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◇中國畫
　　簡稱“國畫”，我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊(cè)頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨(dú)立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫風(fēng)趨向?qū)懸�；明清和近代續(xù)有發(fā)展，日益?zhèn)戎剡_(dá)意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時(shí)期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)的影響。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)�，氣韻生�?dòng)。由于書畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。
◇丹青
　　我國古代繪畫常用朱紅色、青色，故稱畫為“丹青”�！稘h書·蘇武傳》：“竹帛所載，丹青所畫�！倍鸥Α兜で嘁�(zèng)曹將軍霸》：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云�！泵耖g稱畫工為“丹青師傅”。也泛指繪畫藝術(shù)，如《晉書·顧愷之傳》：“尤善丹青�！�
◇畫工
　　指以繪畫為終身職業(yè)的藝術(shù)工人。民間稱“丹青師傅”。按社會(huì)地位來分有：民間畫工、宮廷畫工（漢代稱“尚方畫工”、“黃門畫者”等）。從工種來分有：壁畫工、漆畫工、瓷畫工、年畫工、燈扇畫工、雕刻畫工等。畫工畫是民族繪畫傳統(tǒng)的重要組成部分。歷代繪畫從作者到作品，畫工及其作品均占相當(dāng)多數(shù)，但在封建社會(huì)中，一直受統(tǒng)治階級(jí)歧視和抹煞。偶見于歷代記載或傳說中的畫工，有：春秋戰(zhàn)國魯班，西漢毛延壽等，東漢衛(wèi)改等，唐代宋法智（曾隨王玄策到印度摹繪佛像）、宋文君（敦百九十六石窟壁畫的創(chuàng)制者），北宋趙大亨，南宋簫照，元代馬君祥與其長男馬七等及朱好古門人、張遵禮（永樂宮壁畫工）等，明代路洪、河忠等（酒泉文殊山石窟壁畫工），清代張文輝、張?zhí)拧⒘煌⒂竦�。年畫方面，有楊柳青的張聾子，戴立三、高桐軒、楊續(xù)、閻文華等，桃花塢的蹺老錢等。近代我國畫工，大致分“京式”（北京地區(qū)）和“蘇式”（蘇州地區(qū)）兩大類，京式彩畫以裝怖圖案見長：蘇式彩畫，以繪制花鳥畫為特長。所取題材，除山水、花鳥外，人物畫多用民間流行戲曲故事及小說。授徒多采口傳手教，手頭積有粉本舊稿。能自制顏料。部分高手具有自行創(chuàng)稿的能力。
◇無聲詩
　　亦稱“有形詩”。繪畫的一種別稱。因畫意和詩情相通，故有此稱。北宋宋迪有《瀟湘八景圖》，人謂之“無聲詩”，詩僧惠洪曾為《瀟湘八景圖》各賦以詩，自稱“有聲畫”，以為對(duì)舉。黃庭堅(jiān)《次韻子瞻于由題憩寂圖》：“李侯有句不肯吐，潑墨寫作無聲詩�！庇謴埶疵瘛栋习僦姰嫛罚� “詩是無形畫，畫是有形詩�！�
◇帛畫
　　中國畫的一種。指古代繪在絲織品上的圖畫。傳世帛畫年代最早的有湖南長沙出土戰(zhàn)國楚墓帛畫三幅：一幅四周繪有奇異的動(dòng)植物圖像，中寫文字，多不可識(shí)，稱“繒書”；次幅繪一長袖細(xì)腰女子，側(cè)身合掌而立，上有搏斗的鳳、龍；第三幅繪一高冠長袖的男子，側(cè)身駕馭一巨龍，龍身若舟。建國后陸續(xù)發(fā)掘出土的西漢帛畫有：1972年 1月湖南長沙馬王堆 1 號(hào)漢墓；1973年11月同一地區(qū)的3號(hào)漢墓；均為覆蓋在內(nèi)棺上的彩繪帛畫，作“T”形，名為“非衣”。畫面基本分三部分：天上、人間、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號(hào)漢墓出土的為長方形旌幡，內(nèi)容和上二圖相同，只是“人間”部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當(dāng)時(shí)厚葬之風(fēng)很盛，這些帛畫即為隨葬品。內(nèi)容為古代神話傳說；人物造型帶有風(fēng)俗畫性質(zhì)；寫實(shí)和裝鈽工巧相結(jié)合，線描規(guī)整勁利，色彩絢爛諧調(diào)，顯示當(dāng)時(shí)有相當(dāng)高的藝術(shù)水平，是我國繪畫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的發(fā)軔。后來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷，與之一脈相承。
◇漆畫
　　繪畫的一種。是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝，戰(zhàn)國時(shí)這種工藝趨于發(fā)達(dá)。湖南、湖北、河南等地，有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器，花紋工細(xì)，有的漆奩，描繪舞樂、狩獵情景，富有生趣，湖北云夢城關(guān)西部睡虎地出土漆器多件，紋樣精致，線條流利，狀態(tài)生動(dòng)，其中漆盂一只是現(xiàn)存唯一的秦代漆繪作品。
◇木簡畫
　　中國畫的一種。在居延（今內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗）發(fā)現(xiàn)“木簡”漢書文字后，又在查科爾帖發(fā)現(xiàn)西漢“木板墨畫”一枚，長17厘米，闊3厘米。一面畫《佩劍武士圖》；一面畫《拱手官吏圖》。墨線鉤描，簡潔流暢，與居延金關(guān)發(fā)現(xiàn)的《人馬圖》風(fēng)格相同。 1979年江蘇邗江的胡場西漢墓出土“木板彩畫”二枚，一枚長47厘米，闊28厘米，畫《武士對(duì)談圖》；一枚長47厘米，闊44匣米，畫《墓主人生活圖》。人物肖像，形神兼?zhèn)洌拭骺�，筆法洗煉，“彩畫”與“墨畫”俱有簡潔流暢的特點(diǎn)。西漢木板畫的發(fā)現(xiàn)，為研究我國古代美術(shù)史提供了重要的實(shí)物印證。
◇凹凸畫
　　繪畫的一種。相傳南朝梁張僧繇在金陵（今江蘇南京）一乘寺用“天竺法”強(qiáng)調(diào)立體感效果的古印度畫法，作品遠(yuǎn)望暈如凹凸，近視實(shí)平。又唐初尉遲乙僧，所畫“功德、人物、花鳥皆是外國之物像，非中華之威儀”。其畫亦加暈染，有陰影，立體感強(qiáng)，所以有“凹凸畫派”之稱。這類繪畫作品，簡稱“凹凸畫”。
◇幀畫
　　佛教畫的一種。畫在單幅娟上，貼于墻壁，以后揭下，鑲裝邊框，后加襯布，上置掛帶，成為可以移掛、折疊的畫幅。為壁畫發(fā)展到卷軸畫的過渡形式。敦煌石窟中，發(fā)現(xiàn)幀畫很多。內(nèi)容大都為佛像畫及密宗壇場曼荼羅等。當(dāng)時(shí)稱“功德畫”，便于佛教徙供奉、祈福、瞻拜之用。中晚唐時(shí)，日僧帶來弘法大師《胎藏大曼荼羅》幀畫七幅，僧宗叡有《正金輪佛頂母》幀畫二幅，智證大師有《胎藏曼荼羅》幀畫五幅等。敦煌石窟所出最佳者為宋初建隆《地藏菩薩像》單幅絹本，背托襯布。韓愈詩中提到“流水盤回山百轉(zhuǎn)，生綃數(shù)幅垂中堂”；五代劉鰲詩句“六幅冰綃掛宰庭”等，皆指幀畫。
◇水墨畫
　　中國畫的一種。指純用水墨所作之畫�；疽赜腥簡渭冃�、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體�！本褪钦f的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝�，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對(duì)畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
◇院體畫
　　簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風(fēng)格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)洌L(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫家擅長有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的�！保ā肚医橥るs文·論“舊形式的采用”》）
◇文人畫
　　亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也�！贝苏f影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善�！蓖ǔ！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿�、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐�。他們�?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟�！睔v代文人畫對(duì)中國畫的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。
◇士夫畫
　　即“文人畫”。
◇年畫
