《于志學(xué)冰雪畫藝術(shù)思想與風(fēng)格演變》連載：

    編者按：該書作者盧平從于志學(xué)冰雪山水畫筆墨語言形式角度進(jìn)行比較分析，通過對于志學(xué)冰雪山水畫語言成因的追問中，結(jié)合特定社會環(huán)境和個人經(jīng)歷，理清了于志學(xué)繪畫觀念的來源與形成，冰雪山水畫所賴以發(fā)展的思想基礎(chǔ)和美學(xué)觀念，敘述了于志學(xué)是怎樣從黑土地貌特征中尋找到和傳統(tǒng)繪畫異樣的方法，構(gòu)建了冰雪山水畫繪畫語言以及在其過程中所遇到的難題和解決方案。該書通過于志學(xué)早、中、后期大量的作品與地貌特征和自然風(fēng)光圖片作為關(guān)聯(lián)比較和形式分析，為冰雪山水畫形成提供了一個非常真實(shí)和詳盡的素材，展現(xiàn)出畫家在探索過程中的艱辛歷程以及這種藝術(shù)語言對中國畫在題材領(lǐng)域的拓寬和對當(dāng)代繪畫材質(zhì)變革的影響。通過對冰雪山水畫繪畫語言的管窺，可以反映二十世紀(jì)以來中國山水畫革新求變的一個縮影，對中國畫在當(dāng)前全球化背景下，在保持自身傳統(tǒng)文脈的同時以開放的胸懷吸收外來因素、創(chuàng)造表現(xiàn)時代精神的現(xiàn)代形態(tài)有著良好的啟示作用。

冰雪物象類型的符號特征

      于志學(xué)提煉出的幾個主要冰雪物象類型的符號特征。

1、樹掛  

       樹掛，是冰雪山水語言主要表現(xiàn)對象，對樹掛的分析是研究冰雪山水語言演變的重要一環(huán)。樹掛，泛指樹上掛雪，是凍土地域顯著的地貌特征。由于樹種不同，樹上掛雪面貌也不同。柳樹枝條纖細(xì)，遇到水蒸氣迅速被包裹形成樹掛，而且呈下垂?fàn)罹蜕儆蟹e雪，形如婀娜多姿的珊瑚；松樹常為圓潤、飽滿的積雪包裹枝葉，掛雪多。霧凇雖也俗稱樹掛，卻是由霧氣及水蒸氣遇冷空氣后附著在樹木上的凍結(jié)物或凝華物所成，層薄且有冰的透明感，此外還有消融的景觀。這些物象用傳統(tǒng)的方法很難表現(xiàn)。

《瑞雪》（1972年）

       這是現(xiàn)存最早的冰雪畫作品，為于志學(xué)1972年從大興安嶺回來后所作。這一時期作品總體上都含有一種生動樸實(shí)的清新和坦誠。這幅作品用筆、用墨上均反映出早期冰雪山水語言貧乏和功力薄弱。用筆缺少蒼勁的力度和筆的走行變化，也無筆法起收的停頓感，使畫面顯得平板。用線較纖細(xì)，用墨處理比較簡單，缺乏冰雪的質(zhì)感。但這卻是前人雪景畫所沒有的語言和圖式，占主體的雪枝是特定時空的特殊截取，點(diǎn)景人物高舉紅旗象征著冰天雪地中火熱的戰(zhàn)斗激情，反映現(xiàn)實(shí)主義對冰雪山水畫的影響，是一幅前人沒有表現(xiàn)“形”和“意”新穎圖式。

北國趣 （1977年）

1977年   威震興安

1978年 過年

冬日 1979年

《春曲》（1979年）

      《春曲》是于志學(xué)畫冰雪山水最初的動因，是大柳樹母親的美麗激發(fā)他的熱情和靈感。這幅畫構(gòu)圖簡單，于志學(xué)開始嘗試使用“滴白法”。因“滴白法”是1973年冰雪畫研究中斷幾年后創(chuàng)造的新的表現(xiàn)樹掛的語言符號，還處理不好復(fù)雜的枝條之間的穿插關(guān)系，只能擷取樹干一個折枝，經(jīng)營樹枝掛雪的一個斷面。構(gòu)圖不夠完整，筆法直露、單一，筆力較弱。但所描繪的對象已經(jīng)有了質(zhì)感，表現(xiàn)出了掛雪的樹枝融化滴落的狀貌，有一種親切、質(zhì)樸、清新的氣息。 

