中華人民共和國(guó)的成立，開啟了中國(guó)歷史的新紀(jì)元。新中國(guó)經(jīng)歷了60年的風(fēng)風(fēng)雨雨，中國(guó)美術(shù)也發(fā)生了天翻地覆的變化。在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的發(fā)展過程中，馬克思主義中國(guó)化是社會(huì)政治思潮發(fā)展的主線，馬克思主義文藝?yán)碚摮蔀橹笇?dǎo)當(dāng)代中國(guó)文藝創(chuàng)作和批評(píng)的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，對(duì)中國(guó)文藝的建設(shè)和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也必將對(duì)美術(shù)起著主導(dǎo)性的作用。
馬克思主義文藝?yán)碚撌窃凇白叨韲?guó)人的路”這一西學(xué)東漸熱潮和救亡圖存思想的引領(lǐng)下，于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后開始傳播到中國(guó)的，毛澤東的《實(shí)踐論》、《矛盾論》、《新民主主義論》的發(fā)表，是馬克思主義中國(guó)化以及毛澤東思想基本成熟的標(biāo)志。在文藝?yán)碚摲矫�，毛澤東于1942—1943年間發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)，提出了“軍事、文藝兩條戰(zhàn)線”的觀點(diǎn)和“民主的、大眾的、反帝反封建的”文化建設(shè)方針。他將文化建設(shè)作為革命斗爭(zhēng)工具的戰(zhàn)略思維，也是藝術(shù)服務(wù)于政治的理論基礎(chǔ)。他提出文藝為人民群眾服務(wù)的根本原則，他以文藝能動(dòng)地反映人民群眾的生活這個(gè)核心為出發(fā)點(diǎn)，并從而推動(dòng)社會(huì)生活的發(fā)展為歸宿。他對(duì)文化的本質(zhì)、文化的對(duì)象、文化工作的方法和任務(wù)、文化的指導(dǎo)思想等方面進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，形成了以理論聯(lián)系實(shí)際為特征的“大眾化”文藝?yán)碚�。毛澤東還以辯證的觀點(diǎn)分析普及與提高的關(guān)系，認(rèn)為“普及是人民的普及，提高也是人民的提高，這種提高不是從空中提高，而是在普及基礎(chǔ)上的提高”，究其實(shí)質(zhì)，還是以“大眾化”觀點(diǎn)來認(rèn)識(shí)“普及與提高”的問題。在《新民主主義論》中他指出了民族的、大眾的、科學(xué)的文化藝術(shù)取向成為新中國(guó)文化藝術(shù)的核心價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。
一、“民族化與大眾化”風(fēng)格(1949—1966十七年美術(shù))
新中國(guó)成立后，1956年，毛澤東同志又先后發(fā)表有《同音樂工作者的談話》、《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》等著作，提出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”，“古為今用、洋為中用”，“推陳出新”等文藝方針，對(duì)《講話》所提出的文藝思想作進(jìn)一步發(fā)揮。
1956年下半年到1957年上半年，文藝界貫徹這一方針，出現(xiàn)了活躍的局面，關(guān)于中國(guó)畫問題的大討論，加快了中國(guó)美術(shù)民族化和大眾化進(jìn)程。從1957年下半年起，全黨開展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與反右斗爭(zhēng)，在政治和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域發(fā)生了愈來愈嚴(yán)重的“左”的偏差。1961年周恩來發(fā)表了《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》，總結(jié)了新中國(guó)成立以來文藝工作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，著重論述了發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主、尊重文藝規(guī)律、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)等問題。不久，中央根據(jù)這個(gè)講話精神，制訂了《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作的意見》(即“文藝八條”)，集中體現(xiàn)了黨對(duì)文藝政策進(jìn)行調(diào)整的精神，在創(chuàng)作與評(píng)論方面，在文藝隊(duì)伍建設(shè)與文藝領(lǐng)導(dǎo)工作方面，提出了合乎文藝規(guī)律的主張。但黨對(duì)文藝政策的調(diào)整所帶來的某些新局面，很快又因“左”傾思潮的影響而中止。