　　中國畫的一種。大都用于新年時(shí)張?zhí)�，裝飾環(huán)境，含有祝福新年吉祥喜慶之意，故名。傳統(tǒng)民間年畫多用木板水印制作。主要產(chǎn)地有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰坊等，上海有“月份牌”年畫，其他還有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。舊年畫因畫幅大小和加工多少而有不同稱謂。整張大的叫“宮尖”，一紙三開的叫“三才”。加工多而細(xì)致的叫“畫宮尖”、“畫三才”。顏色上用金粉描畫的叫“金宮尖”、“金三才”。六月以前的產(chǎn)品叫“青版”，七、八月以后的產(chǎn)品叫“秋版”。年畫畫面線條單純、色彩鮮明、氣氛熱烈愉快，如春牛圖、歲朝圖、嘉穗圖、戲嬰圖、合家歡、看花燈，胖娃娃等，并有以神仙、歷史故事、戲劇人物作題材的。頗多作為門畫張貼之用，夾雜著“神祗護(hù)宅”的觀念，如“神荼郁壘”、“ “天官”、”秦瓊敬德”等，體裁（或形式）有門畫（獨(dú)幅和對(duì)開）四屏條和橫豎的單開獨(dú)幅等。宋代已有關(guān)于年畫的記載，目前見到最早的一幅木版年畫是南宋刻印的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》。清代中期，尤見盛行。建國后，年畫在傳統(tǒng)的基絀上推陳出新，豐富多采，更為人民群眾所喜愛。
◇宮尖
　　見“年畫”。
◇三才
　　見“年畫”。
◇連環(huán)畫
　　繪畫的一種。指用多幅畫面連續(xù)敘述一個(gè)故事或事件的發(fā)展過程。實(shí)際上應(yīng)稱“連續(xù)畫”。興起于二十世紀(jì)初葉的上海。是根據(jù)文學(xué)作品故事，或取材于現(xiàn)實(shí)生活，編成簡明的文字腳本，據(jù)此繪制多頁生動(dòng)的畫幅而成。一般以線描為主，也有彩色等。中園古代的故事壁畫（如敦煌壁畫中的許多佛教故事）、故事畫卷（如東晉顧愷之《女史箴圖》，五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》南宋李唐《晉文公復(fù)國圖》，明人《胡笳十八拍圖》等）及小說戲曲中的“全相”等，即具有連環(huán)畫的性質(zhì)�，F(xiàn)代風(fēng)行的連環(huán)畫，俗稱“小人書”或“小書”，也有將電影，戲劇等故事用掇影形式編成連環(huán)畫的。
◇指頭畫
　　簡稱“指畫”。中國畫技法名。即特用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫，所成之畫稱“指頭畫”。清代方薰《山靜居論畫》：“指頭畫起于張璪，璪作畫或用退筆，或以手摸絹素而成。”實(shí)則唐代張璪專以禿筆作畫，偶以手指涂抹絹素而已。據(jù)可查考資料，指頭畫始于康熙間的高其佩，其侄孫高秉著有《指頭畫說》。高其佩親承弟子有甘懷園、趙成穆、李世倬等，之后，工指頭畫有特殊成績的畫家有薩克達(dá)（字介文，女）、俞珽、覺羅西密.楊阿、瑛室等。乾隆、嘉慶以后，兼工指畫者益見增多�，F(xiàn)代潘天壽于指頭畫有很高成就，獨(dú)具風(fēng)格。
◇畫分十門
　　中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。參見“十三科”。
◇十三科
　　中國畫術(shù)語。中國畫的分科，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底�！泵鞔兆趦x《輟耕錄》所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫樓臺(tái)、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。”
◇人物畫
　　繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，是中國畫中的一大畫科，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃�，氣韻生�?dòng)、形神兼?zhèn)洹Ｆ鋫魃裰�，常把�?duì)人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛返�。在現(xiàn)代，更強(qiáng)調(diào)“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。
◇道釋畫
　　人物畫的一種。以道教、佛教（釋教是佛教在中國的“別稱”）為內(nèi)容的繪畫。魏晉、南北朝以來，宗教畫極盛，名家輩出，所作以壁畫為多。佛教畫如東晉顧愷之、戴逵在建業(yè)瓦官寺畫《維摩詰像》；南朝宋陸探微、謝靈運(yùn)畫《菩薩像》，唐會(huì)昌五年（845）滅佛后堆置于甘露寺，南朝梁張僧繇在上都定水寺畫《二神》、《三帝釋》；隋代展子虔在洛陽天女寺等畫《菩薩像》，楊契丹在長安寶剎寺畫《佛涅盤變》；唐代尉遲乙僧在長安慈恩寺畫《千缽文殊》，吳道子在興唐寺畫《金剛變相》；五代杜敬安在成都大圣慈寺畫《無量壽佛》等。道教畫如唐代張素卿畫《天官像》；五代丘文播畫《二十四化神仙》；北宋孫知微在成都?jí)蹖幵寒嫛痘葸h(yuǎn)送陸道士圖》，武宗元在洛陽三圣宮畫《太乙像》；還有元代《永樂宮壁畫》等。寺院壁畫或年久失修，或禁教破壞，所存無幾。石窟壁畫則保存尚，如敦煌壁畫。也有卷軸畫，如傳為北宋李公麟的《維摩天女》、武宗元的《朝元仙仗圖》，南宋梁楷的《高僧故實(shí)》，元初顏輝的《李仙像》等。
◇仕女畫
　　一作“士女畫”。人物畫的一種。原指以封建社會(huì)中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；后為人物畫科中專指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個(gè)分目。如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國夫人游春圖》卷，成為仕女樣式的典型。歷代都有高手，如五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》卷，北宋王居正的《紡車圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費(fèi)丹旭的《仕女冊(cè)》等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。
◇風(fēng)俗畫
　　人物畫的一種。是以社會(huì)生活風(fēng)習(xí)力題材的人物畫。始于漢代，如遼陽、望都等地墓室壁畫和畫像石、畫像磚等。唐代韓滉《田家風(fēng)俗圖》、五代李群《孟說舉鼎》、北宋張擇端《清明上河圖）、南宋左建《農(nóng)家迎婦圖》、朱光普《村田樂事圖》、蘇漢臣《貨郎圖》等，均為一代名作。南宋時(shí)在臨安（今浙江杭州）流行一種“堂畫”，亦稱“風(fēng)俗畫”。清末吳友如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中有很多作品，均屬風(fēng)俗畫。年畫中的《姑蘇萬年橋》、《大慶豐年》、《萬家村》等圖，也屬之。建國后的風(fēng)俗畫，反映了新的題材、新的人物。
◇肖像畫
　　人物畫的一種。專指描繪人物形象之畫。可分頭像、半身像、全身像、群像等。中國肖像畫傳統(tǒng)稱謂有傳神或?qū)懻妗?BR>◇寫真
　　中國肖像畫的傳統(tǒng)名稱。繪寫人像要求形神肖似，故名。杜甫《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》詩：“將軍善畫蓋有神，偶逢佳士亦寫真。”如清代丁皋著的肖像畫法稱《寫真秘訣》。亦稱“傳神”、“寫照”。
◇傳神
　　中國肖像畫的傳統(tǒng)名稱。南朝宋劉義慶《世說新語·巧藝》：“顧長康（愷之）畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，顧曰：“四體妍蚩（美丑），本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵（這個(gè)）中�！眻D繪人物，當(dāng)求其能表達(dá)出神情意態(tài)，故稱“傳神”。清蔣驥著《傳神秘要》，論述肖像畫頗詳。
◇繡像
　　原指繡成的佛像或人像。明清以來，若干通俗小說前面，附有書中人物的圖像，以增讀者興味，因用線條鉤描，繪制精細(xì)，也稱“繡像”，如《繡像三國演義》；另有畫出每回故事內(nèi)容的，則稱“全圖”，如《全圖儒林外史》。繡像和全圖均屬插圖一類。
◇衣冠像
　　民間肖像畫的一種。舊時(shí)指為死者所畫的遺像，一般供子孫懸掛紀(jì)念之用。畫工細(xì)察死者容貌，力求真實(shí)；并精工細(xì)描穿戴禮服，以示品級(jí)身份。俗稱“買太公”或“記眼”。
◇頂相
　　佛教肖像畫名詞。佛弟子為祖師畫的遺像。日本僧人空海（774一835）入唐求法，從長安（今陜西西安）青龍寺惠果（752一805）受秘法，回日本傳密教，稱“真言宗”。尊惠果、金剛智、善無畏、不空、一行為五祖。攜歸李真畫《真言五祖像》（今藏京都教王護(hù)國寺），其中《不空像》保存良好，此即早期的頂相。日本僧人圓爾辨圓（1202一1280）入宋，回國后為臨濟(jì)宗開山，持有《無準(zhǔn)師范像》（今藏京都東福寺）。宋元之際此風(fēng)盛行。頂相上多祖師自題贊語，亦有禪林名師題贊的。
◇云身
　　中國肖像畫名詞。凡畫半身肖像，民間畫工習(xí)稱“云身”，意謂下半身為云霧所遮。
◇整身
　　中國肖像畫名詞。凡繪制全身肖像，民間畫工習(xí)稱“整身”，意謂完整的身軀。坐著的全身肖像稱“花整”，竚立或行動(dòng)的全身肖像稱“云整”。只畫頭像稱“大首”。
◇花整
　　中國肖像畫名詞。見“整身”。
◇云整
　　中國肖像畫名詞。見“整身”。
◇大首
　　中國肖像畫名詞。見“整身”。
◇山水畫
　　簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達(dá)到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
◇青綠山水
　　山水畫的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng)；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且多青綠�！痹鷾珗嬚f：“李思訓(xùn)著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙（伯駒、伯骕），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后來才有淡彩。
◇淺絳山水
