本文刊登于《美術(shù)研究》2020年第3期
摘要：新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作突出體現(xiàn)了中國美術(shù)家在社會、民族與國家面對重大災(zāi)難性事件時所表現(xiàn)出的敏銳藝術(shù)洞察力、擔(dān)當(dāng)、情懷與思想的力量。與西方災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)個體感受，側(cè)重反思與批判的價值取向不同，新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作更加強(qiáng)調(diào)“國家意識”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的正面引導(dǎo)與服務(wù)、教化功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會擔(dān)當(dāng)與責(zé)任感，始終把如何表現(xiàn)抵抗災(zāi)難、戰(zhàn)勝災(zāi)難，塑造英雄人物，講述感人故事，提升國家形象，為時代發(fā)聲作為創(chuàng)作的根本任務(wù)，注重藝術(shù)創(chuàng)作“成教化，助人倫”的社會功能、“樂而不淫，哀而不傷”的情感表達(dá)方式，“始于悲者終于歡，始于離者終于合”的故事完形模式，并以大量優(yōu)秀的藝術(shù)作品鼓舞人民，謳歌時代，成為美術(shù)史上一道靚麗的風(fēng)景。
關(guān)鍵詞：災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作 災(zāi)難審美 新中國美術(shù) 英雄主義 國家形象塑造
一
災(zāi)難是由自然或社會原因引起的對人類生存和發(fā)展造成重大破壞的社會性事件。一部人類演化史，就是一部人類與各種災(zāi)難不斷抗?fàn)幍臍v史，從古巴比倫《季爾加米士史詩》、古希臘的《荷馬史詩》等文學(xué)作品，中國古代“大禹治水”“女媧補(bǔ)天”等神話傳說，到中外藝術(shù)史上《維蘇威火山爆發(fā)》《梅杜薩之筏》《格爾尼卡》《流民圖》《重慶大轟炸》等名作的誕生，都在向人們訴說著各種災(zāi)難故事�？梢哉f，突如其來的災(zāi)難以其對肉體、精神摧毀性的傷害，給人們的心靈帶來了極大的震撼，并引發(fā)了人們不斷與之抗?fàn)幍挠職夂蛯ΜF(xiàn)實世界與精神世界更為深刻的反思。因而，在人類文明的發(fā)展中，災(zāi)難一直就是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要母題之一，并形成了災(zāi)難文藝與災(zāi)難美學(xué)的傳統(tǒng)。
災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作是指以描繪、反映重大自然、社會災(zāi)害和災(zāi)難如地震、洪水、火災(zāi)、疫病、戰(zhàn)爭等內(nèi)容的美術(shù)創(chuàng)作，一般都具有真實的現(xiàn)實或歷史依據(jù)，廣泛的社會影響和宏大的敘事結(jié)構(gòu)，是主題性美術(shù)創(chuàng)作的一種類型。新中國美術(shù)創(chuàng)作對災(zāi)難主題的關(guān)注與表現(xiàn)，
主要集中于幾次重大的自然災(zāi)害如1954年的長江洪水、1976年的唐山大地震、1998年的特大洪水、2003年的“非典”、2008年的汶川大地震，以及眼下正在遭遇的全民抗擊新型冠狀病毒肺炎等�？梢哉f，每當(dāng)歷史的進(jìn)程遭遇到突發(fā)災(zāi)難的侵襲時，對災(zāi)難的藝術(shù)回響便會瞬間被調(diào)動點(diǎn)燃起來，并成為這一時期主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要內(nèi)容。
