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    寫給中國(guó)寫實(shí)畫派五周年特展 論
寫給中國(guó)寫實(shí)畫派五周年特展 論
作者:新華網(wǎng)   文章來源:新華網(wǎng)   加入時(shí)間2009-10-29 8:56:17

   

關(guān)鍵詞:寫實(shí)派 文藝復(fù)興 鑒賞 西方美學(xué) 非理性 邏輯 藝術(shù)領(lǐng)域 畫家

     "Taste",即趣味,它的本義是指味覺。后來很多人用這個(gè)詞來描繪一種通感,使其成為一個(gè)經(jīng)常被用來描述感覺的術(shù)語,泛指鑒賞之情趣。在西方美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過程當(dāng)中,鑒賞趣味之認(rèn)同始終無法達(dá)成統(tǒng)一,因?yàn)槿の吨畠?yōu)劣判定是見仁見智的,并無可參照之絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。西方美學(xué)史和藝術(shù)史上只要有人談到關(guān)乎藝術(shù)的趣味問題,往往只能流于外圍的模糊描述,很難避免個(gè)人管見。所以關(guān)于藝術(shù)和美的趣味,在絕大多數(shù)西方學(xué)者看來屬于無法訴諸于邏輯的感覺范圍,是屬于非理性的審美體驗(yàn)。正是因?yàn)槿の兜姆抢硇院头沁壿,所以它使用界限很模糊,在近現(xiàn)代的知識(shí)領(lǐng)域得到確切分類之前,"趣味"的使用就更加混亂。在文藝復(fù)興時(shí)期,"趣味"已經(jīng)成為審美評(píng)價(jià)的常用詞語。在18世紀(jì),西歐學(xué)者之間曾經(jīng)有過一次關(guān)于"古今比較"的爭(zhēng)論。就古今優(yōu)劣進(jìn)行比較,經(jīng)過數(shù)十年的爭(zhēng)論,最后使得近代知識(shí)領(lǐng)域完成了最大的分類,也就是藝術(shù)與科學(xué)的分類。得到的結(jié)論是:凡以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的學(xué)科,今勝于古;凡以個(gè)人趣味為判定基礎(chǔ)的學(xué)科,則古今優(yōu)劣莫辨。因?yàn)閷徝琅袛嗤耆珌碜杂趥(gè)人趣味,所以"趣味"也由此成為審美藝術(shù)領(lǐng)域的核心范疇。

     英國(guó)哲學(xué)家休謨(Hume David ,1711-1776)說:" 趣味無可爭(zhēng)辯",言下之意就是趣味的判斷是屬于純粹的個(gè)人審美選擇,無關(guān)乎客觀的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家的創(chuàng)造源自于個(gè)人趣味,而觀者的鑒賞亦源自于個(gè)人趣味。每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體都有不同于其他個(gè)體的趣味。休謨此論也常常被人引用,幾乎已經(jīng)成為諺語。的確,趣味具有相對(duì)性的一面。因?yàn)閭(gè)體的人由身體或心靈的快感而獲得美的享受,不同的個(gè)體對(duì)于快感的判斷是有差異的。同一事物可以引起某些人的快感,但也會(huì)引起某些人的痛苦。不同的時(shí)代和個(gè)體的知識(shí)背景不同都會(huì)引起趣味判斷的差異,但這只是描述"趣味"相對(duì)性的一面,因?yàn)樾葜円舱f過"盡管趣味是變化多端的,難以捉摸,終歸還是有一些普遍性的褒貶原則;這些原則對(duì)于一切人類心靈感受所起的作用是經(jīng)過仔細(xì)探索可以找到的。"因此,盡管藝術(shù)趣味含混模糊,但"終歸還是有一些普遍性的褒貶原則"。因此,對(duì)于趣味的判斷而言,還是有一些隱約可以追尋的共同規(guī)則,這些共同規(guī)則就是人類精神內(nèi)在原始結(jié)構(gòu)的一致性。歷史上的很多杰出的文藝作品之所以能夠歷久而不衰;之所以有令人高山仰止、千古留名的宗師;之所以異域的文藝同時(shí)也能為毫無交流的其他民族所喜愛,正是因?yàn)槿の兜呐袛嘤心撤N共通的規(guī)則存在,這大概就是康德(Immanuel Kant, 1724-1804)所謂的"無目的的合目的性"。15世紀(jì)的德國(guó)畫家丟勒(Albrecht Dürer,1471-1528)在他的著作《比例四書》里面也談到過美的絕對(duì)與相對(duì)的問題,最終丟勒以為,美的判斷還是有一個(gè)相對(duì)客觀的標(biāo)準(zhǔn),在劃定這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候,丟勒區(qū)分了普通人和專家。他認(rèn)為對(duì)于藝術(shù)的趣味判斷來說,受過專門訓(xùn)練的專家比普通人更加敏銳、更有發(fā)言權(quán),但糾其終極,即美感來自于何處,只有上帝知道了。

