編者按：該書作者盧平從于志學(xué)冰雪山水畫筆墨語言形式角度進行比較分析，通過對于志學(xué)冰雪山水畫語言成因的追問中，結(jié)合特定社會環(huán)境和個人經(jīng)歷，理清了于志學(xué)繪畫觀念的來源與形成，冰雪山水畫所賴以發(fā)展的思想基礎(chǔ)和美學(xué)觀念，敘述了于志學(xué)是怎樣從黑土地貌特征中尋找到和傳統(tǒng)繪畫異樣的方法，構(gòu)建了冰雪山水畫繪畫語言以及在其過程中所遇到的難題和解決方案。該書通過于志學(xué)早、中、后期大量的作品與地貌特征和自然風(fēng)光圖片作為關(guān)聯(lián)比較和形式分析，為冰雪山水畫形成提供了一個非常真實和詳盡的素材，展現(xiàn)出畫家在探索過程中的艱辛歷程以及這種藝術(shù)語言對中國畫在題材領(lǐng)域的拓寬和對當(dāng)代繪畫材質(zhì)變革的影響。通過對冰雪山水畫繪畫語言的管窺，可以反映二十世紀以來中國山水畫革新求變的一個縮影，對中國畫在當(dāng)前全球化背景下，在保持自身傳統(tǒng)文脈的同時以開放的胸懷吸收外來因素、創(chuàng)造表現(xiàn)時代精神的現(xiàn)代形態(tài)有著良好的啟示作用。

1961年于志學(xué)在創(chuàng)作反映鄂溫克民族的作品

地域意識覺醒

      在中國傳統(tǒng)山水畫寶庫里，反映東北地區(qū)的中國畫難得一見；就東北山水畫而言，反映東北的冰雪畫幾乎沒有。因為在中國古代史上，長城以外的東北地區(qū)被稱為塞外（塞北），是外族棲息之地。歷史上匈奴、鮮卑、羯、氐、羌、契丹、女真和滿清等少數(shù)民族一度在中原建立了政權(quán)，活動范圍也主要在關(guān)內(nèi)，華夏的文化重心始終處在中原和江南地區(qū)，故而造成中國古代繪畫中反映東北地域風(fēng)貌的山水畫作品幾近空白，沒有任何名畫家，自然在中國古代繪畫史上，也斷就不可能有描繪東北冰天雪地的作品。

       隨著于志學(xué)在美術(shù)出版社工作，視野不斷擴大和提高，他開始想要表現(xiàn)故土和家鄉(xiāng)的冰雪之美。他忘不了八歲那年 “大柳樹媽媽”奪人的美麗形象，他要把自己熱愛的北國冰雪大自然用中國畫表現(xiàn)出來。于是他開始研究中國畫史。在中國繪畫史上，留下了前人十分豐富的表現(xiàn)雪景的不朽之作，如王維的《雪溪圖》、趙干的《江行初雪圖》、王詵的《漁村小雪圖》、范寬的《雪景寒林圖》、黃公望的《九峰雪霽圖》和吳偉的《灞橋風(fēng)雪圖》等，他想看一看前人是如何表現(xiàn)北國的冰雪風(fēng)光�？墒欠�遍了中國美術(shù)史也沒有找到，這令于志學(xué)非常困惑和遺憾�！盀槭裁凑贾袊�這么大的北半部冬季在歷史上沒有被人表現(xiàn)？而北半部冬季的時間多達6－8個月明顯長于夏季；為什么俄羅斯的油畫家能夠表現(xiàn)出西伯利亞的冰雪風(fēng)光，而我們傳統(tǒng)中國畫卻沒有表現(xiàn)？”他不服氣，他立志要填補這個空白，表現(xiàn)北國冰雪大自然，為北國風(fēng)光立傳。