考察新中國美術(shù)創(chuàng)作的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，圍繞對災(zāi)難主題的藝術(shù)表達(dá)，突出體現(xiàn)了美術(shù)家在社會、民族與國家面對重大災(zāi)難性時所表現(xiàn)出的勇氣、擔(dān)當(dāng)、情懷與思想力量。產(chǎn)生了如黎雄才《武漢防汛圖卷》（中國畫）、周思聰《人民和總理》（中國畫）、侯一民等《抗震壯歌》（巨幅素描壁畫）、孫震生《回信》（中國畫）、趙培智《來自高原的祈福--5.19國家記憶》（油畫）、孟福偉《生死時速》（陶瓷）、李玉旺《使命》（中國畫）、焦興濤《烈焰青春（雕塑）等一系列在不同時期具有很大社會反響的美術(shù)創(chuàng)作，并形成了新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特的審美視角和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。
二
新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作始終把抵抗災(zāi)難、戰(zhàn)勝災(zāi)難，對時代、對社會的認(rèn)同與贊美作為創(chuàng)作的核心任務(wù)。這種情感既有其深厚的文化傳統(tǒng)，也有其必然的現(xiàn)實依據(jù)，究其根源，千百年來大一統(tǒng)文化中家國情懷與憂患意識的承傳，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的歷史使命感，以及百年來中國現(xiàn)代美術(shù)“關(guān)注現(xiàn)實、緊貼時代、為民族命運(yùn)吶喊、謳歌昂揚(yáng)向上的民族精神，倡揚(yáng)為人生而藝術(shù)，追求和諧、質(zhì)樸、清新的美學(xué)趣味”【1】潮流，建國以來社會主義現(xiàn)實主義文藝思想的實踐，特別是新時代“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，成為藝術(shù)家們積極深入生活，表現(xiàn)時代的行動指南。使“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”成為一種發(fā)自于內(nèi)心的真摯感情和自覺行動。“文變?nèi)竞跏狼�，興廢系乎時序”，每當(dāng)中華民族到了危難的時候，更需要藝術(shù)對人心的召喚，需要對個體、民族、國家命運(yùn)深刻把握的偉大作品，需要藝術(shù)家以深沉的家國情懷和悲憫之心，與國家和人民“同聲相應(yīng)、同氣相求、同命相依”，把個體的“小我”，融入到對“大我”的格外珍惜中，把“為時而著”作為自己義不容辭的使命，把傳達(dá)積極、樂觀、奮發(fā)向上的態(tài)度作為自己的責(zé)任，服務(wù)人民，謳歌時代。也只有這樣，才能在悲痛的廢墟上，孕育出絕美的風(fēng)景，看到新生的希望，在苦難的回顧中反思生命和生存的本質(zhì)、展望人類未來的圖景。
