《于志學冰雪畫藝術思想與風格演變》連載：
編者按：該書作者盧平從于志學冰雪山水畫筆墨語言形式角度進行比較分析，通過對于志學冰雪山水畫語言成因的追問中，結(jié)合特定社會環(huán)境和個人經(jīng)歷，理清了于志學繪畫觀念的來源與形成，冰雪山水畫所賴以發(fā)展的思想基礎和美學觀念，敘述了于志學是怎樣從黑土地貌特征中尋找到和傳統(tǒng)繪畫異樣的方法，構(gòu)建了冰雪山水畫繪畫語言以及在其過程中所遇到的難題和解決方案。該書通過于志學早、中、后期大量的作品與地貌特征和自然風光圖片作為關聯(lián)比較和形式分析，為冰雪山水畫形成提供了一個非常真實和詳盡的素材，展現(xiàn)出畫家在探索過程中的艱辛歷程以及這種藝術語言對中國畫在題材領域的拓寬和對當代繪畫材質(zhì)變革的影響。通過對冰雪山水畫繪畫語言的管窺，可以反映二十世紀以來中國山水畫革新求變的一個縮影，對中國畫在當前全球化背景下，在保持自身傳統(tǒng)文脈的同時以開放的胸懷吸收外來因素、創(chuàng)造表現(xiàn)時代精神的現(xiàn)代形態(tài)有著良好的啟示作用。
1983年 走向高高的興安嶺 441x357
3、雪野
于志學的冰雪語言大多是地道的北方特產(chǎn)，雪丘是東北地區(qū)區(qū)別于南方地域最顯著的地貌特征之一，納入了于志學研究范圍。于志學創(chuàng)作了很多表現(xiàn)雪丘的作品，這源于他在小興安嶺深入生活，他在穿越一個平緩起伏的半山坡時看到了北風把山崗的積雪吹成美麗的曲線，看到了北方遼闊寂靜的雪野那樣深邃、那樣寂靜，又那樣充滿生機，他被雪野純潔、寂靜的美所陶醉，希望用自己手中的畫筆表現(xiàn)出來。但北方大雪覆蓋后的丘陵，呈大片大片的塊狀，幾乎沒有可皴的紋理，難上筆墨，于志學創(chuàng)造的“潑白法”的動因就是為了表現(xiàn)平坦的雪原和大面積積雪的一種方法。他對雪丘筆墨語言的提煉也同樣有過艱苦摸索過程。
《雪原》（1972年）
這是現(xiàn)存最早表現(xiàn)雪原的冰雪畫作品，仍為于志學1972年從大興安嶺回來后所作，從中可看出大興安嶺對冰雪畫創(chuàng)作的重要性和意義。作品顯露出早期冰雪畫的弱點，1、對筆墨的理解和掌握不夠深入，明顯和傳統(tǒng)氣脈連接不上；2、畫面物象求全，有雪原、有雪房、有雪樹，有拖拉機，還有小鳥等諸多元素的小情調(diào)，弱化了畫面中已有的冰雪大氣象。顯然這是于志學的這種意識尚不太強烈和自覺。但這是他已經(jīng)開始注重畫面的構(gòu)圖以及分割出幾大塊的構(gòu)成因素，畫面透出生動樸實和清新的氣息。
《邊塞風光好》 （1977年）
這幅作品，于志學為了突破雪后的丘陵，被大雪覆蓋后更加圓潤，很難上筆墨的問題，前景用潑白法，反映出雪的質(zhì)感，中景和遠景部分通過描繪雪野中的樹木強調(diào)墨韻味和畫面的整體協(xié)調(diào)感。于志學為了突出雪線的走行，采用了Z字型構(gòu)圖表現(xiàn)雪線的方向。在后來的作品中，這種想法更為鮮明。
《大地的盡頭》（1979年）
這時于志學表現(xiàn)雪丘的語言還處于相對貧乏階段，現(xiàn)在看似極為簡單的曲線，當時也曾一籌莫展。在創(chuàng)作這幅作品的時候，他還只能用“潑白法“對雪丘進行平面、近景地簡單描寫，大面積的雪丘基本沒有筆墨語言和結(jié)構(gòu)的變化，只好借以點景的馴鹿和標塔以及大范圍的天空渲染占有畫面。
1979年 天地與共 153x89
1980年 雪原 97X122 cm 于志學
這是于志學又一幅以《雪原》命名創(chuàng)作的作品，發(fā)表于《黑龍江畫報》1980年第6期。與1972年同名的《雪原》相比，對傳統(tǒng)筆墨的理解和掌握得到了很大的加強，摒棄了過去物象求全的弊病，著重突出雪原美麗曲線和遠處的松樹，使作品在景致、空間、筆墨等方面建構(gòu)起新的視覺表達形式。這是于志學研究探索北方雪野的一種全新藝術視角和藝術表達。這幅作品直接影響了表現(xiàn)西部大漠山水的著名畫家舒春光及從冰雪畫派走出的天山山水畫家周尊圣。他們在表現(xiàn)西域大漠山水的語言和樣式時把冰雪畫表現(xiàn)北方雪野曲線的礬墨語言和表現(xiàn)形式移植到新疆邊塞大漠的特殊地貌，實現(xiàn)了對中國山水畫藝術意境新的開拓，創(chuàng)建了新的審美價值。這也是冰雪山水畫對當代中國畫發(fā)展的一個重要啟示意義，說明文化傳統(tǒng)不是孤立靜止不變的，需要不斷變革，以適應藝術發(fā)展的需要。
周尊圣 放歌古道160×160cm 2013年
