《于志學(xué)冰雪畫藝術(shù)思想與風(fēng)格演變》連載:
編者按:該書作者盧平從于志學(xué)冰雪山水畫筆墨語言形式角度進行比較分析,通過對于志學(xué)冰雪山水畫語言成因的追問中,結(jié)合特定社會環(huán)境和個人經(jīng)歷,理清了于志學(xué)繪畫觀念的來源與形成,冰雪山水畫所賴以發(fā)展的思想基礎(chǔ)和美學(xué)觀念,敘述了于志學(xué)是怎樣從黑土地貌特征中尋找到和傳統(tǒng)繪畫異樣的方法,構(gòu)建了冰雪山水畫繪畫語言以及在其過程中所遇到的難題和解決方案。該書通過于志學(xué)早、中、后期大量的作品與地貌特征和自然風(fēng)光圖片作為關(guān)聯(lián)比較和形式分析,為冰雪山水畫形成提供了一個非常真實和詳盡的素材,展現(xiàn)出畫家在探索過程中的艱辛歷程以及這種藝術(shù)語言對中國畫在題材領(lǐng)域的拓寬和對當(dāng)代繪畫材質(zhì)變革的影響。通過對冰雪山水畫繪畫語言的管窺,可以反映二十世紀以來中國山水畫革新求變的一個縮影,對中國畫在當(dāng)前全球化背景下,在保持自身傳統(tǒng)文脈的同時以開放的胸懷吸收外來因素、創(chuàng)造表現(xiàn)時代精神的現(xiàn)代形態(tài)有著良好的啟示作用
冰雪山水畫的輪廓光 雪影
改變中國畫用光
在冰雪山水語言探索中,于志學(xué)始終沒有忽略對中國畫用光的研究。他很早就從明代吳偉的《灞橋風(fēng)雪圖》中看到古人應(yīng)用逆光表現(xiàn)遠景的山林,使作品具有強烈的空間感和體積感。在于志學(xué)看來,無論是傳統(tǒng)雪景畫還是冰雪山水畫,對用光的研究都應(yīng)是一個不容忽視的問題。這不僅在于“光”可以豐富中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力,還由于雪景畫和冰雪山水畫所表現(xiàn)的具體對象的特殊性——白色皚皚、透明的冰雪,必然脫離不了明亮閃爍的光色。80年代初當(dāng)他看到畢沙羅的雪景畫時,非常激動,“畢沙羅對外光與色彩的探索,是最令我感興趣的地方!睅缀跬粫r期看到柯羅的油畫《摩特丹楓的回憶》后,柯羅以優(yōu)美抒情詩的風(fēng)格,洗練流暢的手法、渾厚凝重的色彩和巧妙的構(gòu)圖對大自然的歌唱使他感到親切,而柯羅的光影和透視關(guān)系,表現(xiàn)的光線下的大自然,又使他受到啟發(fā)!皞鹘y(tǒng)中國畫不注重用光,我們不應(yīng)把充滿神秘光的世界排斥在中國畫之外!彼鲝垺耙浞职l(fā)掘光對中國畫造型功能的意義,研究如何通過用光的技法豐富中國畫的表現(xiàn)力和感染力”!30〗他通過對傳統(tǒng)雪景畫的研究,總結(jié)出用光的方法,表現(xiàn)冰雪的光感和周圍景物的光感。
冰雪山水畫的透射光 雀語鳴春
(1)輪廓光:表現(xiàn)冰雪物象的逆光,在冰雪山水畫中占很大比重。在《雪影》中,于志學(xué)通過靜謐夜晚傾瀉的月光映襯了密集樹叢掩映下雪松邊緣輪廓光。他的用光不同于林風(fēng)眠表現(xiàn)浮動光霧的用光,不同于黃賓虹厚重積墨華滋的光亮,也不同于李可染用傳統(tǒng)方法賦色的逆光,而是巧妙地借助礬水水痕線畫出的雪松輪廓形成的一條亮晶晶的白線,這條線是冰雪物象的輪廓線也是逆光。
(2)透射光:表現(xiàn)冰雪物象不同層次之間的光感。通過筆與筆之間的穿越和界限產(chǎn)生的視覺效應(yīng)即通過畫出具有透明物體的冰凌,透過冰凌反映其后面背景及物象的一種方法。
(3)結(jié)構(gòu)光:表現(xiàn)冰雪物象自身局部結(jié)構(gòu)的光感。主要通過雪皴法的側(cè)鋒皴筆實現(xiàn)。
(4)映射光:表現(xiàn)冰雪山水中江河與海洋的波光。主要以傳統(tǒng)的渲染方法為主。
冰雪山水畫的結(jié)構(gòu)光 南極風(fēng)光 68x136
冰雪山水的用光豐富了中國畫的表現(xiàn)力,把用光納入中國畫作為一個重要元素加以表現(xiàn),進一步實現(xiàn)了中國畫黑白關(guān)系的“拓撲學(xué)”轉(zhuǎn)換,傳統(tǒng)畫白的地方,正是冰雪山水畫黑的地方,傳統(tǒng)山水畫黑的地方,也是冰雪山水畫白的地方。傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖是前景重,越是遠景越淡;冰雪山水則是前景白,越是遠景越黑。因為冰雪山水有了光,就敢于用重墨。光的出現(xiàn),使冰雪山水“用白”的語言達到高峰。
冰雪山水畫的映射光 冰美人
談到用光的問題,就要談及當(dāng)代中國畫用光的基本樣態(tài)。中國畫用光,黃賓虹首開先河,又對用光言人所未及;李可染師承黃賓虹,不但繼承了黃賓虹山水畫的筆墨通透,同時又發(fā)展了黃賓虹對光的理解和運用;于志學(xué)的冰雪山水畫則通過一整套系列技法把中國畫用光從理論到實踐上又向前大大地推進了一步。黃賓虹多光源的散光——意象光;李可染一元光的逆光——具象光和于志學(xué)無光源又非散光的抽象光,構(gòu)架成了當(dāng)代中國畫用光的三種基本樣態(tài)。即黃賓虹在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,在渾厚華滋之間有意留出一塊塊小空白樣的散光;李可染引入西畫用光體系、講究光源合理以墨韻為主體的逆光;于志學(xué)把抽象的光凝練濃縮成一條閃光的白線來塑造物體的“輪廓光”及表現(xiàn)物體內(nèi)部構(gòu)造的“結(jié)構(gòu)光”,業(yè)已提示了中國畫家在繪畫中對用光由領(lǐng)悟到自覺地應(yīng)用并已建立起了一個中國畫用光的基本樣態(tài)。一個體系的建構(gòu),至少要有三個支點才能組成穩(wěn)定的框架。黃賓虹、李可染已分別建造了兩個支點,他們的藝術(shù)特色很大程度在于他們都敢于用黑,或者說為了用光要強調(diào)黑,他們把墨用到極至;而冰雪山水畫是中國畫白色體系的首成范例,不僅彌補了中國畫用墨不能表現(xiàn)白色物體的不足,也同時完成了中國畫黑白關(guān)系的轉(zhuǎn)換。由于黑和白包容了所有中國畫表現(xiàn)物象的各種色彩,他們的用光便納入了中國繪畫的技法系統(tǒng),也成為中國畫用光的三個基本樣態(tài)!
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