建國(guó)初期，美術(shù)家們?cè)谶@個(gè)充滿激情的年代，緊隨國(guó)家的文藝方針和政策，將美術(shù)創(chuàng)作與革命事業(yè)、社會(huì)主義建設(shè)、勞動(dòng)生產(chǎn)結(jié)合起來，在提高自身思想和藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí)，也不斷地在社會(huì)、大眾和民間中吸取養(yǎng)料，形成“民族化”和“大眾化”風(fēng)格特征，主要體現(xiàn)在以下方面：
1. 團(tuán)結(jié)聚合各方美術(shù)力量，構(gòu)建新中國(guó)美術(shù)制度化體系。
首先是解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)以及敵占區(qū)的美術(shù)工作者匯集于毛澤東思想旗幟之下。1949年7月2日第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)勝利召開, 是新中國(guó)文藝發(fā)展的里程碑。出席代表達(dá)650人，其中美術(shù)工作者代表88人，既有從解放區(qū)來的王朝聞、王式廓、江豐、胡一川、彥涵、羅工柳等，也有民主人士王臨乙、徐悲鴻、齊白石、吳作人、艾中信、董希文、葉淺予、趙望云等。
文化部作為政府機(jī)構(gòu)對(duì)美術(shù)工作給予相應(yīng)的行政組織和領(lǐng)導(dǎo)。1949年7月21日，中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)成立，1953年，改為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)，并成立了專門主管創(chuàng)作的機(jī)構(gòu)——?jiǎng)?chuàng)作委員會(huì)。它不僅具有管理、領(lǐng)導(dǎo)、調(diào)配美術(shù)家的職能，而且具備指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的功能。1950年美協(xié)機(jī)關(guān)刊物《人民美術(shù)》(1953年更名為《美術(shù)》)雙月刊創(chuàng)刊。隨后，地方省市美協(xié)也相繼建立。1949年2月15日，國(guó)立北平藝專被人民政府接管，1950年4月1日改為中央美術(shù)學(xué)院。1949年9月，江豐、劉開渠接管國(guó)立杭州藝專。畫院建制的出現(xiàn)，是國(guó)家重視民族藝術(shù)的重要標(biāo)志、發(fā)展民族藝術(shù)的重要舉措。1957年5月14日，北京中國(guó)畫院成立，上海中國(guó)畫院1960年成立。1953年的中國(guó)繪畫研究所成立(后改名民族美術(shù)研究所，劃歸中國(guó)藝術(shù)研究院后改為美術(shù)研究所)。江蘇省美術(shù)館前身是1936年建立的國(guó)立中央美術(shù)陳列館，1960年改名為江蘇省美術(shù)館。1952年中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)陳列館建成(后改為中央美院陳列館)。1962年中國(guó)美術(shù)館建成使用。老字號(hào)“榮寶齋”在公私合營(yíng)之后1950年開業(yè)，人民美術(shù)出版社正式誕生于1951年。
這些美協(xié)、美術(shù)院校、畫院、研究機(jī)構(gòu)、展覽館、美術(shù)出版社等多種文藝團(tuán)體和文化機(jī)構(gòu)，以及全國(guó)性美術(shù)展覽機(jī)制的確立，共同組成了新中國(guó)美術(shù)教育、創(chuàng)作、觀賞、研究的制度化體系。
2. 普及中提高的美術(shù)創(chuàng)作，達(dá)到文化化人的目的。
新時(shí)代，新氣象，這時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作大多集中在歌頌新生活、贊美建設(shè)者的主題上，美術(shù)品種和樣式強(qiáng)調(diào)普及性，如年畫、漫畫、宣傳畫和連環(huán)畫等畫種得到廣泛推廣，國(guó)畫開始革新之路，油畫突飛猛進(jìn)，其他藝術(shù)門類同樣在民族化和大眾化上開拓了發(fā)展的空間。配合黨的文藝政策，起到宣傳、教育功效，達(dá)到文化化人的目的。