     "寫實(shí)"繪畫作為藝術(shù),它的品評(píng)也是基于趣味的基礎(chǔ)。無論是藝術(shù)家的創(chuàng)作還是觀者的鑒賞,均離不開趣味。繪畫所引起的趣味是視覺賦予一種心靈的整體體驗(yàn),是對(duì)象的結(jié)構(gòu)形態(tài)在人的心靈中激發(fā)的某種情感效果。影響趣味判斷的因素比較復(fù)雜,"寫實(shí)"油畫的視覺品評(píng)可以從邏輯上演繹為兩個(gè)部分,也就是屬于自然的部分和屬于純粹形式語言的部分。當(dāng)然,在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中,無論體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程當(dāng)中還是體現(xiàn)在觀者的事后欣賞當(dāng)中,自然與形式是事實(shí)上的一體關(guān)系。之所以能夠分而論之,乃是因?yàn)檫壿嬔堇[的方法,也就是說它只是存在于視覺思辨的過程當(dāng)中。"寫實(shí)"繪畫視覺趣味即由這兩個(gè)部分綜合而成;蛘哒f,自然的部分是屬于"實(shí)"的部分,而語言的部分則是屬于"寫"的部分。

    對(duì)于"實(shí)"的自然部分而言,理解起來并不困難,依靠不經(jīng)訓(xùn)練的直覺判斷即可以做到。普通人亦會(huì)擁有這樣的直覺來斷言繪畫"像"或者"不像",普通人對(duì)于"寫實(shí)"繪畫的判斷一般而言會(huì)首先基于再現(xiàn)自然的程度。這是判斷造型藝術(shù)和判斷其他藝術(shù)不同的一個(gè)地方。"寫實(shí)"繪畫以極其強(qiáng)烈的直觀形式感召觀者的視覺,使其在兩維的平面里產(chǎn)生三維之幻象。于是,在"寫實(shí)"繪畫發(fā)展的早期,絕大多數(shù)人把再現(xiàn)的程度當(dāng)做了品評(píng) "寫實(shí)"繪畫趣味的標(biāo)準(zhǔn)。這樣的認(rèn)識(shí)既存在于學(xué)者當(dāng)中,也存在于藝術(shù)家當(dāng)中。法國(guó)文藝批評(píng)家狄德羅曾經(jīng)說:"如果認(rèn)真仔細(xì)地模仿自然,就不會(huì)有什么矯揉造作";安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867)說:"造型藝術(shù)一直到它酷似到造化這種程度,以致把它當(dāng)成自然本身時(shí),才算是達(dá)到了高度完美的境地。"由此可見,無論在藝術(shù)家還是在哲學(xué)家的理性認(rèn)識(shí)里,"寫實(shí)"繪畫的一個(gè)趣味標(biāo)準(zhǔn),也是一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn),就是真實(shí)地再現(xiàn)自然。

    在"寫實(shí)"繪畫發(fā)展的歷史過程當(dāng)中,對(duì)于是否能夠真實(shí)再現(xiàn)自然這一判斷標(biāo)準(zhǔn)歷久彌新,始終以理性的或感覺的方式來左右觀者和藝術(shù)家。從西方繪畫的源頭開始,藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就是在努力接近真實(shí)的自然,就繪畫的接近自然而言,相對(duì)于繪畫的其他因素要理性和科學(xué)。應(yīng)該說,繪畫的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻嬷饕褪求w現(xiàn)在再現(xiàn)自然的技術(shù)語言和技術(shù)手段上。甚至于,在理性的層面,很多人竟然把對(duì)于自然的再現(xiàn)當(dāng)做了繪畫或者"寫實(shí)"油畫的全部任務(wù),也把再現(xiàn)當(dāng)做全部繪畫意義之所在,所以,在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里面,判定繪畫的優(yōu)劣所在被錯(cuò)誤地定位在繪畫接近自然的程度,亦即再現(xiàn)在感覺上的逼真度。這也是達(dá)·芬奇(Leonardo da vinci,1452-1519)認(rèn)為"繪畫是一門科學(xué)"的原因。