　　山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫�！督孀訄@畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時(shí)再以赭筆鉤出大概。王蒙復(fù)以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時(shí)而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已�！边@種設(shè)色特點(diǎn)，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。
◇金碧
　　中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！”
◇青綠
　　中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙�！保ā肚鍟煯嫲稀罚⿶翂燮揭舱f：“青綠重色，為秾厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見秾厚為尤難�！\(yùn)以虛和，出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也�！保ā懂T香館畫跋》）闡述了青綠設(shè)色的要旨。參見“青綠山水”。
◇花鳥畫
　　中國畫的一種。北宋《宣和畫譜．花鳥敘論》云：“詩人六義，多識(shí)于鳥獸草本之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉�！睔v代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見“四君子”。
◇鋪殿花
　　花鳥畫的一種。裝飾性較強(qiáng)，專供宮廷掛設(shè)之用。語出北宋郭若虛《圖畫見聞志》：“江南徐熙輩，有于雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥、蜂蟬之妙。乃是供李主宮中掛設(shè)之具，謂之‘鋪殿花’。次曰‘裝堂花’，意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態(tài)，故觀者往往不甚采鑒�！�
◇裝堂花
　　見“鋪殿花”。
◇折枝
　　花卉畫的一種。畫花卉不寫全株，只畫從樹干上折下來的部分花枝，故名。唐代韓偓《已涼》詩：“碧欄干外銹簾垂，猩血屏風(fēng)畫折枝�！彼卧m在花鳥畫中已有畫折枝的構(gòu)圖，但盛行卻在明清之際。扇頁之類的小品花卉畫，往往以簡單折枝經(jīng)營構(gòu)圖，彌覺雋雅。
◇捉勒
　　中國畫術(shù)語。專指花鳥畫中以猛禽獵食為題材。南唐郭乾暉有《蒼鷹捕貍圖》，北宋崔白有《俊禽逐兔圖》，南宋李安忠、李猷、趙子厚等皆以“捉勒”著名于時(shí)。論者謂：“世所作多搏狐兔鳧鷺之屬，流血淋漓，頗乖好生之意。李猷盡反之，其畫二鷹棲于枯枝之上，貌甚閑暇，略無鷙猛慘烈之狀，而不失英姿勁氣�！泵鞔鷧渭o(jì)、林良也擅長之。
◇四君子
　　中國畫術(shù)語。指以梅、蘭、竹、菊四種花卉為題材的總稱。花鳥畫之分支。宋元若干畫家好寫竹、梅，加上松樹，稱“歲寒三友”。元代吳鎮(zhèn)在“三友”外加畫蘭花，名“四友圖”。明神宗萬歷（1573一1619）間，黃鳳池輯《梅竹蘭菊四譜》，陳繼儒稱“四君”，后即名“四君子”。后人又加上松樹（或水仙，或奇石）合稱“五清”或“五友”。清代王概編《芥子園畫傳》第三集，即為梅、蘭、竹、菊四譜。這類題材，能象征高潔的品格和正直、堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)忍、樂觀以及不畏強(qiáng)暴的精神，歷代畫家久畫不衰。
◇歲寒三友
　　見“四君子”。
◇五清
　　見“四君子”。
◇界畫
　　即“界劃”�！爱嫛弊x入聲。中國畫技法名。指用界筆直尺劃線的繪畫方法。2中國畫的一種。明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”中有“界畫樓臺(tái)”一科。指以宮室、樓臺(tái)、屋宇等建筑物為題材的繪畫。也稱“宮室”或”屋木”。歷來崇揚(yáng)文人畫者鄙視界畫樓臺(tái)一科，《芥子園畫傳》卻提出：“畫中之有樓閣，猶字中之有九成宮、麻姑壇之精楷也。夫界畫猶禪門之戒律也，界畫洵畫家之玉律，學(xué)者之入門�！�
◇雜畫
　　中國畫的一種。是十三科之外的繪畫門類。其說初見南宋鄧椿《畫繼》卷七，有“小景雜畫”語。其后，泛指描繪“怪石”、“博古”、“彩蛋”、“床帷”、“花雕”或“彩燈”、“重陽糕旗”等，即既不屬于人物畫，也不屬于花鳥畫、山水畫的雜畫。
◇博古
　　雜畫的一種。北宋大觀中，徽宗命王黼等編繪宣和殿所藏古彝器，成《宣和博古圖》三十卷。后人因?qū)D繪瓷、銅、玉、石等各種古器物的畫，包括以古器物圖形裝飾的工藝品，泛稱“博古”，如博古畫、博古屏等。也有添加花卉、果品作為點(diǎn)綴而完成畫幅的。
◇變相
　　簡稱“變”。佛教畫術(shù)語。用繪畫或雕刻所表現(xiàn)的佛經(jīng)故事。內(nèi)容分為三種：一，是根據(jù)某部經(jīng)典，把其至尊及侍從在所領(lǐng)區(qū)域內(nèi)（凈土）的種種活動(dòng)，用繪畫表現(xiàn)出來，稱作“經(jīng)變”，如“西方凈土變”等；一是依據(jù)釋迦牟尼傳記，把佛一生的故事單獨(dú)或一系列地圖繪出來，稱作“佛傳”；一是依據(jù)本生（指釋迦牟尼降生凈飯王家為太子以前的許多世）故事的經(jīng)典，繪成獨(dú)幅或連環(huán)畫，稱作“本生”。
◇筆墨
　　中國畫術(shù)語。有時(shí)亦作中國畫技法的總稱。在技法上，“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象，表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》: “骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。”“運(yùn)墨而五色具，是為得意。”指出立意和筆墨的主從關(guān)系。北宋韓拙《山水純?nèi)罚骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”。將筆和墨的關(guān)系劃分開了。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》反對(duì)將筆墨兩者的關(guān)系分開：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”石濤在《石濤畫語錄》中對(duì)“筆墨”的見解是：“筆與墨會(huì)，是為絪緼，絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會(huì)，解絪緼之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。”現(xiàn)代黃賓虹認(rèn)為：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙,全以筆出。”中國畫強(qiáng)調(diào)有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。
◇工筆
　　亦稱“細(xì)筆”。與”寫意”對(duì)稱。中國畫技法名。屬于工整細(xì)致一類密體的畫法。如宋代的院體畫，明代仇英的人物畫，清代沈銓的花鳥走獸畫等。北宋韓拙《山水純?nèi)酚小坝霉P有簡易而意全者，有巧密而精細(xì)者”之說，工筆的要求乃屬于后者。
◇細(xì)筆
　　即“工筆”。
◇寫意
　　俗稱“粗筆”。與“工筆”對(duì)稱。中國畫技法名。屬于簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，故名。如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，均擅長此法。清代惲壽平說：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意�！彼未n拙說：“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細(xì)者�！鼻罢吣酥浮皩懸狻�。
◇粗筆
　　“寫意”的俗稱。
◇減筆
　　與“細(xì)筆”對(duì)稱。中國畫技法名。細(xì)筆亦名“工筆”，屬密體，力求縝密細(xì)微；減筆則屬疎體，力求單純簡括，可舍的盡量舍去。這是“遺貌取神”技法，多一筆不成，少一筆也不成，難度大于細(xì)筆。如南宋梁楷既能細(xì)筆，尤善減筆；元代倪瓚的山水竹石，“逸筆草草”，也是減筆。現(xiàn)代黃賓虹說：“筆墨之妙，尤在疎密，密不容針，疎可行舟。然要密不相犯，疎而不離�！庇终f：“減筆當(dāng)求法密，細(xì)筆宜求氣足�！狈睫拐f：“荊、關(guān)筆墨稠密，倪、米疎落為圖，各極其致，不在多寡論也�！�
◇五筆七墨
　　中國畫技法名�，F(xiàn)代黃賓虹精于用筆，嫻于施墨，晚年總結(jié)作畫經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時(shí)用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法。
◇鉤勒
　　中國畫技法名。用筆順勢稱“鉤”，逆勢稱“勒”；也有以單筆為“鉤”，復(fù)筆為“勒”（使用于山水畫中為“復(fù)”）；以及稱左為“鉤”，右為”勒”的。通常指用線條鉤描物象輪廓，不分順、逆、單、復(fù)，稱為“雙鉤”。鉤勒后大都填著彩色，在技法上與“沒骨”、“點(diǎn)簇”相對(duì)，一般使用于精密工細(xì)的花鳥畫。鉤勒要求有筆力，清代原濟(jì)《大滌子題畫詩跋》：“悟后運(yùn)神草稿，鉤勒篆隸相似�！�
◇五筆七墨
　　中國畫技法名�，F(xiàn)代黃賓虹精于用筆，嫻于施墨，晚年總結(jié)作畫經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時(shí)用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法。