1981年 啊!北疆 93x110cm
故鄉(xiāng)戀 68ｘ68cm 1983年
冬日 67ｘ65cm 1982年
1983年 晚風圖 944x667mm
塞外天蒼蒼 1985年 68X136cm
遠古時代68ｘ136cm 1988年
1987年 冰與血
1987年 冰與血
1987年 冰與血
1985年 氣吞大荒 1985年 68X136cm
1989年 夢幻北極 38ｘ68cm
《八方細流歸一統(tǒng)》（1988）
這時于志學表現(xiàn)雪丘語言從單調(diào)、平直的橫涂發(fā)展到用淡墨、花青、石綠不同的色彩以潑白法畫出大面積雪原、雪丘的結(jié)構(gòu)和變化。透視關系下的圓弧曲線，使雪丘有了縱深感和立體感，《雪與火》則開始有了明顯的色彩變化。流動的線條與線性的流動相呼應，使雪原的構(gòu)圖元素極其組織都充滿流動之美。
映照在水面紅色晚霞的出現(xiàn)和于志學受到印象派色彩風景畫影響有關。在此之前冰雪語言以單純水墨語言為主，從這幅作品后，冰雪語言走出了黑白關系，呈現(xiàn)更為豐富多彩的變化。
這幾幅作品已經(jīng)具有抽象的表現(xiàn)因素。
《寂靜的雪野》 （1989年）
于志學的藝術來源深深根植于他的家鄉(xiāng)——黑龍江省肇東縣昌五鎮(zhèn)板子房屯那塞外遼闊松嫩平原的一個極普通的偏僻山村，祖輩的父老鄉(xiāng)親在那片蒼老的大地居住。冬天的雪后，小山村格外美麗，宛如冰雪覆蓋下的潔白晶瑩世界，一望無際的雪野、彎彎的冰河、碎玉般的雪包、靜謐的冷月、身披銀裝亭亭玉立的大柳樹媽媽……這些家鄉(xiāng)的詩意美景，誘惑他拿起畫筆，表現(xiàn)在他幼小心靈中留下的美好深刻的回憶。此幅作品在整體和微處筆墨處理上都更加成熟，提示畫家更注重對傳統(tǒng)筆墨的研究，很好地表現(xiàn)了冰雪山水畫冷逸之美內(nèi)涵——空靈、清寂、疏淡、冷輝。
《杳古清魂》（1989年）
在對意象符號追求中，于志學逐漸走出原來的秩序，把筆墨肌理形成的雪團、冰塊、雪松、河流等結(jié)構(gòu)視作一個象征符號，借這些符號或標識的感性形象進行意象組合，傳達出更為深廣的思想內(nèi)涵�！ �
《杳古清魂》一畫，于志學通過天地相交的冰原、雪野和冰柱等冰雪物象符號的簡化與消解，追求開闊深邃的意象空間，表現(xiàn)了人類原始生命鴻蒙初開的意境，是物象符號和意象符號的統(tǒng)一和疊合呈現(xiàn)的新意蘊。新潮美術之后，于志學更加堅定了表現(xiàn)具象目標和理想完成后，將“悄然地回到我使命的終極，表現(xiàn)回味無窮的抽象世界，因為冰雪本身就是抽象的”理念，這幅作品已開始具有抽象意味。
《冷月輝輝》（1991年）
九十年代以后，于志學從以往的再現(xiàn)性描寫演變?yōu)橹饔^性較強的表現(xiàn)性描寫，他越來越認識到對美的本質(zhì)尋覓，只有在超越和升華具體形式美的表現(xiàn)才有更大的意義，這是他由物質(zhì)到精神世界的轉(zhuǎn)變。在這幅作品中，他把原來表現(xiàn)自然界中沒有豐富變化的雪丘結(jié)構(gòu)語言符號改變和消解，把自然本原的物象轉(zhuǎn)為心象、轉(zhuǎn)換成符合他心境的意象符號，他把物象雪丘結(jié)構(gòu)用抽象的筆墨語言表述，整體上又含有具象合理的美學空間，在表現(xiàn)意境上和語言純化上有了很大的改觀。
《春寒冰俏》 （1991年）
這幅作品是于志學把冰雪物象進行“意”與“象”的融合疊加之后，產(chǎn)生的“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”的隨意性較強的作品。看得出作者力求通過通體晶瑩透明的冰柱，擺脫摹仿自然的造型手段，追求畫面的淡泊，只有淡泊的境界才能識破紅塵，尋求歸隱，才能無拘無束、精神超逸，才能“疏淡含精勻”，體現(xiàn)蕭散簡遠的情操，忘卻塵世，放逸于天外。
《雪山行》 （2007年）
這幅作品能很好說明于志學在冰雪山水畫語言和風格演變過程中，隨著對傳統(tǒng)筆墨認識的深化，畫面上顯示了強雄扎實的筆墨功夫。進入新世紀以后，于志學越來越重視中國畫的書寫性，越來越注重冰雪畫新語言和傳統(tǒng)筆墨的對接。這時來對他以前的冰雪畫進行比較，筆墨的感覺大不一樣，筆墨的提純帶來畫面更強的藝術表現(xiàn)力。
1992年 大荒莫莫 68ｘ68cm
1992年 心河 68ｘ138cm
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