      在文藝復(fù)興之前,正是因?yàn)槔L畫中的這些理性和技術(shù)成分的某種意義上的誤讀,繪畫沒有被當(dāng)時(shí)的主流文化認(rèn)同為"自由藝術(shù)"和"美的藝術(shù)",而只是被看做工匠的技藝,在藝術(shù)分類中,繪畫不幸被劃入"機(jī)械藝術(shù)"的行列。文藝復(fù)興之后,與"寫實(shí)"繪畫相關(guān)的科學(xué)成分,例如人體解剖學(xué)、透視學(xué)、材料學(xué)等已經(jīng)發(fā)展得比較完美了。意大利建筑師阿爾貝蒂(Alberti Leon燘attista,?404-1472)著《建筑學(xué)十書》和《繪畫三書》,第一次系統(tǒng)地把透視畫法理論化和系統(tǒng)化,達(dá)·芬奇著《論繪畫》進(jìn)一步完善了透視比例以及光影色的理論,丟勒(Albrecht Dürer,1471-1528)在1525年出版《測(cè)量教程》,三年之后又完成《比例四書》。因?yàn)槿耸抢L畫藝術(shù)表達(dá)的永恒主題,因此對(duì)人的再現(xiàn)似乎已經(jīng)成為繪畫史上考證畫家水準(zhǔn)的一根標(biāo)桿。解剖學(xué)也就是在這樣的傳統(tǒng)上發(fā)展起來的。古代的畫家因?yàn)閷?duì)人體的解剖構(gòu)造并不了解,所以在再現(xiàn)的過程當(dāng)中總是出現(xiàn)這樣或者那樣的技術(shù)問題,使表現(xiàn)的人物形態(tài)偏離自然很遠(yuǎn)。解剖學(xué)的完備成為"寫實(shí)"的重要輔助工具。透視學(xué)的成就則提供了由兩維模擬三維的重要視覺技術(shù),材料學(xué)的發(fā)展則為再現(xiàn)提供了表現(xiàn)的便利和保證。對(duì)于自然形再現(xiàn)的程度和其他材質(zhì)感的再現(xiàn)均提供了表現(xiàn)的便利。在歐洲近代畫論當(dāng)中,我們可以看到對(duì)于自然的再現(xiàn)以及相關(guān)的知識(shí)是何等重要。從近代歐洲的繪畫教學(xué)體系及其完備的過程當(dāng)中,我們也可以看見,這個(gè)體系的歷程從某種意義上說幾乎就是對(duì)逼真再現(xiàn)逐步進(jìn)行保證和完善的過程。

    還有一些人把這種涉及到藝術(shù)本質(zhì)趣味的東西關(guān)聯(lián)到與主體的主觀感受毫無關(guān)聯(lián)的客觀秩序之中,比如認(rèn)為只要是符合某種比例或結(jié)構(gòu)關(guān)系就找到了內(nèi)部語言的實(shí)質(zhì)。這種理解方式是把藝術(shù)簡(jiǎn)單化、公式化了,在這樣的觀念指導(dǎo)下藝術(shù)就有可能走向程式。18世紀(jì)德國(guó)美術(shù)史家文克爾曼(Johann燡oachim燱inckelmann,?717-1768)盛贊古希臘藝術(shù)"高貴的單純和靜穆的偉大"。在他看來,古希臘藝術(shù)家善于把自然的美與"完善的美"合而為一,并且經(jīng)常借助于從自然中觀察到的美的形式,以之為依據(jù)制訂出自己的規(guī)則。古希臘藝術(shù)家并不消極地模仿自然,而是通過理智的考慮,將從自然中抽象出來的"完善的美"的概念運(yùn)用到自然之中,創(chuàng)造出理想的藝術(shù)形式。然而,如果把抽取出來的所謂"完善的美"當(dāng)做公式來運(yùn)用,那么無異于在遏制藝術(shù)的生命。例如古希臘古典時(shí)期的雕刻家波留克列特斯著《法則》一書,論述創(chuàng)造美的法則,書中將人的頭與軀體的最佳比例定為1∶7,雕刻家留西波斯隨后又將這種最佳理想比例修正為1∶8。法則化的結(jié)果是規(guī)定了藝術(shù)的活力與生命,波留克列特斯的作品比起同時(shí)期的菲地亞斯遠(yuǎn)為遜色。所以,文克爾曼所說的"完善的美"并非簡(jiǎn)單的美的特征的綜合,把所有的美的量化的特征綜合到一個(gè)典型對(duì)象身上,因此"完善的美"并非法則,它留給人的最終還是意會(huì)的空間。