《鏡泊湖》（1978年）

1979年   鏡泊瀑布  90X154cm

       鏡泊湖是黑龍江省的著名旅游勝地，是中國最大、世界第二大高山堰塞湖，位于張廣才嶺與老爺嶺過度地區(qū)，地貌特征復(fù)雜，是山水畫家喜歡表現(xiàn)的對象。1961年著名畫家傅抱石曾到鏡泊湖寫生，創(chuàng)作了《鏡泊飛泉》。當(dāng)年于志學(xué)曾陪傅抱石寫生數(shù)日，耳濡目染了大師的創(chuàng)作。在冰雪山水畫創(chuàng)作階段的早期1978年，于志學(xué)創(chuàng)作了《鏡泊湖》，1979年又重新創(chuàng)作了《鏡泊瀑布》。后者較前者明顯克服了筆墨稚嫩、構(gòu)圖章法不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋锥耍�形象體現(xiàn)了冬日鏡泊瀑布飛流直下的水流被局部寒冷氣候迅速凍結(jié)成晶瑩剔透的冰凌的特殊景致。

1979 年  于志學(xué) 倩影婀娜 97X120cm 

1980年  畫在水中  1964x963mm

1992年月光曲  112ｘ90

1979年   120X88  柳樹的回憶

       倒影畫，是于志學(xué)在20世紀(jì)70年代末至90年代中期喜歡表現(xiàn)的一個內(nèi)容，這與他這個階段對“影子”的興趣有關(guān)。影子在遠(yuǎn)古時代不被人們認(rèn)識，人類對它懷有一種恐怖感，連日食、月食等自然現(xiàn)象都認(rèn)為是不吉祥的象征。后來祖先了解了影子奧秘，埃及人利用影子測量金字塔的高度，攝影家提出光影是攝影藝術(shù)的靈魂。于志學(xué)畫倒影畫有暗喻影子反映了一個人的蹤跡和精神世界中的靈魂，他的倒影畫多畫枝條掛雪的雪樹，除了揭示大自然這一美妙景觀以外還有一種擬人的意味。

1980年 油田冬日74x68cm

冰雪抒懷 1981年

春風(fēng)搖玉  1981年

1982年  冰凌花

《白皓凝寒 》（1979年）

       這幅作品與《瑞雪》來比，在筆墨語言上有了提高，于志學(xué)對冰雪山水畫的“用白”有了初步的體會。整幅作品雖然只有單純的黑白關(guān)系，構(gòu)圖中已有了近、中、遠(yuǎn)三景的拉開，前景“用白”描繪了一棵掛雪的低矮紅毛柳樹，表現(xiàn)了冰雪畫白的樣態(tài)，有了樹掛的質(zhì)感。但畫白的語言還顯單調(diào)，層次感拉開的不夠，缺少豐富的筆墨細(xì)節(jié)。中景重墨的樹掛與前景的關(guān)系處理還有文章可做，與1972年的《瑞雪》相比，畫面有了濃重的墨氣。

      在早期冰雪山水畫尚不成熟時，于志學(xué)就開始把動物、人物和花鳥納入冰雪畫的表現(xiàn)對象。當(dāng)問起他對早期作品的看法時，他說：“藝術(shù)的原創(chuàng)精神就是創(chuàng)造前人沒有的樣式，有了想法哪怕畫出的效果幼稚，也比迎合別人好，諸多優(yōu)點(diǎn)不如一個特點(diǎn)，必須自己創(chuàng)造。創(chuàng)就意味著開始，開始就不可能完美�！�

    《暴風(fēng)雨過后》1980年

       于志學(xué)創(chuàng)造冰雪山水畫的動意是要表現(xiàn)北國壯麗的冰雪風(fēng)光，為北國山川立傳，因而被譽(yù)為北國大自然的歌手。在于志學(xué)筆下的冰雪山水，都是他面對迷人的大自然冰雪的真實(shí)感受，無論是冰雪山水畫中的明月、雪松、雪山、雪原與雪居，都是美好、和諧、寧靜世界的自然流露，表達(dá)了畫家抒情與浪漫的情懷。但是《暴風(fēng)雨過后》這幅作品，是畫家創(chuàng)作的幾乎是唯一一幅表現(xiàn)暴風(fēng)雪的作品。創(chuàng)作此作品的動因，是1980年2月，中共十一屆五中全會作出了《關(guān)于為劉少奇同志平反的決議》，同年5月黨中央批準(zhǔn)為中國人民解放軍和中華人民共和國的主要領(lǐng)導(dǎo)人之一的劉少奇舉行追悼大會。劉少奇在“文化大革命”期間，因政治迫害和人身摧殘在河南開封病逝。于志學(xué)為此心情沉痛，創(chuàng)作了這幅《暴風(fēng)雨過后》作品。大自然中的暴風(fēng)雪，一向被于志學(xué)視為“母親翻臉的時候”。他用暴風(fēng)雪隱喻“文化大革命”，給黨、國家和人民帶來嚴(yán)重的創(chuàng)傷和災(zāi)難。占滿整幅畫面的都是被暴風(fēng)雪肆虐下吹彎折斷的松樹和縱恣裸露的黑色枝干，前景是掛滿冰霜的白色枝條。作品從主觀運(yùn)思、篩選對象到與藝術(shù)處理都渾然一體，得心應(yīng)手地以形寫意，較好地突出了主題，表達(dá)了畫家的思想情感。

《春江水暖》  1982年

       這幅作品表現(xiàn)的是大興安嶺敖魯古雅一帶的紅毛柳霧凇。畫中采用前景、中景、遠(yuǎn)景三段式構(gòu)圖，柳枝的描繪已有了表現(xiàn)柳枝霧凇的語言，通過冰雪山水畫的用墨，拉開了排列交錯的柳枝叢前后的層次關(guān)系和明度變化，組成了畫面的空間關(guān)系，表現(xiàn)出冰雪山水畫和傳統(tǒng)山水畫不同的置陳布局關(guān)系，越是前景越白，越是遠(yuǎn)景越黑的特點(diǎn)。畫面前方是流動的小溪，水的流動是于志學(xué)構(gòu)圖冰雪山水畫圖式的一個方案。雪原的靜和流水的動產(chǎn)生的律動感和映襯在溪水中倒影樹掛增加了作品韻味。表現(xiàn)樹掛的語言相對完整是這幅作品的特點(diǎn)，用礬表現(xiàn)霧凇的手法開始成型。遠(yuǎn)景作為陪襯的重墨樹木，不用線條，只用墨色點(diǎn)染，畫出遠(yuǎn)樹朦朧的形狀，這樣就把主體與背景拉開距離，既突出所要表達(dá)的中景霧凇，又具有前后空間景深感。

《冬天的童話》（1982年）

1982年  清流 97×68

1983年 冬趣 94ｘ62

1983年 戲雪   925x420mm

1983年  雪月圖 94ｘ56cm

1983年冬之歌 68ｘ136

雪海銀波  69x130cm-1984年

1983年  雪融天色2   95X65cm 

1983年  貝爾茨河邊

1984年    神奇土地  177×143cm

1984年   天趣 68x134cm

       這是于志學(xué)力圖擺脫客觀真實(shí)局限，追求一種形式感和裝飾感變化的作品。白色的冰樹置以黑色世界包圍之中，亮白的枝條在黑色反襯下熠熠生光。黑白是水墨放棄色彩的精神領(lǐng)袖，在這個神圣的黑白水墨世界，上有銀樹頂部鳴唱的小鳥下有馴鹿母子安祥小憩，黑白二色在有限的客觀物象中伸展無限的意蘊(yùn)，表現(xiàn)了中國山水畫最高境界天人合一的理念。作品立意精心考究，圖式新穎，有很強(qiáng)的裝飾性。但由于筆墨語言提純不夠，有欠精細(xì)和美感。