◇鉤勒
　　中國畫技法名。用筆順勢稱“鉤”，逆勢稱“勒”；也有以單筆為“鉤”，復(fù)筆為“勒”（使用于山水畫中為“復(fù)”）；以及稱左為“鉤”，右為”勒”的。通常指用線條鉤描物象輪廓，不分順、逆、單、復(fù)，稱為“雙鉤”。鉤勒后大都填著彩色，在技法上與“沒骨”、“點(diǎn)簇”相對(duì)，一般使用于精密工細(xì)的花鳥畫。鉤勒要求有筆力，清代原濟(jì)《大滌子題畫詩跋》：“悟后運(yùn)神草稿，鉤勒篆隸相似�！�

◇雙鉤
　　中國畫技法名。用線條鉤描物象的輪廓，通稱“鉤勒”，因基本上是用左右或上下兩筆鉤描合攏，故亦稱“雙鉤”。大部用于工筆花鳥畫。又舊時(shí)摹搨法書。沿字的筆跡兩邊用細(xì)勁的墨線鉤出輪廓，也叫“雙鉤”；雙鉤后填墨的稱為“雙鉤廓填”。

◇墨分五色
　　中國畫技法名。指以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕。語出唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“運(yùn)墨而五色具�！薄拔迳闭f法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個(gè)碗內(nèi)分別加以不等量的清水，用以作畫來區(qū)分濃淡，理解不免機(jī)械。

◇十八描
　　中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。明代鄒德中《繪事指蒙》載有“描法古今一十八等”。分為：一、高古游絲描（極細(xì)的尖筆線條，顧愷之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、鐵線描（又粗些）；四、行云流水描；五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；六、釘頭鼠尾；七、混描；八、撅頭�。ň铮蛔鏖�，禿筆線描，馬遠(yuǎn)、夏圭用之）；九、曹衣描（有兩說，一指曹仲達(dá)用之，一指曹不興用之）；十、折蘆描（尖筆細(xì)長，梁楷用之）；十一、橄欖描（顏輝用之）；十二、棗核描（尖的大筆）；十三、柳葉描（吳道子用之）；十四、竹葉描；十五、戰(zhàn)筆水紋描（粗大減筆）；十六、減筆（馬遠(yuǎn)、梁楷用之）；十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；十八、蚯蚓描。亦見于明代汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其余同。上述各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆跡形狀而起的名稱�！督孀訄@畫譜》有示范稿本。古今服飾不同，現(xiàn)代衣褶描法已有所發(fā)展，加各種化學(xué)纖維衣料的衣褶，為古代所無。

◇白描
　　中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉(zhuǎn)，超然絕俗，推為白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元間畫家并有采用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚(yáng)無咎、元代趙孟堅(jiān)、張守正等。

◇線畫法
　　簡稱“線法”，亦稱“勾股法”。中國畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內(nèi)廷的外國傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等以西法中用，采取焦點(diǎn)透視描繪建筑物，運(yùn)用透視法強(qiáng)化建筑物的空間感和深遠(yuǎn)感。與中國傳統(tǒng)的“界畫”不同。當(dāng)時(shí)受其影響而學(xué)之者有王幼學(xué)、冷枚等。鄒一桂說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋于墻壁，令人幾欲走進(jìn)�！本€法所畫的作品多作裝飾宮殿及回廊之用。因直接畫于壁上，或畫于紙絹再張貼墻上，日久風(fēng)化，留存甚少。

◇濕筆
　　與“干筆’對(duì)稱。中國畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫，興于唐代張璪。古詩云：“山路元無雨，空翠濕人衣。”杜甫亦有“元?dú)饬芾煺陋q濕”之句。言水墨山水進(jìn)入“水暈?zāi)隆敝罹�。�?xiàng)容筆法枯硬而少溫潤，被譏為“頑澀”。五代荊浩自稱：“筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕”。所謂“輕”，就是用水份充沛的濕筆。北宋郭熙說：“墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意�！币仓鲝埉嬛许氂袧窆P。明代王行題畫詩云：“北苑貌山水，見墨不見筆；繼者唯巨然，筆從墨間出�！鼻宕鷱埜砟晔嘉蚱湟狻Ｋf：“濕筆難工，干筆易好�！闭摷岸床毓怯谌�，巨然肉透于骨。后者以“骨易見筆，肉難征墨”。一時(shí)爭趨干筆，反以濕筆為俗工而棄之。秦祖永所論最為突出：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干�！钡F(xiàn)代黃賓虹說：“有干才有濕，有濕才知有干�！备蓾窕ビ�，方能謂之“水暈?zāi)隆薄?BR>