     構(gòu)成"寫實(shí)"繪畫審美趣味的另一個(gè)邏輯成分是純粹的形式語言。它包括"外形式"和"內(nèi)形式"兩個(gè)部分,前文已述,在具體的作品當(dāng)中,自然與形式其實(shí)是一體的關(guān)系,而審美意圖在兩維平面的繪畫語言中的實(shí)現(xiàn)不是依靠一種概念或原則的推導(dǎo),而是具體的實(shí)踐過程。而具體的"寫實(shí)"形象的出現(xiàn)所依靠的就是純粹的造型語言。某種意義上,純粹語言的組織形式幾乎可以成為"寫實(shí)"繪畫的優(yōu)劣判定標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于語言的鑒賞力以及相關(guān)的趣味來自于一種非理性的、深層的審美判斷。這與前面談到的對(duì)于真實(shí)再現(xiàn)的判斷不同,真實(shí)再現(xiàn)的判斷力一部分來自于理性的辨識(shí),而對(duì)于純粹語言形式的判斷力則基本上是非理性的。早在18世紀(jì),德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨(Gottfried Wilhelm Leibniz,1646-1716)就把認(rèn)識(shí)區(qū)分為兩種類型,一種是"清晰的",一種是"朦朧的";一種是"明確的",另一種是"混亂的"。明確的認(rèn)識(shí)能力來自于理性邏輯,它可以清晰有效地把事物的關(guān)系展現(xiàn)出來,而朦朧或者混亂的認(rèn)識(shí)則不具有這樣的功能,它只能意會(huì)某種理性無法描述的情感,但不具有推理的功能。對(duì)于純粹繪畫語言的審美判斷就屬于這一類"混亂朦朧的認(rèn)識(shí)"。阿恩·海姆(Rodolf Arnhein,1904-)說:"為了容納各種各樣的結(jié)構(gòu),人類心靈被賦予了兩種不同的認(rèn)識(shí)程序,即直觀直覺和理智分析,這兩種能力具有同樣的價(jià)值,同樣是不可或缺的"。藝術(shù)家乃至大眾可以感覺到某件繪畫作品悅目,但卻無法用邏輯語言來實(shí)質(zhì)性地描述它之所以好的緣由。兩千年以前,柏拉圖就曾以"美是難的"來概括他對(duì)美和藝術(shù)本質(zhì)問題探索的困惑。兩千年以來試圖揭示藝術(shù)與美的實(shí)質(zhì)的探索者其實(shí)都面臨著一種兩難境界,即以理性邏輯的方式來探求理性邏輯無法描述的東西。純粹繪畫語言形式實(shí)質(zhì)就是這樣一種邏輯語言無法觸及其實(shí)質(zhì)的東西,理性只能圍繞著它在外部徘徊,或者盡可能地去尋找一種通感嘗試著去觸摸它。