國(guó)畫步入改造行列，國(guó)畫家們通過深入生活，實(shí)地寫生找到突破點(diǎn)。周揚(yáng)在中國(guó)美協(xié)理事會(huì)第二次會(huì)議上的《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》，肯定了國(guó)畫寫生的意義，以及其對(duì)今后創(chuàng)作起到的指導(dǎo)作用。人物畫取得突破，徐悲鴻強(qiáng)調(diào)西方素描的基礎(chǔ)訓(xùn)練對(duì)人物塑造起到至關(guān)重要的作用，蔣兆和則是受徐悲鴻影響在探索中西藝術(shù)結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐上取得更為顯著成就。李可染、張仃、羅銘水墨寫生和江蘇傅抱石、亞明、魏紫熙等23000里的寫生，使傳統(tǒng)山水畫在新的時(shí)代生活中煥發(fā)了蓬勃生機(jī)。
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| 詹建俊的《狼牙山五壯士》 |
相關(guān)鏈接：詹建�。翰粍�(wù)虛名的藝術(shù)人生 這一時(shí)期油畫受到蘇聯(lián)和東歐美術(shù)重要的影響。一方面，公派優(yōu)秀的藝術(shù)家赴蘇聯(lián)進(jìn)修，另一方面，邀請(qǐng)?zhí)K聯(lián)的蓋拉西莫夫、扎莫斯金、馬克西莫夫，羅馬尼亞的博巴等專家來中國(guó)進(jìn)行實(shí)際指導(dǎo)。羅工柳、馮法祀、詹建俊、靳尚誼、何孔德、侯一民等是當(dāng)時(shí)的代表人物，并由他們影響后學(xué)。油畫在題材、體裁和表現(xiàn)形式上均有新拓展。1958年由毛澤東提出的“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作觀念也在油畫創(chuàng)作中得以深刻地體現(xiàn)。為中國(guó)革命博物館陳列組織創(chuàng)作的革命歷史畫，就是最好的例證，以繪畫形式形象地再現(xiàn)了新中國(guó)艱苦卓絕的革命歷程。董希文的《開國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》、鐘涵的《延河邊上》等，至今仍堪稱為經(jīng)典。這些作品反映畫家從不同方面學(xué)習(xí)這一外來畫種的成果，凝結(jié)著他們表現(xiàn)人民斗爭(zhēng)和對(duì)新時(shí)代的熱情，其中更以藝術(shù)家獨(dú)到的個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)著他們對(duì)于民族傳統(tǒng)的理解。
從1950到1953年，新中國(guó)開展了第一個(gè)美術(shù)運(yùn)動(dòng)—新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。這是1949年11月23日，由毛澤東批示同意，文化部下發(fā)《關(guān)于開展新年畫工作的指示》文件，在全國(guó)展開的美術(shù)活動(dòng)，以這種人民群眾喜聞樂見的美術(shù)形式，宣揚(yáng)新中國(guó)的新成就，發(fā)展了民族傳統(tǒng)藝術(shù)。新年畫的繪畫資源來源于延安傳統(tǒng)、傳統(tǒng)民間年畫、月份牌繪畫，創(chuàng)作者包括了眾多油畫家、國(guó)畫家、版畫家和漫畫家。1958年的新壁畫運(yùn)動(dòng)走出一條工農(nóng)結(jié)合之路，這場(chǎng)大規(guī)模的群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了美術(shù)創(chuàng)作，起到讓美術(shù)深入大眾生活的作用。
版畫、雕塑、工藝美術(shù)以及美術(shù)史論等也得到長(zhǎng)足的發(fā)展，如劉開渠、滑田友等創(chuàng)作的《人民英雄紀(jì)念碑》、潘鶴的《艱苦歲月》，四川美術(shù)學(xué)院雕塑系師生集體創(chuàng)作的《收租院》，不同程度上體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的精神，是這一時(shí)期的典型代表。版畫方面木刻版畫繼續(xù)發(fā)展，套色版畫展示生機(jī)。四川、東北、山西等地方的版畫家群體也頗具地域特色，在連環(huán)畫和漫畫創(chuàng)作領(lǐng)域，出現(xiàn)了《雞毛信》、《童工》、《山鄉(xiāng)巨變》、《列寧在一九一八》、《白求恩在中國(guó)》、《魯迅》、《黃繼光》等佳作。它們不僅具有藝術(shù)上的價(jià)值，而且也配合政治運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)大眾社會(huì)政治覺悟的普及與提高。
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| 《毛主席去安源》(油畫，劉春華) |
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二、“群眾性與單一化”風(fēng)格(1966—1976“文革”時(shí)期美術(shù))