榮獲第11屆全國美展金獎、由孫震生創(chuàng)作的反映汶川大地震的作品《回信》（中國畫，195×150cm），就是一件給人留下深刻印象的佳作。作者對“生”賦予了別樣的理解，在描繪對象的選擇上，敏銳地抓住了“重組家庭”這一震后特殊的生活細(xì)節(jié)并進(jìn)行了細(xì)膩的刻畫，把災(zāi)后人們歷“死”而“生”，因生而“感恩”作為主線，塑造了重組家庭里四個伶仃離散的孤兒與兩位婦女正在專注地給為他們寄來御寒毛毯的解放軍叔叔寫回信的故事，把藏族人民對黨和政府的感激之情貫穿在畫面形象的塑造中。畫中孩子們或席地而坐，或倚門佇立，字斟句酌寫信的形象和身后大人們臉上的笑意，讓人感受到了這一個已經(jīng)擺脫了災(zāi)難陰影的家庭，從精神上已經(jīng)實現(xiàn)了“向死而生”的跨越。謳歌了災(zāi)難面前人性的美麗和愛心的永恒，傳達(dá)了對積極向上的時代精神的認(rèn)同。同樣的例子在黎雄才創(chuàng)作的《武漢防汛圖卷》（中國畫，30.4cmx2788cm）亦可得到驗證，這幅以1954年百年不遇的“長江洪水”為背景的作品，以防汛歷程的發(fā)展為線索，用史詩般的浩瀚場景，展現(xiàn)了軍隊和人民群眾在大災(zāi)難面前驚心動魄的抗?fàn)幘癫⒆罱K贏得了勝利，成為“反映了新社會人民以集體的力量克服困難的偉大氣魄”（徐燕蓀語）的代表作品。這類作品共同的特征就是對畫面里場景的描繪和人物形象的塑造，始終圍繞人在與災(zāi)難的抗?fàn)幹兴憩F(xiàn)的無畏、樂觀與豪情，并突出了勝利、幸福、知足、感恩、自豪等對社會、時代認(rèn)同的精神感受。
三
對英雄形象的塑造，對英雄主義情懷的表現(xiàn)是新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作的又一特征。劉劭《人物志·英雄》有：“聰明秀出，謂之英；膽力過人，謂之雄”的描述，英雄情結(jié)是人類對于自身缺陷和不足的反向映照，對英雄的期待和崇拜，寄托了人類對超越自身局限性的美好愿望。而中國人集體記憶中建功立業(yè)的意識和“為天地立心”的思想，正是這種“英雄”觀的民族體驗。它不但能從古代對英雄贊美的文藝傳統(tǒng)中找到源頭，也可以從
革命文化和社會主義先進(jìn)文化中找到根源，并催生出一種以對“英雄情結(jié)”的精神賦形為內(nèi)容，以“英雄敘事”為特色的文藝創(chuàng)作模式和受眾期待�！拔逅摹边\(yùn)動高呼“德先生”、“賽先生”的啟蒙英雄，延安時期的“勞動英雄”，都是英雄的時代記憶。新中國美術(shù)創(chuàng)作對英雄的塑形，離不開社會主義現(xiàn)實主義文藝和“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義”相結(jié)合表現(xiàn)手法的滋育，離不開新中國改天換地的社會主義建設(shè)的需要。新時代更是把歌頌祖國、禮贊英雄，塑造出時代化、生活化、藝術(shù)化、立體化的英雄形象，作為喚醒人民群眾更為廣泛的集體記憶、重構(gòu)國人精神圖騰的重要手段。
新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作對英雄的塑造，大致可分為領(lǐng)袖塑形與平民塑形兩大模式。其中對領(lǐng)袖形象的塑造，一方面強(qiáng)化了革命政黨領(lǐng)袖人物與人民群眾同甘共苦、密不可分的關(guān)系，另一方面也突出了領(lǐng)袖人物在關(guān)鍵時刻力挽狂瀾的“定秤星”的作用，對于激發(fā)人們的“救亡意識”，鼓舞群眾戰(zhàn)勝災(zāi)難，提升民族凝聚力有著不可替代的作用。藝術(shù)家作為歷史的觀察者、時代的記錄者，獨(dú)立的思想者和擔(dān)當(dāng)者，總能發(fā)現(xiàn)題材，運(yùn)用藝術(shù)的語言記錄現(xiàn)實中的閃亮?xí)r刻。如曾獲慶祝建國30周年全國美展一等獎、周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼罚ㄖ袊嫞?51x217.5cm）表現(xiàn)的是在1966年河北邢臺發(fā)生地震后，周恩來總理第一時間趕去災(zāi)區(qū)視察慰問受災(zāi)群眾的情景。在藝術(shù)處理手法上，周思聰以三角形的金字塔構(gòu)圖，中西融匯的造型，水墨淋漓的筆墨，真實、細(xì)膩，準(zhǔn)確、生動地塑造了周恩來總理心系災(zāi)區(qū)群眾，與群眾同甘苦共命運(yùn)的感人形象。