1985年   春望91x56cm

1989年    明月雪浩然   68X64cm

《暖雪》（1985年）

      這是于志學(xué)畫樹掛過程中探索的痕跡，成熟了很多，筆墨意蘊(yùn)和圖式獨(dú)立性明顯增強(qiáng)。早春的柳樹垂下珊瑚般枝條，消融欲滴。在經(jīng)營位置上有了主觀協(xié)調(diào)安排，是固定視點(diǎn)的再現(xiàn)。對調(diào)劑掌握開始得心應(yīng)手，以表現(xiàn)樹掛的 “重疊法”和表現(xiàn)消融狀貌的“滴白法”配以畫面上方表現(xiàn)枝條梢頭局部細(xì)微變化的“雪皴法”，豐富了冰雪語言的表現(xiàn)力。于志學(xué)以寫實(shí)主義模式取代傳統(tǒng)山水創(chuàng)作的概括性，精心描繪的晶瑩剔透的樹掛給畫面帶來沖擊感。下方水墨渲染的模糊感，使冰雪語言從單純表現(xiàn)真實(shí)感的自然狀態(tài)向形式感過渡。

1991年   雪竹圖   70年代畫 92.5x39.5cm

《凝固的詩》 （1989年）

       于志學(xué)在冰雪山水畫創(chuàng)作早期，就開始表現(xiàn)冰雪花鳥畫，這始于他八歲那年春節(jié)拜見大柳樹媽媽看到的奇異美景：在雪后初晴的陽光映照下，大柳樹媽媽亮晶晶的冰凌枝梢在春風(fēng)中搖舞，鳥雀們歡快地在枝頭上跳躍翻飛，鳥鳴聲和風(fēng)吹冰凌發(fā)出的清脆聲匯為美妙動人的春之歌。這是大自然給予他的一種超越知覺的感受，使他受益終身。

《雪月送糧圖》（1991年）

      這時于志學(xué)的創(chuàng)作進(jìn)入到中期，作品在形象描繪、內(nèi)涵情韻以及意境和構(gòu)成上，都有很大提高，由單純表現(xiàn)自然物象到追求繪畫語言形式美和意境。這幅作品是東三省和中國美協(xié)紀(jì)念九·一八事變六十周年美展獲金獎作品。于志學(xué)在冰雪山水創(chuàng)作中始終貫穿一個理念，為北國大自然母親翻案，要一改文學(xué)、電影以往對冰雪偏激的象征性描寫手段，因此他刻意避開了“母親翻臉時的暴風(fēng)雪、凍結(jié)生命”的一面，力求表現(xiàn)北國大自然最和諧、溫柔、恩惠人類的一面。但在這幅作品中，他為表現(xiàn)主題需要，用占滿大幅畫面吹歪的柳樹和彌漫的狂風(fēng)大雪烘托遠(yuǎn)景山崗上頂風(fēng)冒雪挺進(jìn)送糧的抗聯(lián)戰(zhàn)士，用冰雪的肆虐隱喻奮勇精神和斗爭之艱難，表現(xiàn)了冰雪另一面性格。作品較好地突出了主題，遠(yuǎn)景天空渲染配合使用傳統(tǒng)的“甩粉法”，強(qiáng)化了動態(tài)的風(fēng)雪。

1993年 雪野不寂寞34ｘ40

1994年 -春之歌 68ｘ136 cm 

《拜月圖》（1993年）

       月亮，是于志學(xué)在冰雪畫創(chuàng)作中經(jīng)常喜歡表現(xiàn)的對象，這和他對“月神”的崇拜有關(guān)。于志學(xué)在研究冰雪山水畫過程中，提出了“冷文化”這一大的文化概念，“月亮文化”當(dāng)屬“冷文化”范疇。古往今來，中國文人對月亮情有獨(dú)鐘，寄情于月亮幾乎是所有文人的偏愛。李白有“床前明月光”，蘇軾有“明月幾時有”……月亮情結(jié)深刻影響了中國人尤其是文人的精神生活。在《拜月圖》圖中，于志學(xué)以松鼠擬人寄托他對神秘的月亮憧憬和“但愿人長久千里共嬋娟”的美好心愿。