1966年，文化大革命開始，這是一場(chǎng)在中國(guó)現(xiàn)代歷史上空前的政治運(yùn)動(dòng)，它從1966年開始到1976年結(jié)束，歷時(shí)整整十年，對(duì)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和文化造成了極其深遠(yuǎn)的破壞性影響。大多數(shù)美術(shù)機(jī)構(gòu)工作處于停滯狀態(tài)，美術(shù)處于特殊的發(fā)展時(shí)期，一方面是專業(yè)美術(shù)家被打倒，并且創(chuàng)作空間日益狹窄，被“紅光亮”所取代;另一方面，美術(shù)形式廣為傳播，而且為群眾所接受，群眾參與程度高。全國(guó)性美展、地方美展與各種紀(jì)念性展覽借助了強(qiáng)大的政策威力與有效的行政手段，發(fā)動(dòng)面廣，征集作品多，與群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)兩相呼應(yīng)、共同發(fā)展，形成這一時(shí)期中國(guó)美術(shù)的一大景觀。
“文革”早期出現(xiàn)“紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。自1966年夏天紅衛(wèi)兵誕生后，紅衛(wèi)兵美術(shù)也隨之產(chǎn)生，并在1967年形成高潮，大批判專欄、紅衛(wèi)兵戰(zhàn)報(bào)、宣傳畫、漫畫、紀(jì)念章，以及各種大字報(bào)、自行印刷的宣揚(yáng)毛主席思想的出版物等是群眾美術(shù)的一大高潮。這類作品以神化領(lǐng)袖、丑化“敵人”為主要內(nèi)容。后期知識(shí)青年下鄉(xiāng)，又將普及的群眾美術(shù)帶入農(nóng)村，反映出青年將理想由藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，并從中脫穎而出不少人才和佳作。
從1972年開始，江青親自主管的國(guó)務(wù)院文化組(后改為文化部)成立，到1975年，每年舉辦一次全國(guó)性的美展。此外還先后舉辦了“戶縣農(nóng)民畫展”、“上海、陽(yáng)泉、旅大工人畫展”等以工農(nóng)兵為主體的業(yè)余創(chuàng)作展。
1972年5月，國(guó)務(wù)院文化組舉辦“紀(jì)念毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表三十周年全國(guó)美術(shù)作品展覽會(huì)”，受到了各地革命委員會(huì)不同尋常的高度重視，成立了相應(yīng)的美展辦公室。據(jù)主要組織者高綿得在一篇文章中介紹，四次全國(guó)美展中展出的二千多件作品是從各地區(qū)和部隊(duì)推薦的1.28萬件作品中精選出來的。四年里，共接待觀眾達(dá)七百八十多萬人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文化大革命以前的全國(guó)各美展。這些作品大都由各種創(chuàng)作組完成，一般有固定化意識(shí)形態(tài)模式來表現(xiàn)歌頌性時(shí)代主題。這些創(chuàng)作組常由中青年美術(shù)工作者執(zhí)筆，有實(shí)力的專業(yè)美術(shù)工作者在技術(shù)上予以支持。這一類作品有正式的展覽和出版渠道，并獲得新聞出版物的廣泛宣傳。此后，各省市都注重了對(duì)于專業(yè)畫家的利用，這也在很大程度上促進(jìn)了當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作，培養(yǎng)了后繼人才。
這一時(shí)期產(chǎn)生了《毛主席去安源》(油畫，劉春華)、《挖山不止》(國(guó)畫，楊力舟、王迎春)、《紅太陽(yáng)光輝暖萬代》(國(guó)畫，亢佐田)、《永不休戰(zhàn)》(油畫，湯小銘)、《延安之春》(年畫，劉文西)、《農(nóng)奴憤》(泥塑，中央五七藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)院赴藏雕塑組)等優(yōu)秀作品。
三、“多元化與主旋律”風(fēng)格(1976—新時(shí)期美術(shù))
1979年10月30日至11月16日召開的第四次全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)，標(biāo)志著文藝界的全面“解凍”。鄧小平在大會(huì)上祝詞，提出了一系列的有關(guān)文藝的新的觀念原則。他從實(shí)事求是的原則出發(fā)，進(jìn)一步發(fā)展和豐富了適應(yīng)新的時(shí)代要求的毛澤東思想文藝?yán)碚�，明確指出我們的文藝屬于人民，指明了社會(huì)主義文藝的發(fā)展方向。要求黨的文藝政策應(yīng)該“堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論”。1994年，江澤民在“全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議”上提出“弘揚(yáng)主旋律、提倡多樣化”口號(hào)，使之成為正確處理好政治導(dǎo)向和尊重文藝規(guī)律的基本原則。