畫中周總理形象的塑造，并沒有采用那個時代慣用的“三突出”和“高大全”的模式，而是將領(lǐng)袖人物置身于群眾的半包圍之中，通過視點(diǎn)的導(dǎo)向，把周總理嚴(yán)峻關(guān)切的神情，經(jīng)歷大地震的群眾憔悴的神情和見到領(lǐng)袖后急于訴說的歷史真實表達(dá)了出來，用劉曦林的話說，就是“藝術(shù)家追求真善美的思想勇氣，沖決了假大空的思維模式對藝術(shù)的桎梏，在更深的情感和心理層次上打動了觀眾”【2】，成為新中國與時代同步的現(xiàn)實主義美術(shù)的經(jīng)典作品。相類似作品還有邵亞川《巡堤》（油畫）、王西京《守望生命》（中國畫）等，都是表現(xiàn)災(zāi)難時刻領(lǐng)袖人物與群眾休戚與共的佳作。
對平民英雄和群體英雄的塑形在災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作中具有廣泛的表現(xiàn)。這非常符合馬克思主義關(guān)于“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”這一邏輯。作為歷史范疇，人民群眾從本質(zhì)上是指一切對歷史發(fā)展起推動作用的人們，是社會的群體形象，而英雄則是其所在時代群體意志的抽象代表者。列夫·托爾斯泰說：“英雄主義是在于為信仰和真理犧牲自己”，每當(dāng)災(zāi)難臨頭之時，必有英雄人物舍生取義，挺身而出，帶領(lǐng)或幫助眾人克服重重困難，最終走出災(zāi)難的夢魘，完成其精神對時代的超越。新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作對英雄形象的塑造，依然遵循現(xiàn)實主義美術(shù)“源于生活，高于生活”的宗旨與價值判斷原則，堅持“對于歷史與現(xiàn)實的再現(xiàn)，不完全是對原歷史的機(jī)械重現(xiàn)，而是作者所代表的某種歷史觀對于那些事件與人物的歷史價值表達(dá)或判斷�！薄�3】通過重構(gòu)現(xiàn)實，以更為集中、概括、鮮明和帶有普遍性的審美眼光塑造藝術(shù)的“典型”性，引起觀眾“共情”，如徐鴻飛表現(xiàn)2003年“非典”的作品《鄧練賢烈士像》（雕塑），黃華三表現(xiàn)抗擊新冠肺炎中的鐘南山院士的《茍利國家生死以》（中國畫）等，這些作品最大的特點(diǎn)是所塑造的英雄形象在現(xiàn)實中都有非常具體的原型，藝術(shù)家在為他們塑造藝術(shù)形象時，必須考慮觀眾對英雄人物的視覺認(rèn)知，把真實性作為第一要素，把形神兼?zhèn)渥鳛樽罡吣繕?biāo)。對英雄群像和英雄主義情懷的表達(dá)有李玉旺的《使命》（中國畫，195x178cm）,作為第13屆全國美展的金獎作品，這幅“英雄群像”取材于被稱為是“和平年代最危險的職業(yè)”的普通消防員的生活。他們以血肉之軀和“赴湯蹈火”的勇氣，踐行著對國家和人民的忠誠，成就著平凡世界超級英雄的理想。作者在塑造這一組人物時，選取的表現(xiàn)視角非常平實而有親和力，畫面中并沒有直接描繪慘烈的火災(zāi)救助現(xiàn)場，而呈現(xiàn)給觀眾的是消防員滅火搶險后整裝待發(fā)的瞬間，他們站位或正或側(cè)，看起來略顯疲憊但不失剛毅的神態(tài)，沾滿灰塵和帶傷的臉龐，與場景中氧氣瓶、繩索、斧頭、頭盔等道具形成呼應(yīng)關(guān)系，畫面氣氛平和而溫馨，讓人渾然忘記了他們就是剛從硝煙未燼的火場走下來的英雄。這種“具有平民化色彩的英雄”形象的塑造，回避了傳統(tǒng)敘事模式中對英雄的神話，具有某種抽象化、符號化的特征，體現(xiàn)了至善、至美的人性光芒，契合人民對英雄主義情懷的期待，使得“神在去神化過程中逐漸走向了平凡的人”，在視覺上使人更具親和力。這些特征在王珂《都是熱血兒郎》（中國畫）、（苗再新《生死挺進(jìn)》（中國畫）、袁武、馬壽民《親人》（中國畫）、龐茂琨《天使》（紙上鉛筆速寫）等作品亦有呈現(xiàn)。