《在冰凌中激蕩》（1995年）

       這幅作品營造了一個純粹冰的世界，如同水晶宮的冰凌和冰柱蜿蜒傾瀉而下，小鳥在冰凌中鳴唱穿行。傳統(tǒng)中國畫雖然沒有直接表現(xiàn)雪，但尚有間接表現(xiàn)雪的雪景畫，但從未表現(xiàn)過冰。能把冰的樣態(tài)和質(zhì)感表現(xiàn)出來，是于志學(xué)一個貢獻(xiàn)。這幅作品語言比82年《冰雪童話》圖式又有所改變，用白有了質(zhì)感和層次明顯的變化，從暗白、灰白、透白到飛白，瀟灑淋漓的筆墨構(gòu)成鮮活實(shí)景感受，對小鳥飛動姿態(tài)的捕捉和筆墨交織構(gòu)成了激蕩中大自然節(jié)奏和韻律。

《在冰凌中激蕩》（1995年）

笛韻北國  1996年

        這是于志學(xué)同年以同一立意和名稱的一幅力圖擺脫客觀真實(shí)、追求形式感和裝飾變化的作品。參差交錯的冰凌，玲瓏剔透，晶瑩欲滴，宛如一個玉宇瓊樓冰的世界。亮白的枝條在光彩迷離中熠熠生光，幾只小鳥在冰凌中穿越飛蕩。這是于志學(xué)運(yùn)用滴白法在平中求變化，在白中求豐富的一幅塞外冬季童話。

《春雀圖》（1999年）

       這是冰雪山水后期階段的作品，于志學(xué)已經(jīng)把冰雪語言符號進(jìn)行了刪繁就簡的取舍，從對北國自然的感性知覺中逐漸提取為詩意的、抒情的語言符號，把樹掛的造型結(jié)構(gòu)化、程式化，把自然界的本身信息冰凌、樹掛、小鳥、冰凌花進(jìn)行了清雅柔美風(fēng)格的符號化意象組合。筆墨形成的肌理、墨趣表現(xiàn)了冰雪視覺效果，圖式則使個性化筆墨更好地呈現(xiàn)。

  《古國明月中》 （2009年） 

       這是2009年于志學(xué)為《映像沈陽》活動以沈陽故宮冰雪為主題創(chuàng)作的《古國明月中》局部。于志學(xué)表現(xiàn)樹掛的筆墨語言走向更隨意更主觀，突破了他自己以往樹掛程式，更具意象性。這個意象源于畫家把自然界中對冰雪的感悟經(jīng)過心靈的轉(zhuǎn)換，再通過礬墨語言的筆墨處理，融合了大自然客觀的“似”和主觀精神意象的“不似”，以詩意般的意象繪畫符號表達(dá)了自己的思想感情。

《冰凌激蕩》 (2005年)

       這是冰雪山水后期階段的作品，是于志學(xué)創(chuàng)作的冰雪四條屏中的一幅(《冰凌激蕩》《雪樹銀花》《山野人家》《水瘦丘寒》)。于志學(xué)把冰雪語言符號進(jìn)行了刪繁就簡的取舍，從對北國自然的感性知覺中逐漸提取為詩意的、抒情的語言符號，把樹掛的造型結(jié)構(gòu)化、程式化，把自然界的本身信息冰凌、樹掛、小鳥、冰凌花進(jìn)行了清雅柔美風(fēng)格的符號化意象組合。筆墨形成的機(jī)理、墨趣表現(xiàn)的冰雪視覺效果及新穎的圖式使他個性化的筆墨更好地呈現(xiàn)。

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