◇干筆
　　亦稱“渴筆”。與“濕筆”對(duì)稱，中國畫技法名。指筆含較少水份。干筆作畫，興于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永說：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干，取其易于著力，可以運(yùn)用從心。大癡老人（黃公望）松字訣，惟能用干筆�！庇衷疲骸吧颍ㄖ埽�、唐《寅）干筆皴擦，鉤勒松秀�！币嗫煞Q“干皴”、“枯筆”、“焦筆”、“渴筆”，《談藝錄》指出：“李營丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫不惟惜墨，亦當(dāng)惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為云林（倪瓚）一家法，不然也�！�

◇渴筆

　　“干筆”的另一稱謂，中國畫技法名。作畫時(shí)用“筆枯墨少”之法。明代李日華《渴筆頌》：“書中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制�！笨籽軚颉妒瀹嬙E》：“凡點(diǎn)葉樹俱用渴筆實(shí)染。”元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現(xiàn)代黃賓虹等，均擅干筆皴擦，長于使用渴筆。叁見“干筆”。

◇枯筆
　　中國畫技法名，見“干筆”。

◇焦筆
　　中國畫技法名。見“干筆”。

◇顫筆
　　中國畫技法名。作畫時(shí)畫出一種抖曲顫動(dòng)的墨線。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：“孫尚子善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)。”畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流于折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆出自*金錯(cuò)刀法，北宋《宣和畫譜》謂：“后主（南唐李煜）金錯(cuò)書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法�！�

◇皴法
　　中國畫技法名。用以表現(xiàn)山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源、巨然用之，有長短之分）、直擦皴（關(guān)仝、李成用之）、雨點(diǎn)皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變?yōu)榧?xì)長飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓(xùn)小鉤筆發(fā)展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠(yuǎn)用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點(diǎn)出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮(zhèn)用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網(wǎng)皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓(xùn)、趙千里等，用于青綠山水）。表現(xiàn)樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）。點(diǎn)擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據(jù)山石的地質(zhì)結(jié)構(gòu)外形，樹木的表皮狀態(tài)，而創(chuàng)造的表現(xiàn)形式。后人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進(jìn)，各種皴法將不斷發(fā)展。

◇鉤斫
　　山水畫技法名。畫山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現(xiàn)明暗凹凸，謂之“斫”。具體作畫未必先鉤后斫，也有鉤斫摻雜而用，根據(jù)各人作畫習(xí)慣和風(fēng)格而定。

◇礬頭
　　山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結(jié)晶，故名。北宋米芾《畫史）謂：“巨然少年時(shí)多作礬（礬）頭�！惫籼摗秷D畫見聞志》也說：“畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見堅(jiān)重之性”。元代黃公望（寫山水訣，則謂：“董源小山石，謂之礬頭。”

◇三遠(yuǎn)
　　山水畫技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之�！哌h(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’�！表n拙《山水純?nèi)酚衷鲆徽f：“郭氏謂山有三遠(yuǎn)，愚又論三遠(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn)’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠(yuǎn)’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)’�！焙笕撕戏Q為“六遠(yuǎn)”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之‘平遠(yuǎn)’；從近隔間相對(duì)，謂之‘闊遠(yuǎn)’；從山外遠(yuǎn)景，謂之‘高遠(yuǎn)’。”

◇六遠(yuǎn)
　　山水畫技法名。見“三遠(yuǎn)”。

◇七觀法
　　山水畫技法名。分為：步步看；面面觀；以大觀小（推遠(yuǎn)看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠(yuǎn)”�！捌哂^”之法相互聯(lián)系，在表現(xiàn)時(shí)，可有所側(cè)重。古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運(yùn)用此法分析之。參見“三遠(yuǎn)”。

◇攢聚
　　中國畫技法名。專指山水畫構(gòu)圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當(dāng)相宜。清代龔賢說：石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼�！碧漆氛f：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實(shí)而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動(dòng)之意�！�

◇小景
　　中國畫術(shù)語。與小品不同，是山水畫流派之一。始于北宋初惠崇，有所謂“惠崇小景”之稱。沈括《圖畫歌》亦有“小景惠崇煙漠漠”之句，郭若虛解說：“寒汀遠(yuǎn)渚，慌灑虛曠之象”。黃庭堅(jiān)亦說：“得意于荒率平遠(yuǎn)”。此即小景風(fēng)格。惠崇生前詩名大于畫名，死后半世紀(jì)，其“小景”方得王安石重視，謂為：“畫史紛紛何足數(shù)，惠崇晚出吾最許�！蔽鯇�、元祐（1068一1093）間以小景見勝者，如趙令穰、晁說之、馬賁、周曾等，可說是惠崇的后繼者。但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景于墨竹類下，貶趙令穰為“京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻嶺可比”。然小景自有其獨(dú)特之意趣。

◇山水林石
　　山水畫術(shù)語。古人謂千巖萬壑，片石疏林，皆山水也。傳統(tǒng)習(xí)慣，前者指為“山水”；后者稱作“林石”。明代李日華說：“古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環(huán)，備有一時(shí)氣象，而林石則草草逸筆中，見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也�！�

◇沒骨
　　中國畫技法名。不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”。明代董其昌、藍(lán)瑛等仿之。五代黃荃畫花鉤勒較細(xì)，著色后幾乎隱去筆跡，遂有“ 沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學(xué)黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名“沒骨圖”；后人稱這種畫法為“沒骨法�！鼻宕朴诠�、惲壽平等仿之。

◇落墨
　　中國畫技法名。始于南唐徐熙。即用墨筆把花卉的全部連鉤帶染地同時(shí)描繪出來，然后略加顏色，使枝、葉、蕊、萼，既有生態(tài)，又有立體感。熙自稱：“落墨之際未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為工。”當(dāng)時(shí)徐鉉亦云：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相映隱�！北彼紊蚶ń庹f：“徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已�！崩顝D云：“根、干、節(jié)、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點(diǎn)拂，而其梢蕭然有拂云之氣�！贝四颂颇┪宕g水墨畫確立后，由徐熙獨(dú)創(chuàng)的以水墨為主，著色為輔，兩相糅合的新形式。

◇破墨
　　中國畫技法名。始見南朝梁蕭繹《山水松石格》：“或離合于破墨�！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》謂曾見王維、張璪的破墨山水�，F(xiàn)代黃賓虹說：“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時(shí)制宜可耳�！庇终f：“齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨�！迸颂靿壅J(rèn)為用墨：“在干后重復(fù)者，謂之積，在濕時(shí)重復(fù)者，謂之破�！弊髅嬗闷颇�，目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映，達(dá)到滋潤鮮活的效果。

◇潑墨
　　中國畫技法名，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應(yīng)手隨意，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）。唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“潑”不能過甚，有“吹云潑墨”之說，明代李日華《竹懶畫媵》：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳�！鼻宕蜃隍q《芥舟學(xué)畫編》：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發(fā)畫中氣韻。”后世指筆酣墨飽，或點(diǎn)或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴，皆謂之“潑墨”�，F(xiàn)代亦有以彩色為主的縱筆豪放的畫法稱為“潑彩”。