2005年11月10日—14日召開中國(guó)文聯(lián)八代會(huì)和中國(guó)作協(xié)七代會(huì)，胡錦濤在會(huì)上講話，指出：“繁榮社會(huì)主義先進(jìn)文化，建設(shè)和諧文化，為構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)做出貢獻(xiàn)，是現(xiàn)階段我國(guó)文化工作的主題�！彼麖�(qiáng)調(diào)要找準(zhǔn)我國(guó)文化發(fā)展的方位，創(chuàng)造民族文化的新輝煌，增強(qiáng)我國(guó)文化的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，提升國(guó)家軟實(shí)力。因而在毛澤東思想文藝思想的基礎(chǔ)上，逐步形成了較為系統(tǒng)的“二為方向”、“雙百方針”和“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的文藝政策，對(duì)在新的歷史時(shí)期繁榮社會(huì)主義文藝起到了極大的推動(dòng)作用。
撥亂反正和改革開放為美術(shù)家和理論家們提供了寬松的創(chuàng)作環(huán)境、自由的學(xué)術(shù)氛圍，老一輩美術(shù)家重新煥發(fā)青春，后起之秀朝氣蓬勃，幾代美術(shù)家緊隨時(shí)代的步伐，自由嘗試多種美術(shù)風(fēng)格，并對(duì)主旋律創(chuàng)作進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和解讀，形成“多元化和主旋律”風(fēng)格。
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| 羅中立的《父親》 |
美術(shù)家們首先對(duì)“文革”開始積極反思，“鄉(xiāng)土美術(shù)”、“傷痕美術(shù)”等思潮應(yīng)運(yùn)而生。羅中立的《父親》、高小華的《為什么?》、程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《青春》，是其中的佼佼者。他們對(duì)美國(guó)鄉(xiāng)土畫派和超級(jí)寫實(shí)主義風(fēng)格的成功借鑒也為中國(guó)20世紀(jì)80年代美術(shù)發(fā)展開拓了一條具有實(shí)踐性的道路。盡管這些繪畫的形式借鑒了西方的美術(shù)風(fēng)格，主題也大多來源于個(gè)人的生活，但它們依然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)生活根源和社會(huì)影響力。袁運(yùn)生為首都機(jī)場(chǎng)創(chuàng)作的壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》首次在公共場(chǎng)合出現(xiàn)女性裸體，并嘗試運(yùn)用了抽象、變形、象征符號(hào)，并引發(fā)一場(chǎng)風(fēng)波，他對(duì)“藝術(shù)個(gè)性和自我表現(xiàn)”的強(qiáng)調(diào)，也使人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作自主問題產(chǎn)生思考。
在開放的藝術(shù)氛圍中，“油畫研究會(huì)”、“星星畫展”等美術(shù)團(tuán)體和展覽也為美術(shù)創(chuàng)作帶來了新的風(fēng)氣。在此基礎(chǔ)上，各地的青年美術(shù)家在突破禁忌之后，如饑似渴地學(xué)習(xí)國(guó)外的藝術(shù)和文化，在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)這些新的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行嘗試和改變，并通過組織展覽等方式互相溝通和了解，廣泛地傳播了各種西方現(xiàn)代藝術(shù)，構(gòu)成“85新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特景觀。
美術(shù)創(chuàng)作掀起新熱潮的同時(shí)，美術(shù)理論同樣也展開激烈的討論，怎樣處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問題?如何學(xué)習(xí)和借鑒西方藝術(shù)的優(yōu)秀成果?如何處理好題材內(nèi)容與形式的關(guān)系?如何看待形式美與抽象美?還有關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的問題，對(duì)“中國(guó)畫已經(jīng)到了窮途末路的時(shí)候”的辯論，這些爭(zhēng)論話題都使藝術(shù)回歸到藝術(shù)本身，也促使美術(shù)家們更加深刻地剖析自己的創(chuàng)作思路和實(shí)踐。