四
新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作在國家形象的塑造上獨(dú)具特色。國家形象是“國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認(rèn)定。”【4】國家形象之所以重要，是因為形象的認(rèn)同，總是和國家利益的最大化關(guān)聯(lián)在一起的。張法先生認(rèn)為“國家形象”離不開國際和國內(nèi)兩大背景，“既是世界不斷地認(rèn)識中國的問題，也是中國不斷的自我認(rèn)識的問題”，具有“可塑性”和“功利性”的特征，涉及中國藝術(shù)的整體性和當(dāng)代性的國家形象塑造、藝術(shù)多元性和相關(guān)性中的國家形象塑造、藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性與國家形象塑造以及何種藝術(shù)形象可以代表民族復(fù)興中應(yīng)有的國家形象等方面�！�5】。新中國美術(shù)塑造國家形象是多方面、多層面的，無論是社會主義建設(shè)、改革開放和新時代所取得的巨大成就，還是面對災(zāi)難來臨，中國人民奮起抗?fàn)幍挠⑿蹥飧�，都與國家形象的塑造密不可分。新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作中鮮明的國家意識，主要體現(xiàn)藝術(shù)家們自覺把對中國文化的自信融匯到藝術(shù)創(chuàng)作中，把塑造中國作為負(fù)責(zé)任的正在崛起的大國形象，當(dāng)做他們的歷史使命和主動追求，使災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作中國家形象的正面塑造成為一個不約而同的藝術(shù)現(xiàn)象。具體來說，它主要表現(xiàn)在兩個方面，一是作品中反復(fù)被塑造的軍人、醫(yī)生、消防員、志愿者以及他們的群體藝術(shù)形象，成為“最美的人”，這些被
人們稱之為“子弟兵”“白衣天使”的無名英雄，他們不怕危險，迎難而上，甘當(dāng)災(zāi)難面前的“逆行者”，正是這個時代最偉大的寫照，也是危難時刻國家形象的代言人。在焦興濤《烈焰青春》（雕塑）、李根《最可愛的人》（油畫）、游健《鐵壁》（油畫）、趙振華《抗擊非典》（油畫）等作品中均有很好表現(xiàn)。二是由國家力量組織發(fā)動的緊急救援行動以及為此調(diào)動的各種大型的救援裝備、救生設(shè)施、物資等被藝術(shù)家們作為某個“事件”或創(chuàng)作的背景記錄下來，成為“宏大敘事”的一部分，留在了藝術(shù)史冊，成為國家精神風(fēng)貌最有力的證明。如第十一屆全國美展銀獎作品，由侯一民、孫景波、鄧澍、戴士和等近40人集體創(chuàng)作完成的《抗震壯歌》（ 素描壁畫，230x18300cm）可以說是國家形象在藝術(shù)作品中的一次壯麗的展示，該作品是以汶川地震為背景的壁畫創(chuàng)作，作品充分發(fā)揮了素描作為工具和描繪手法寫實、細(xì)膩的特點(diǎn)，用巨幅畫面真實再現(xiàn)了地震爆發(fā)、山河易容、“鐵軍”來了、八方馳援、軍民大愛、人道關(guān)懷、人性光輝、國際深情、懸湖搶險、帳篷小學(xué)、舉國悼念、希翼之光等系列場景和眾多人物，并在故事情節(jié)和人物形象的提煉上，突出國家力量對災(zāi)難的快速反應(yīng)能力，展現(xiàn)了偉大時代“一方有難，八方支援”的精神風(fēng)貌與主旋律導(dǎo)向的特色，展現(xiàn)了中華民族在面對巨大災(zāi)難時團(tuán)結(jié)友愛、堅韌不拔的勇氣和擔(dān)當(dāng)。