    17世紀(jì)后半期,在歐洲曾經(jīng)有一場(chǎng)很多藝術(shù)家和評(píng)論家參加的爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的兩派各執(zhí)一端,一派支持普桑(Póussin,Nicolas,1594-1665)的作品,一派支持魯本斯(Peter Paul Rubens,1577-1640)的作品,而后又引申為形與色彩之爭(zhēng)。其實(shí)這樣的爭(zhēng)論就是對(duì)于純粹語言的組織方式的爭(zhēng)論,本質(zhì)上是對(duì)于純粹語言的趣味歧議。應(yīng)該說,對(duì)于純粹語言的趣味是造成風(fēng)格差異的主要原因,盡管都是以"寫實(shí)"的方式來表現(xiàn)自然,但純粹語言的組織和表達(dá)不同會(huì)造成繪畫最終的面貌迥異。藝術(shù)史上的風(fēng)格流派的形成可以說在一定程度上歸結(jié)為對(duì)于純粹語言的組織方式的趣味差異,當(dāng)然,造成這樣的趣味差異的緣由是多樣的,而不是絕對(duì)的,它也會(huì)隨著文化和其他認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)換而發(fā)生變化。美國(guó)現(xiàn)代著名的分析美學(xué)家尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)在談到這個(gè)問題時(shí)說:"寫實(shí)"是相對(duì)的,是決定于某一特定時(shí)間內(nèi)對(duì)某一特定的文化或人恰當(dāng)?shù)脑佻F(xiàn)體系的,早些時(shí)或晚些時(shí)的體系或異樣的體系都被認(rèn)為是做作或拙劣的,第五王朝時(shí)期,埃及人認(rèn)為正確的再現(xiàn)方法與18世紀(jì)日本人認(rèn)為正確的再現(xiàn)方法不一樣。"此言誠然!

    由于純粹語言的趣味造成了橫向的風(fēng)格差異,同時(shí)也是因?yàn)榧兇饫L畫語言形式的非邏輯性,致使很多藝術(shù)家甚至無法從理性的角度來察覺已經(jīng)屬于自身的審美判斷力。所以在西方藝術(shù)史上才有如此多的大師只強(qiáng)調(diào)屬于自然的造型部分,而忽略了純粹的形式語言的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然,這樣的忽略僅僅是理性層的失察,在對(duì)純粹語言審美感覺的趣味方面,他們都極其敏銳。某種意義上,這也是他們之所以成為大師的緣由。所以17世紀(jì)的意大利繪畫大師卡拉瓦喬(Michelangelo da Caravaggio ,1573-1610)說:"一個(gè)人如果能很好地繪畫,很好地模仿模特兒,那么他就是一個(gè)很好的畫家"。在理性的層面,卡拉瓦喬認(rèn)為他之所以成為好的畫家乃是因?yàn)樗軌蜃龅胶芎玫啬7履L貎,但卡拉瓦喬并不知道他之所以被歷史認(rèn)可為宗師并非他能很好地模仿模特兒。因?yàn)槟茏龅竭@一點(diǎn)的畫家在歷史上很多,甚至有一些三流畫家比他模仿得還好。他之所以成為繪畫大師是因?yàn)樵谒7履L貎罕澈蟮募兇庹Z言達(dá)到了足以被歷史認(rèn)同為大師的至境。18世紀(jì)的英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人雷諾滋爵士最強(qiáng)調(diào)的是繪畫理性的一面,但在他的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中卻恰恰相反:在實(shí)踐中獻(xiàn)身于威尼斯畫派,在理論上又輕視它;在實(shí)踐中忽略偉大的佛羅倫薩畫家,在理論上卻又將他們奉為楷模,這就是雷諾茲           

     (Joshua Reynolds,1723-1793)爵士的矛盾。此例也可以說明,深層的審美趣味多不為理性所察覺。從橫向風(fēng)格樣式上的趣味并不能鑒賞"寫實(shí)"繪畫的優(yōu)劣,"寫實(shí)"繪畫的水準(zhǔn)判定主要還是依據(jù)自然形體背后的純粹形式語言的組織所營(yíng)造的審美高度,是一種主要依靠直覺的"綜合審美判斷"。

    尼爾森·古德曼:《藝術(shù)語言》[M],褚朔維譯,北京光明日?qǐng)?bào)出版社1990年出版,P53

    《美術(shù)譯叢》[J],少峰譯,1982年第4期,P18

    雷諾茲:《皇家美術(shù)學(xué)院十五講》[M],代亭譯,上海人民出版社2007年出版,P2

[聲明]:以上內(nèi)容只代表作者個(gè)人的觀點(diǎn),并不代表中國(guó)山水畫藝術(shù)網(wǎng)的價(jià)值判斷。

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