進(jìn)入上世紀(jì)90年代，美術(shù)的發(fā)展似乎更加理性和平穩(wěn)，美術(shù)家們也意識(shí)到全面學(xué)習(xí)西方藝術(shù)所帶來的弊端，因此，他們主動(dòng)地回歸中國(guó)傳統(tǒng)，并將這些傳統(tǒng)融入當(dāng)代的創(chuàng)作中。在理論界，“筆墨”之爭(zhēng)則成為一個(gè)新的焦點(diǎn)話題，通過對(duì)20世紀(jì)傳統(tǒng)派大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的研究，探討中國(guó)畫文人畫傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義。“新文人畫”開始出現(xiàn)并活躍。而傾向于借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念來改進(jìn)中國(guó)畫的“實(shí)驗(yàn)水墨”也開始多種形式的嘗試。工筆重彩領(lǐng)域在觀念、材料、技法上也有突破。油畫方面“新古典主義”、“新學(xué)院派”興起，注重對(duì)技法的探究，也是對(duì)新潮美術(shù)忽略藝術(shù)語言的反撥。隨之而來的“新生代”藝術(shù)利用了學(xué)院的寫實(shí)技法，表現(xiàn)了“無意義的精神狀態(tài)”，以劉小東、喻紅、申玲等畫家為代表，他們的作品敏銳地捕捉到現(xiàn)代生活的多面性。此外，當(dāng)代中國(guó)油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)性、寫意性、象征性和抽象的畫風(fēng)也有強(qiáng)勁的勢(shì)頭，不少畫家借鑒民族民間美術(shù)，做出了有益的探索。但不論風(fēng)格樣式千變?nèi)f化，只要是畫家們對(duì)生活和自我內(nèi)心的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，是抒發(fā)情感和靈性的，也即是健康的和審美的，就是新時(shí)期“主旋律”應(yīng)有之義。其后“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”等后現(xiàn)代主義藝術(shù)也進(jìn)入人們的視野。
在雕塑方面，由于社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市雕塑應(yīng)運(yùn)而生，它們?cè)絹碓蕉嗟爻霈F(xiàn)在我們的城市和生活中，在為城市建設(shè)做出貢獻(xiàn)的同時(shí)，也為一般市民帶來了審美的愉悅。潘鶴的《開荒�！�、錢紹武的《李大釗像》、曾成鋼的《鑒湖三俠》和吳為山的《南京大屠殺》系列雕塑都是改革開放以后雕塑領(lǐng)域的優(yōu)秀作品。在版畫、壁畫、水彩、水粉、漆畫等領(lǐng)域也有一定的發(fā)展。宣傳畫、年畫形式由于新媒材的出現(xiàn)為它們的轉(zhuǎn)型提供了資源。連環(huán)畫、漫畫由于受眾的需求轉(zhuǎn)變，加之自身缺乏創(chuàng)新，卻有些式微。西方傳入的觀念、行為、裝置、新媒體等新藝術(shù)表現(xiàn)形式也接踵而來，為大眾提供全新視覺感受。
新中國(guó)成立60年來，政治思潮風(fēng)云際會(huì)，經(jīng)歷了民主建國(guó)、“反右”運(yùn)動(dòng)、文化大革命、撥亂反正、改革開放等重要發(fā)展時(shí)期。反觀歷史，重新審視和思考美術(shù)發(fā)展道路，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，美術(shù)的發(fā)展在這些不同歷史時(shí)期受制于文藝政策的調(diào)整，文藝政策的適時(shí)調(diào)整體現(xiàn)了馬克思主義中國(guó)化的與時(shí)俱進(jìn)特質(zhì)，直接影響了社會(huì)歷史狀況的變化和藝術(shù)家的創(chuàng)作，也對(duì)不同時(shí)期的社會(huì)文化生活面貌起到了間接的影響作用。在今天，中國(guó)美術(shù)主題之廣泛、風(fēng)格之多樣，極大地豐富了人們的文化生活。與國(guó)際之間的交流合作也越來越頻繁，這無疑是一個(gè)最好的發(fā)展時(shí)期。在如今提倡建設(shè)和諧文化、構(gòu)建和諧社會(huì)的新時(shí)代，反觀文藝政策對(duì)于中國(guó)美術(shù)的影響，具有以史為鑒的必要性，從而能夠推動(dòng)理論創(chuàng)新、創(chuàng)作發(fā)展。（作者：楊萍 中國(guó)美協(xié)《美術(shù)家通訊》副主編）
文章摘錄自《成就與開拓》新中國(guó)美術(shù)60年學(xué)術(shù)研討會(huì)文集
[聲明]以上內(nèi)容只代表作者個(gè)人的觀點(diǎn)，并不代表“中國(guó)山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價(jià)值判斷。