類似的作品還有翁凱旋、劉影《決戰(zhàn)前夜--記火神山醫(yī)院建設(shè)》（油畫）、尹西陵《逆行--公元2020除夕·夜》等。此外，近年來創(chuàng)作的一批優(yōu)秀作品如伍棟坤《中國維和部隊》（漆畫）、張小磊《援非醫(yī)療隊》（中國畫）、續(xù)合元、續(xù)鶴賢《為天下安寧》（油畫）等，更是將視野延伸到表現(xiàn)中國勇士面對國際人道主義災(zāi)難時所表現(xiàn)的大擔(dān)當(dāng)上來，體現(xiàn)了“兼濟(jì)天下”的大國氣度和超越小我的人間大愛，從藝術(shù)的角度全詮釋了人類命運(yùn)共同體的情感體驗和審美認(rèn)同，構(gòu)建了美術(shù)創(chuàng)作中新的國家形象。
五
新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作承載著國家傷痛的記憶。它既是現(xiàn)實的主題美術(shù)創(chuàng)作，更是歷史的主題美術(shù)創(chuàng)作，它在審美取向上所呈現(xiàn)的時代精神與藝術(shù)特色，體現(xiàn)了社會主義價值觀的要求，把啟迪思想、溫潤靈魂的責(zé)任和對人民的悲憫之情、對祖國最深沉的熱愛熔鑄于藝術(shù)對真善美的追求中，表現(xiàn)出了一種在面對災(zāi)難時所具有的“人定勝天”的樂觀主義的態(tài)度，“位卑未敢忘憂國”的家國情懷，與人民群眾同氣連枝，以筆作槍，把如何表現(xiàn)抵抗災(zāi)難、戰(zhàn)勝災(zāi)難，塑造英雄人物，表現(xiàn)感人事件，提升國家形象，為時代發(fā)聲作為創(chuàng)作的根本任務(wù)，在總的基調(diào)上，注重藝術(shù)創(chuàng)作“成教化，助人倫”的社會功能、“樂而不淫，哀而不傷”的情感表達(dá)方式，“始于悲者終于歡，始于離者終于合”的故事完形模式，以大量的優(yōu)秀作品鼓舞人民、謳歌時代，成為美術(shù)史上一道獨(dú)特的風(fēng)景。
相比新中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作，西方美術(shù)史對災(zāi)難的描繪具有更為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。從14世紀(jì)黑死病襲擊歐洲開始，藝術(shù)家不得不經(jīng)常面對“災(zāi)難”這一對主題，促使了這類主題作品數(shù)量的激增。我們從“死亡之床”“死亡之舞”“骷髏之舞”“收割靈魂的死神”“死亡與少女”“死神的勝利”這些常見圖畫中，可以窺見其“災(zāi)難”主題的豐富性。甚至在這些表達(dá)中，形成了某種民間習(xí)俗或符號樣式，如“收割靈魂的死神”就是受到希臘神話啟示，對死神的擬人化處理，傳達(dá)了死神無所不在，死亡沒人能幸免于死的信息。我們也可從邁克爾·沃格姆特《死神之圖》、西蒙·德·米爾《諾亞方舟》、戈雅《瘟疫醫(yī)院》、米勒《死神和樵夫》、卡爾·布萊尤洛夫《龐貝末日》、讓·路易斯·梅索尼�！督謮尽返雀鞣N對末日、洪水、瘟疫、戰(zhàn)爭、海難、饑荒等內(nèi)容的描繪中，窺見到其“災(zāi)難”主題的價值取向和表現(xiàn)方式。如文藝復(fù)興時期德國藝術(shù)家丟勒1498年根據(jù)《圣經(jīng)新約.啟示錄》所創(chuàng)作的銅版畫《四騎士》，就是當(dāng)時黑死病、戰(zhàn)爭、天災(zāi)人禍的背景下人們末日情緒的反映，畫中四騎士分別象征征服、戰(zhàn)爭、饑荒和死亡，而腳下則為被踐踏的平民以及象征撒旦的噬人獅，給人制造出一種強(qiáng)烈的世界末日景象，具有警醒和告誡作用。再如尼德蘭老彼得·勃魯蓋爾于1562年繪制的《死亡的勝利》，就通過描繪骷髏大軍過境時的恐怖景象，反映了14世紀(jì)中葉發(fā)生于歐洲黑死病的歷史。畫中以超乎尋常的“雜亂”感，用死