◇積墨
　　中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”元代黃公望《寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤處。”清代惲格《南田畫跋》：“昔北苑嘗寫風(fēng)溪谷雨，峰巒晦明，樹石林泉，煙霏云繞。又畫落照?qǐng)D，近視若無物，遠(yuǎn)視村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數(shù)十層，空淡若無墨，峰巒云霧，無跡可尋。”現(xiàn)代黃賓虹《畫法要旨》：“積墨法以米元章為最備。渾點(diǎn)叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構(gòu)）嘗題其畫端云：天降時(shí)雨，山川出云也。董思翁書，‘云起樓圖’，謂元章多鉤云，以積墨輔其云氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。”潘天壽謂：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”

◇宿墨
　　中國畫技法名。初見于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之說。宿墨是七法之一。指硯中隔宿之墨，當(dāng)宿墨開抬脫膠之際，既粘而又濃黑，含水旁瀋（漫漶），筆痕猶存，自有一種煙雨絪緼之氣。山水畫家用之以醒畫面精神。現(xiàn)代黃賓虹也將用墨歸納為：“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，晚年善用宿墨，在濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)上極濃的宿墨，亦稱“亮墨”。

◇點(diǎn)簇
　　中國畫技法名。用筆作點(diǎn)畫而簇聚成物象的畫法。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：“韋偃居閑嘗以越筆點(diǎn)簇鞍馬，其小者或頭一點(diǎn)，或尾一抹�！焙蠖嘀覆挥勉^勒的點(diǎn)筆花卉畫法，又稱*點(diǎn)垛。在江南地區(qū)，對(duì)隨意揮灑作畫，俗稱“點(diǎn)點(diǎn)簇簇”。

◇點(diǎn)垛
　　亦稱“點(diǎn)簇”。中國畫技法名。指寫意花卉畫的技法。即不用鉤勒，而以筆端蘸墨或顏色，筆亳落紙突糊鋪開，一筆之中就分濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下筆點(diǎn)垛就出現(xiàn)具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表現(xiàn)花卉的葉和花瓣。有時(shí)也用于大寫意的人物和山水畫。“點(diǎn)垛”，乃江南一帶口語，似從“點(diǎn)擲”一詞變異而來。也有把點(diǎn)垛寫成“點(diǎn)厾”。

◇點(diǎn)苔
　　中國畫技法名。用毛筆作出直、橫、圓、尖或破筆（筆毛散開，無一定形式）或如“介”、“個(gè)”等字的點(diǎn)子，表現(xiàn)山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠(yuǎn)樹等，在山水畫構(gòu)圖經(jīng)營中廣為應(yīng)用。歷代畫家重視點(diǎn)苔，明代唐志契《繪事微言》說：“畫不點(diǎn)苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂：‘畫山容易點(diǎn)苔難’�！鼻宕睫埂渡届o居畫論》曰：“古畫有全不點(diǎn)苔者，有以苔為皴者，疏點(diǎn)密點(diǎn)。尖點(diǎn)圓點(diǎn)、橫點(diǎn)豎點(diǎn)、及介葉水藻點(diǎn)之類，各有相當(dāng)，斟酌用之，未可率意也�！痹瓭�(jì)（石濤）則提出：“點(diǎn)有雨雪風(fēng)晴，四時(shí)得宜點(diǎn)，有反正陰陽襯貼點(diǎn)。有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空洞洞干燥沒味點(diǎn)，有有墨無墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆邋遢透明點(diǎn)，更有兩點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破，有沒天沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬壑明凈無一點(diǎn) ，噫！法無定相，氣概成章耳�！爆F(xiàn)代潘天壽補(bǔ)充：“點(diǎn)上積點(diǎn)之法”說：“一，醒目點(diǎn)；二，糊涂點(diǎn)；三，錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法，工于積墨者，自能知之。”

◇渲染
　　中國畫技法名。用水墨或顏色烘染物象，分出陰陽向背，增添質(zhì)感和立體感，加強(qiáng)藝術(shù)效果。亦可作“設(shè)色”解。清代惲壽平謂：“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄�！�

◇烘托
　　中國畫技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染襯托，使其明顯突出。如烘云托月，以及畫雪景、雨景、霧景、晨昏、流水、白色的花鳥和白描人物（現(xiàn)代畫非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、圍染的烘托方法。

◇拓墨法
　　古稱“墨池法”。中國畫技法名。始見于唐代段成式《酉陽雜俎》：“范陽山人于廳上掘地為池，方丈余，深尺余，泥以麻灰，日汲水滿之，候水不耗，其丹青墨硯，先后筆叩齒良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾渾耳。經(jīng)二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石、人物花木無不備也�！倍兰o(jì)五十年代間，出現(xiàn)試用中國畫水墨傳統(tǒng)結(jié)合西方繪畫的光色變化，以紙拓、布拓、水拓等技術(shù)，翻印出各種不同的線條或色塊，視其形跡，循其自然，加以筆飾和彩墨渲染，使之呈現(xiàn)毛筆難能達(dá)到的某種藝術(shù)效果。尚有采用特制的紙筋粗棉紙，先上水墨。然后剔除紙上的粗紙筋，留下未滲的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮。此法過多側(cè)重技術(shù)手段，有人認(rèn)為有損中國畫的傳統(tǒng)筆墨，故畫壇行家，褒貶不一。

◇水法
　　中國畫技法名。用水與用筆、用墨一樣具有獨(dú)特作用。有“水調(diào)墨”、“水帶墨”、“水破墨”、“漬水”、“潑水”、“鋪水”等法。使繪畫表現(xiàn)達(dá)到“潤含春雨”、和諧畫面、虛實(shí)結(jié)合等藝術(shù)效果。古人作畫在用筆、用墨、用色的同時(shí)就注意用水。北宋韓拙在《山水純?nèi)分刑岬剑核颇�、是先畫墨。而后破之以水。即水法之一種。米芾父子、徐渭、董其昌、原濟(jì)、朱耷等，都善于用水�，F(xiàn)代黃賓虹深諳水法，一是用以留水漬，二是用以接氣生韻，三是用以統(tǒng)一畫面。

◇鋪水
　　中國畫水法的一種。作畫在全局筆墨將完成，大體已干之際，再在畫面的需要處敷鋪上一層清水，目的在于使整幅的筆墨趨向統(tǒng)一、和諧。

◇漬水
　　中國畫水法的一種。筆端含水，落筆紙上，全筆頭稍作逗留，就留下水漬痕，有漶漫、滲透、用筆多變的韻味。為水法中的重要技法。

◇六彩
　　中國畫技法名。清代唐岱《繪事發(fā)微》謂：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠(yuǎn)近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一�！比姟澳治迳�。

◇單線平涂
　　中國畫技法名。即輪廓鉤線，色彩平涂。若敷施花青色于衣服則全用花青，亦不分濃淡，敷施其他顏色亦然。其特點(diǎn)為單純明快，富有裝飾性，所畫對(duì)象的立體感，主要依靠結(jié)構(gòu)與用筆的變化。民間年畫多采用之�，F(xiàn)代豐子愷的毛筆漫畫即采用單線平涂法。

◇繪宗十二忌
　　中國畫術(shù)語。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一、布置迫塞；二、遠(yuǎn)近不分；三、山無氣脈；四、水無源流；五、境無夷險(xiǎn)；六、路無出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯(cuò)雜；十一、滃淡失宜；十二、點(diǎn)染無法。山水畫中布置樓閣，錯(cuò)雜曲折，反可顧盼生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。

◇八格
　　中國畫術(shù)語。北宋韓拙《山水純?nèi)诽岢觯骸胺伯嬘邪烁瘢菏隙鴿�，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨也�！�

◇七候
　　中國畫術(shù)語。清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六、意興；七、工夫當(dāng)不生不熟之際。七候備而后佳構(gòu)成�！�

◇六氣
　　中國畫術(shù)語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐�！�

◇六長
　　中國畫術(shù)語。對(duì)繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》提出識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也�！倍乔宕蹶拧稏|莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設(shè)色高華是也，六者一有未備，終不得為高手�！�

◇六要
　　中國畫術(shù)語。對(duì)繪畫創(chuàng)作提出的六個(gè)要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨�！薄皻庹�，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》提出識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也。”

◇六法
　　中國畫術(shù)語。品評(píng)人物畫的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》將“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認(rèn)為“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也�！逼浜笳撜咭姹�，并逐漸應(yīng)用到山水、花鳥等畫科，且已習(xí)慣地成為“中國畫”的代名詞�，F(xiàn)代錢鐘書重新作了標(biāo)點(diǎn)：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）

◇四難
　　中國畫術(shù)語，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多，一準(zhǔn)也；境顯意深，二難也；險(xiǎn)不入怪，平不類弱，三難也；經(jīng)營慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也�！�

◇三到
　　中國畫術(shù)語。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實(shí)相生�！�

◇三病
　　中國畫術(shù)語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運(yùn)筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也�！敝袊嬛匾曈霉P，重視線條美，畫中若無線條美，謂之“無筆”。

◇三品
　　中國畫術(shù)語。指品評(píng)書畫藝術(shù)的三個(gè)等級(jí)，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評(píng)歷代書法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》以此評(píng)畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復(fù)《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾�！薄爱嬛谌�，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運(yùn)斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾�！彼位兆谮w佶評(píng)畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細(xì)分至二十四品。三絕中國書畫術(shù)語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。

◇立意
　　中國畫術(shù)語。指畫家對(duì)客觀事物反復(fù)觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說：“凡畫山水，意在筆先�！睆垙┻h(yuǎn)也說：“意在筆先，畫盡意在。”“骨氣形似，皆本于立意。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜�！�

◇位置
　　中國畫術(shù)語。所謂“經(jīng)營位置”，即指繪畫構(gòu)圖布局中要配置適宜，匠心獨(dú)運(yùn)。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置。何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如�！�

◇起結(jié)
　　中國畫術(shù)語。指繪畫構(gòu)圖時(shí)起手要寬以起勢，緊以歸結(jié)，有全局觀點(diǎn)，不局限于一角，務(wù)得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東莊論畫》說：“凡畫之起結(jié)，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結(jié)如萬流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意。”張風(fēng)論畫：“善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫也莫妙于用松，疎疎布置，漸次逐層點(diǎn)染，遂能瀟灑深秀。”（《玉幾山房畫外錄》）

◇胸有成竹
　　中國畫術(shù)語。北宋文同（字與可）主張畫竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“畫竹，必先得成竹于胸中”，自稱系“與可之教予如此。”又在《書晁補(bǔ)之所藏與可竹三首》詩中，贊曰：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。“晁補(bǔ)之在《贈(zèng) 文潛甥楊克一學(xué)文與可畫竹求詩》中，也有“與可畫竹時(shí)，胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”，乃言畫家創(chuàng)稿之前，對(duì)形象塑造、構(gòu)圖布局已有成熟的構(gòu)思，故能“一發(fā)而得其妙解”。

◇遷想妙得
　　中國畫術(shù)語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”此與西晉陸機(jī)《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣泛，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎(chǔ)。故歷來論中國畫學(xué)的“氣韻生動(dòng)”，賴“遷想妙得”有以致之。

◇惜墨如金
　　中國畫術(shù)語。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得“山林藪澤、平遠(yuǎn)險(xiǎn)易”的效果。清代吳歷曾說：“潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀�！卞X杜說：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳�！保ā端蓧禺嫅洝罚┒缄U述了“惜墨如金”的含義和作用。

◇意到筆不到
　　中國畫術(shù)語。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子畫：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。”北宋蘇軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱�！鼻宕鷲翂燮秸f：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已�！币馀c筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見虛，虛處見實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。

◇解衣盤礴
　　中國畫術(shù)語。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注于繪畫�！肚f子·田子方》載：“昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”清代惲壽平亦說：“作畫須有解衣盤礴，旁若無人，然后化機(jī)在手，元?dú)饫羌�。�?BR>
◇形似
　　與“神似”對(duì)稱。中國畫術(shù)語。指藝術(shù)作品的外在特征。戰(zhàn)國荀況有“形具而神生”之說。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說。形似與神似是統(tǒng)一的。南朝宋宗炳雖主“萬趣融其神思”，仍然堅(jiān)持“以形寫形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說得更明確，即所渭“以形寫神”。清代鄒一桂說：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但于形似中求神采，仍為藝術(shù)造形之終極。參見“神似”。

◇神似
　　與“形似”對(duì)稱，中國畫術(shù)語。指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質(zhì)”。北宋蘇拭有“論畫以形似，見與兒童鄰”之說。袁文曰，“作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者。”黃休復(fù)論“六法”云：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實(shí)�！逼洹皻忭崱奔础吧袼啤�。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，“畫不徒寫形，正要形神在”。故”形神兼?zhèn)洹笔抢L畫藝術(shù)的定論。參見“形似”。

◇不似之似
　　中國畫術(shù)語。指畫家筆下的藝術(shù)形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調(diào)節(jié)，以求收到比生活更高的藝術(shù)效果。初見于明代沈顥《畫麈》：“似而不似，不似而似�！鼻宕瘽}詩亦有：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜�！爆F(xiàn)代齊白石說的“不似之似”，即石濤說的“不似似之”。黃賓虹說：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經(jīng)過）——不似（最后）。（《中國繪畫理論》）

◇敗墻張索
　　中國畫術(shù)語。指壁痕如畫，引人“遷想妙得”。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天圣（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教于度支員外郎宋迪，迪曰：“此不難耳。汝當(dāng)張（掛）索（白紙）于敗墻，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗墻上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領(lǐng)意造，恍然有人禽草木飛動(dòng)，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格日進(jìn)。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之“影壁”。此法實(shí)即“敗墻張素”之余意。

◇謹(jǐn)毛失貌
國畫術(shù)語。西漢劉安在《淮南子·說林訓(xùn)》中提到“尋常之外，畫者謹(jǐn)毛而失貌”。意謂作畫不能細(xì)逐微毛，若然，便會(huì)使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說：“畫失大貌為大失，失細(xì)節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎�！�

◇吳裝
　　亦稱“吳家樣”。中國畫的一種淡著色風(fēng)格。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設(shè)色》：“嘗觀（吳道子）所畫墻壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡淡；或有墻壁間設(shè)色重處，多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之‘吳裝’（夾注：雕塑之像，亦有吳裝）。”后來引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。

◇曹衣
　　中國畫術(shù)語。指兩種相對(duì)的衣服褶紋表現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達(dá)畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人因稱“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。這兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。

◇春蠶吐絲
　　中國畫術(shù)語。用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。意能畫出細(xì)韌柔和，連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，后者剛挺。

◇九朽一罷
　　中國畫術(shù)語。古人說：畫家于人物，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數(shù)次修改，故曰�！熬判唷薄丁熬判唷敝^其多次）；繼以墨線描成，故曰“一罷�！北彼沃芗儎t以書法“落筆便成”而主張繪畫亦要“一氣呵成”；“書畫同一關(guān)捩，善書者又豈先朽而后書耶？”但清代盛大士卻認(rèn)為：“今人每以不用朽筆為能事，其實(shí)畫之工拙，豈在朽不朽乎？”（《溪山臥游錄》)

◇粉本
　　中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水，一日而畢。玄宗問其狀，奏曰：“臣無粉本，并記在心�！痹奈膹秷D繪寶鑒》：“古人畫稿謂之粉本。”其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點(diǎn)作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對(duì)一般畫稿的稱謂。

