撒避孕套的王德仁、為美術展吊喪的大同大張、一身浪人打扮的王浪，還有向自己作品開槍的肖魯。溫普林拍攝的這段影像，也是目前可以查到的公開資料中，唯一記錄下當年槍擊現(xiàn)場的影像資料。
畢業(yè)于中央美院藝術史專業(yè)的溫普林，跟這些前衛(wèi)藝術家中的許多人都是朋友，當時，他手里攥著一張紙，上面寫著幾個行為活動的地點。范迪安驅趕“吊喪”的白衣人和“孵蛋”的張念的場景被他一一拍下，“我預想到這些哥們兒會被很快拿下”，溫普林說，但他沒想到，批評家在警察和便衣之前沖上去，“將其扭送出現(xiàn)場”。
批評家的態(tài)度出乎意料，藝術家的心理也讓人揣測。栗憲庭曾在《八十年代訪談錄》中回憶，有些藝術家原來都很真誠地談藝術，突然能夠進美術館了，都牛哄哄的，“以為自己能進入國家的藝術殿堂了，以為能夠馬上浮出水面，成為一個國家的什么人了。”
得以參展的藝術家覺得已經“登堂入室”了，沒有接到邀請的藝術家則要“表態(tài)”，“江湖的體制也是一種體制�！睖仄樟终f。
重塑一個動物莊園
圓明園畫家村解散后10年，由政府主辦的第一屆宋莊藝術節(jié)舉行；798藝術區(qū)成為“文化創(chuàng)意產業(yè)”的逐金地；藝術批評家成為策展人，展覽前言每字以元計算稿酬；周年紀念展紛至沓來，策展人搶奪話語權，急于成為歷史的梳理者，可一些基本的史實性問題依然混亂。
“以前的藝術家最多就是想自我表現(xiàn)而已。那個時代誘惑少，現(xiàn)在誘惑太多了，很難堅持自己的底線。”溫普林說。
十多年過去，懷舊成為時尚，這里面或多或少帶有利益的味道。9月4日，作為北京市文聯(lián)、北京市海淀區(qū)委、海淀區(qū)人民政府主辦的“藝術中關村國際博覽會”的一部分，“圓明園畫家村藝術展”在海淀展覽館舉行。據《新京報》報道，這是官方意義上圓明園畫家村的首次展覽，帶有為這個藝術群體“正名”的意味。策展團隊原本希望每個藝術家拿出至少兩幅作品，方力鈞只展出了原作的印刷品，“有觀眾表示，方力鈞的作品都已經是天價，自然不會將原作進行展出。相關負責人也承認確實有安全方面的考慮。”
圓明園畫家村的解散成就了宋莊，作為“宋莊鎮(zhèn)黨委、政府落實文化造鎮(zhèn)戰(zhàn)略，發(fā)展文化創(chuàng)意產業(yè)的一項重要節(jié)慶文化活動”的宋莊文化節(jié)到今年已經是第五屆。9月19日,由方力鈞設計的宋莊新地標“土生金”塔雕在藝術節(jié)開幕式上揭幕。塔雕外表的材質從底部的黃土到磚再到銅、銀、金一共7個層次，主辦方稱它包含了“哲學的語言、人生過 程以及藝術成長的道路”。
在溫普林看來，這座塔雕是宋莊的恥辱�！八吻f藝術家已經分層了。在一些重大聚會時，如果中層主動往高層那堆兒里湊，會很沒面子；而低層想擠到中層里，會被中層用腳往下踹，早年他們都是戰(zhàn)友啊�！�
“體制”還在被不斷強化�！斑@也免不了，”溫普林說，“這是一個時尚話題的時代，必須去尋找成功的形象。”但他也懷疑，資本究竟有多大的力量，“不是說藝術家都應該苦哈哈，但是金錢應該給你帶來更多自由，應該讓你更強大�！保ㄈ∽灾袊嗄陥螅骸肚靶l(wèi)藝術20年，被挑選與被遺忘的》）
結語
直到今天，“前衛(wèi)藝術”可能都是一個無法定論的題目。很多情況下，即使關注前衛(wèi)藝術現(xiàn)狀的研究者也各持不同甚至相反的意見，它說明了對中國前衛(wèi)藝術的言說的復雜性，并且也說明了中國前衛(wèi)藝術本身所具有的問題。對“前衛(wèi)”一詞的理解，大概早已約定俗成，其要義無外乎不斷地實驗和探索，不斷地破壞和創(chuàng)新，成為一種永遠地刺激性地概念，對藝術產生推動作用。但是，“前衛(wèi)”之前加上“中國”二字，意味著什么？有三點必須重視，其一，它不是我們原生態(tài)地而是“拿來”的東西，像一切其他領域的事物一樣，當代中國藝術最顯著的特征是“西化”的問題，因為傳統(tǒng)再偉大也不能解決目前的現(xiàn)實難題，無論從功利的目的，或是從便捷的目的出發(fā)，都無法避免，“西化”講到底就是以最快的速度和程度達到所謂的“當代”水平，與那個虛擬的國際藝壇（其實便是西方）保持同步和一致。其二，為使“前衛(wèi)”不完全變成西方現(xiàn)成品的模仿，中國特色幾乎可說使一種有意構思的策略，而其中的內容，說穿了不過是一些簡單的符號，是一些一目了然的急就章，與人的生存境遇以及精神體驗聯(lián)系不大，這必然導致極端的或巧妙的向西方獻媚的心態(tài)，演化為席卷整個時代的風氣。其三，由于前衛(wèi)藝術與官方的文化政策相左，同時由于它的受眾面的局限（當然還有嚴重的一點是市場的逼仄），很難形成比較強大的文化形態(tài)和比較堅固的社會層面，它的地下或半地下狀況始終得不到根本的改觀。
中國的前衛(wèi)藝術在熱鬧中是好是壞，是成是敗，不能相信宣言，只能冷靜地看待事實。（取自李小山：《中國前衛(wèi)藝術現(xiàn)狀》）
（注：本文在編寫過程中，引用了來自有關媒體及作者的相關資料。因行文無法一一標明，在此對相關媒體單位與個人一并致謝。）
[聲明]：以上內容只代表作者個人的觀點，并不代表“中國山水畫藝術網”的價值判斷。