神、骨瘦如柴的戰(zhàn)馬、已倒下去的皇帝及樞機(jī)主教、不知危險迫在眉睫依然卿卿我我的戀人、被骷髏軍隊塞進(jìn)巨形棺材的人們等形象，給人造成極度不安和恐懼的印象，隱喻了死亡對于人是一律平等的概念。從對這些作品的考察中，我們的腦海里會不斷閃現(xiàn)出神話、宗教、現(xiàn)實、超現(xiàn)實；恐懼、悲慘、震驚、絕望、死亡、毀滅以及荒誕、隱喻、暴露、批判等看似跳躍但卻印象深刻的詞匯，正說明了西方美術(shù)史對災(zāi)難表達(dá)的特色與多樣性，與中國災(zāi)難主題美術(shù)創(chuàng)作重鼓舞，重服務(wù)，重政治，偏重文學(xué)性不同，西方美術(shù)史對災(zāi)難的認(rèn)識是以悲劇為基調(diào)的，其主人公常常洋溢著強(qiáng)烈的個性，畫中通常以宏大的場景，復(fù)雜的人體藝術(shù)，凸顯“崇高悲愴”的審美精神，以寫實、象征、隱喻等多種表現(xiàn)方法，營造災(zāi)難給人們造成的驚恐、悲慘，使得觀眾在痛苦、悲憤的心理狀態(tài)下體會畫中人物的命運(yùn)，從而在感情上達(dá)到共鳴，引發(fā)觀眾對人性、生命與愛的思考和對災(zāi)難的批判和反思。
六
中西美術(shù)史面對災(zāi)難的不同審美取向和表達(dá)方式，不是憑空而來的，而是基于不同政治、文化模式而產(chǎn)生的必然的歷史的選擇。有學(xué)者批評當(dāng)前抗疫美術(shù)“創(chuàng)作方法簡單”“頌歌體”“失去了反思能力”，【6】這反映了一種更高的期待。本文以為，基于中國文藝的傳統(tǒng)和時代的要求，災(zāi)難主題文藝創(chuàng)作并不是要不要歌頌的問題，而是怎么歌頌、歌頌誰的問題。那些平凡而偉大的英雄，那些直面災(zāi)難的逆行者，那些可以撫慰人心、見證時代精神，感天動地的悲壯與豪情，無論我們怎么歌頌都不過分，但它不是藝術(shù)的全部。對于歷史，如果失去了批判精神和反思能力，一定也是單薄和不完整的�！皩�(zāi)難中的一切作為思考對象去反思，以懺悔之心檢討錯誤與教訓(xùn)，以善良的愿望祈禱人類的平安，以建設(shè)性的態(tài)度呼吁社會的改革，幫助社會成員樹立自覺的災(zāi)難意識”，【7】可以使我們避免簡單地重復(fù)歷史，值得深思。那些之所以讓人們感到失望的藝術(shù)表現(xiàn)，歸根到底還是藝術(shù)家個人修養(yǎng)、思想方法和藝術(shù)技巧的問題。我們從中西美術(shù)史的比較中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史的發(fā)展并不是一個單一的模式，無論是西方美術(shù)贊助人體制下個體創(chuàng)作相對的自由表達(dá)，還是更受國家意識影響的中國美術(shù)在體制架構(gòu)內(nèi)的發(fā)揮，都有足夠的創(chuàng)新的空間，我們只有在互學(xué)互鑒中，揚(yáng)長避短，以最真摯的情感，傾聽時代的聲音，把國家和民族的需要作為藝術(shù)創(chuàng)新的方向，才能創(chuàng)造出真正撼動人心的藝術(shù)精品。（本文為陜西省“六個一批”人才項目、陜西省“百青”文藝人才項目成果）
參考文獻(xiàn)
【1】黃宗賢《不朽的藝術(shù)是民族的精神圖像》，《美術(shù)》，2009年第4期。
【2】賀萬里《群眾與領(lǐng)袖--新中國文藝政策影響下的一種繪畫題材的圖像轉(zhuǎn)化》，《美術(shù)與設(shè)計》，2006年第1期。
【3】尚輝《重識主題性繪畫的敘事特征與審美價值》，《美術(shù)》，2018年第9期。
【4】管文虎主編《國家形象論》電子科技大學(xué)出版社1999年，p23。