◇小品
　　亦名“宋人小品”。中國畫術(shù)語。語出佛經(jīng)，佛家稱樣本為“大品”，簡本為“小品”。中國畫小品盛行于宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。一說這是屏風(fēng)上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”也正如唐代王維所說“咫尸之圖，寫百千里之景”。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖�！八稳诵∑贰碑嬕才c“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫藝術(shù)的縮影。

◇臨摹
　　中國書畫術(shù)語。學(xué)習(xí)書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫”，唐代張彥遠(yuǎn)說：“古時(shí)好搨畫，十得七八，不失神彩筆蹤�！北彼吸S伯思《東觀余論》認(rèn)為：臨與摹有嚴(yán)格區(qū)別，“兩者迥殊，不可亂也”。說臨是對(duì)著他人之作，觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖于旁，仿其筆畫，稱之為“臨帖”；若置古畫于旁，仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細(xì)大而搨之。后人對(duì)“臨摹”用語，大都含這兩種意思，不強(qiáng)調(diào)“臨”與“摹”的區(qū)別。明末唐志契說：“臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也�！鼻宕沃毓庹f：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩(wěn)�！惫蕩煿湃酥舛幢鼐衅溘E，斯稱善臨摹者。

◇書畫同源
　　中國書畫術(shù)語。意為中國繪畫和中國書法關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書”為書畫同源的依據(jù)，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫�！贝藶樽钤绲摹皶嬐础闭f�！� 殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時(shí)代”。

◇金錯(cuò)刀

　　寫字、繪畫的一種技法。《談薈》：“南唐李后主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀�！薄缎彤嬜V》：“后主又作金錯(cuò)刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯(cuò)書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法�！卑础斗〞洝芬灿薪疱e(cuò)刀書一體。李煜書畫，已不存世，而后人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)�！�

◇款識(shí)
　　古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字�！稘h書·郊祀志下》：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)，不宜薦見于宗廟�！鳖亷煿抛ⅲ骸翱�，刻也；識(shí)，記也。”此外還有三說；－、款是陰字凹入者，識(shí)是陽字突起者。二、款在外，識(shí)在內(nèi)。三、花紋為款，篆刻為識(shí)。均見《通雅》卷三十三所引。后世在書、畫上標(biāo)題姓名，也稱“款識(shí)”、“題款”或“款題”。畫上款識(shí)，唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細(xì)楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語三五行。元人從款識(shí)姓名年月發(fā)展到詩文題跋，有百余字者。至明清題跋之風(fēng)大盛，至今不衰。

◇題跋
　　寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂：“題者，標(biāo)其前，跋者，系其后也�！币话隳酥笗�、畫、書籍上的題識(shí)之辭，內(nèi)容為標(biāo)題、品評(píng)、考訂、記事之類，體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載：“唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過陜，曾一見之，后人題跋多，盈巨軸矣�！睂�(duì)畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣”，元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術(shù)手段。

◇畫譜
　　中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》，原為宋徽宗內(nèi)廷所藏的歷代名畫著錄，下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩余堂譜》、《十竹齋畫譜》等，畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學(xué)論著而名畫譜者，如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟(jì)（石濤）所著的《畫譜》（即《苦爪和尚畫語錄》）等，亦往往冠以《畫譜》之名。

◇裝潢
　　即“裝裱”。古代書畫用潢紙（用黃蘗汁染的紙）裝襪，故名�！短屏洹罚骸俺缥酿^有裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人�！币灿袑ⅰ颁辍弊魉亟�，因?yàn)闀嬤吘夎傦椌c錦，其本身如被圈圍的水池，故名�！锻ㄑ拧て饔谩罚骸颁�，猶池也，外加緣則內(nèi)為池，裝成卷冊(cè)，謂之‘裝潢’，即‘表背’也�！眳⒁姟把b裱”。

◇裝裱
　　裱，一作“表”，或作“褾”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱禙”、“潢治”。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載�！白詴x代以前，裝背不佳。宋時(shí)范曄始能裝背�！睎|晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時(shí)徐愛，明帝時(shí)虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對(duì)前朝圖書”又加“裝護(hù)”。《新唐書·藝》序謂初唐貞觀間，重視裝裱：“列經(jīng)、史、子、集四庫，其本有正有副．軸帶帙簽皆異色以別之�！彼未b裱益臻精妙，南宋周密《齊東野語》說：“四庫裝軸之法，極其瑰致�！庇终f：“其裝褾裁制，各有尺度，印識(shí)標(biāo)題，具有成式�！泵髑逡詠硌b裱技藝有所改進(jìn)。大抵所裱之件，用紙覆托背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，后有拖尾，并各安裝軸桿；冊(cè)頁并鑲邊框，前后有副頁，上下加板面。書畫。碑帖一經(jīng)裝裱，益增藝術(shù)效果，便于觀賞和收藏，殘破之物還能修補(bǔ)完整。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學(xué)《賞延素心錄》，均為論述裝裱的專著。

◇裝池
　　見“裝潢”、“裝裱”。

◇裱褙
　　亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》：“《輟耕錄》云‘畫有十三科’，表背亦有十三科�！�

◇立軸
　　中國書畫裝裱的一種式樣。中稱“畫心”（一名“畫身”，又名“蕊子”），上稱“天頭”，下稱“地腳”）上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫幅，稱“大軸”，俗稱“中堂”，特大者稱“大堂”或“大中堂”、三尺以下的畫幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（一名“綬帶”），此種格式盛行于北宋宣和時(shí)，后從之。初“驚燕帶”不貼實(shí)，能飄動(dòng)，后貼實(shí)，純?yōu)檠b鈽�！爱嬓摹鄙舷露丝杉予傚\條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。

◇中堂
　　中國書畫裝裱的一種式樣，詳“立軸”。

◇大軸
　　中國書畫裝裱的一種式樣。詳“立軸”。

◇屏條
　　中國書畫裝裱的一種式樣，由于畫身狹長，為四尺或五尺宣紙對(duì)開，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨(dú)掛的稱“條屏”（屏條），四幅并排懸掛的稱“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯(lián)，成雙數(shù)的完整畫面，稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海幔”。

◇海幔
　　亦稱“海幕”。即“通景屏”。詳“屏條”。

◇橫披
　　中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長，左右邊稱“耳”，尺寸相同，并裝對(duì)稱的木桿一副，腹背有包首，貼有簽條。

◇對(duì)幅
　　中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對(duì)懸掛。如書法對(duì)幅，稱“字對(duì)”，或稱、“對(duì)聯(lián)”。明清繪畫，有所謂“畫對(duì)”，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與“字對(duì)”同。亦有三聯(lián)幅，對(duì)幅中間加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯(lián)幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫，兩邊分掛字對(duì)。相傳明代收藏家項(xiàng)子京家，“中堂為書法，兩邊掛畫對(duì)”，乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅，亦稱“對(duì)幅”。

◇斗方
　　中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。

◇冊(cè)頁
　　中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱“小品”。有正方形，也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經(jīng)摺式三種。也有裱成單片，稱為“散裝”。一般冊(cè)頁均取雙數(shù)，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開，也有二十四開。冊(cè)頁外鑲邊框，前后添副頁，上下加板面。欣賞、攜帶、保藏，均較方便。

◇散裝
　　中國書畫裝裱的一種式樣。詳“冊(cè)頁”。

◇手卷
　　亦稱“長卷”、“圖卷”。中國書畫裝裱的一種式樣。歷代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元代黃公望《富春山居圖》等，皆為手卷裝裱。外有“包首”，前有“引首”，中有作品，緊連其兩邊的是“隔水”，后有“拖尾”，“包首”之上貼有“題簽”。

◇引首
　　中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位�？梢栽谏厦骖}寫。因在開卷時(shí)首先看到，故稱。參見“手卷”。

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