【5】張法《國家形象概論》，《文藝爭鳴》2008年第7期。
【6】張曉凌《“抗疫”美術(shù)的罪與罰》，中國美術(shù)報，2020年2月25日。
【7】汪政《我們需要怎樣的災(zāi)難文藝》，文藝報，2020年2月7日。
作者簡介：
屈健，西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo)。中國美協(xié)理事、中國文藝評論家協(xié)會理事。
屈菁，西北大學(xué)文學(xué)院博士研究生。中國文藝評論家協(xié)會會員。ASIFA會員。
附：文中提到的圖片
【1】黎雄才《武漢防汛圖卷》，中國畫，30.4x2788cm，第二屆全國國畫展，1956年。
【2】周思聰《人民和總理》，中國畫，151x217.5cm，慶祝建國30周年全國美展一等獎，1979年。
【3】侯一民、鄧澍等《抗震壯歌》，壁畫，230×18300cm，第十一屆全國美展銀獎，2009年。
【4】孫震生《回信》，中國畫，195×150cm，第十一屆全國美展金獎，2009年。
【5】李玉旺《使命》，中國畫，195x178cm，第十三屆全國美展金獎，2019年。
【6】焦興濤《烈焰青春》，雕塑，184x98x70cm，第十三屆全國美展金獎，2019年。
【7】伍棟坤《中國維和部隊》，漆畫，180cm×150cm，第13屆全國美展獲獎提名，2019年。
【8】張小磊《援非醫(yī)療隊》，中國畫，195×195cm，第13屆全國美展獲獎提名，2019年。
【9】續(xù)合元、續(xù)鶴賢《為天下安寧》，油畫，235x190cm，第13屆全國美展獲獎提名，2019年。
【10】邵亞川《巡堤》，油畫，抗洪精神贊--全軍美術(shù)作品展覽一等獎，1998年。
【11】王西京《守望生命》，中國畫，110x160cm，2008年。
【12】李翔《肩上責(zé)任重》，中國畫，抗洪精神贊--全軍美術(shù)作品展覽，1998年。
【13】袁武、馬壽民《親人》，中國畫，抗洪精神贊--全軍美術(shù)作品展覽一等獎，1998年。
【14】游健《鐵壁》，油畫，抗洪精神贊--全軍美術(shù)作品展覽，1998年。
【15】許鴻飛《鄧練賢烈士像》，雕塑，2003年。
【16】王珂《都是熱血兒郎》，中國畫，第十三屆全國美展獲獎提名，2019年。
【17】苗再新《生死挺進(jìn)》，中國畫， 225x200cm，北京國際雙年展，2008年。
【18】李根 《最可愛的人》，油畫，200x160cm，第十三屆全國美展作品。
【19】龐茂琨《天使》，紙上鉛筆速寫，人民日報，2020年2月8日第8版。
【20】翁凱旋、劉影《決戰(zhàn)前夜--記火神山醫(yī)院建設(shè)》（油畫）、人民日報，2020年2月8日第8版。
【21】黃華三《茍利國家生死以》，中國畫，中國美術(shù)報，2020年2月9日。
【22】丟勒《四騎士》（銅版畫），1498。
【23】彼得·勃魯蓋爾《死亡的勝利》，1562年 。
【24】邁克爾·沃格姆特《死神之圖》，1493年。
【25】西蒙·德·米爾《諾亞方舟》，1570年。
【26】尼古拉斯·普�！栋⑹捕诺碌奈烈摺�，1630年。
【27】戈雅《瘟疫醫(yī)院》，1800年。
【28】米勒《死神和樵夫》，1859。
【29】卡爾·布萊尤洛夫《龐貝末日》，1833。
【30】阿爾弗雷德·雷特爾《扼殺生命的死神》，1851。
【31】讓·路易斯·梅索尼�！督謮尽�，1849。
【32】董希文《開國大典》，油畫，230×405cm，1953年。
【33】劉文西《東方》，中國畫，270 x 800cm，1993年。
【34】周思聰《清潔工人的懷念》，中國畫，152x110cm，1977年。
【35】趙振華《抗擊非典》，油畫，180×130cm兩幅， 180×260cm一幅， 2009年。
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