      于志學(xué)這種地域意識的覺醒與當(dāng)時塞外藝術(shù)家地域意識覺醒有關(guān)。自古以來，歷史悠久的中國畫在黑龍江的積淀十分貧乏，20世紀40年代以后，畫壇才有了在塞外有一定影響的畫家。新中國成立后，隨著南方藝術(shù)的不斷涌入，塞外文化活躍起來，但到處充滿了中原、南方的藝術(shù)樣式，激發(fā)了想有作為的北方藝術(shù)家地域意識的萌動，開始產(chǎn)生了建立塞外藝術(shù)風(fēng)格的理想。1961年吉林省委宣傳部長宋振庭在東三省美術(shù)家工作會議上首先提出建立“關(guān)東畫派”的主張，倡導(dǎo)畫出豪邁的關(guān)東畫風(fēng)。同年東三省聯(lián)合邀請著名畫家來東北寫生，希望借助底蘊深厚的中原、南方文化傳統(tǒng)為創(chuàng)建北方繪畫找到新的生機。當(dāng)時的大畫家傅抱石、關(guān)山月、魏紫熙、伍霖生、華拓等人均來到黑龍江。于志學(xué)回憶這一段歷史時說：“當(dāng)時請這些名家來東三省，就是希望他們能作出示范，畫出北國的大山大水，同時還決定借這些大家的到來舉辦一個東三省和被邀名家畫北國風(fēng)光的聯(lián)展。但是當(dāng)他們來到東北后，看到東北全是遼闊平坦的地平線還有筆直齊刷刷的樹林，他們感到很無奈，熱情大減。伍霖生公開說北國風(fēng)光不美、不入畫、不好表現(xiàn)�！薄�6〗 傅抱石1961年7月在黑龍江寫生，由省美術(shù)出版社和省美協(xié)負責(zé)接待，于志學(xué)有幸臨陪同數(shù)日。在黑龍江考察了數(shù)日后的傅抱石，在他畫的表現(xiàn)東北的山水畫中仍有南方的影子，樹是南方的樹，山是南方的山；他畫的牡丹江鏡泊湖也不是黑龍江味道的鏡泊湖；他還畫了一幅《大興安嶺》，畫完連他自己也不滿意。他曾對于志學(xué)說“看來畫北方的山水畫還得靠你們北方的畫家自己�！薄�7〗

      于志學(xué)后來經(jīng)過對東北地域地貌特征進行研究，在提煉冰雪山水畫語言和技法取得一定的心得后，開始理解為什么像傅抱石這樣的大畫家也無法解決表現(xiàn)東北畫風(fēng)的問題，因為傳統(tǒng)中國畫對東北冰天雪地的地貌特征可表現(xiàn)和借鑒的技法根本沒有，傅抱石在黑龍江停留時間短暫，他不可能對東北山水有很深入的客觀認識和認真研究，突然面對和江南完全迥異的黑龍江風(fēng)光，不可能一下做到用中國畫的筆墨提升出表現(xiàn)這些特征的作品，面對客觀自然世界同樣感到無能為力。

傅抱石一行來黑龍江創(chuàng)作寫生沒有解決東北畫家橫垣在心頭的宿愿，很多畫家看到名家都束手無策，對能否用中國畫表現(xiàn)北國風(fēng)光產(chǎn)生了疑慮和動搖，很多畫家由開始時的滿腔熱情轉(zhuǎn)而哀嘆東北只有被強大的傳統(tǒng)中原文化同化而無可奈何。于志學(xué)恰恰在傅抱石等人的意猶未盡中，認識到表現(xiàn)特定東北的高寒地域藝術(shù)，必須依靠自己走“師造化”道路。

       當(dāng)時黑龍江還有一位畫家，在他的藝術(shù)實踐中始終表現(xiàn)出極強的地域意識，他就是著名山水畫家王仙圃。王仙圃曾是北京“雪廬畫社”會員，就學(xué)于吳鏡汀、季觀之門下，和王叔暉是摯友，解放后來到黑龍江，是一位令人尊敬的具有濃重文人氣質(zhì)的山水畫家。于志學(xué)來哈爾濱后，拜王仙圃為師，向王老師學(xué)習(xí)山水畫和中國傳統(tǒng)繪畫理論。王老師經(jīng)常和他談?wù)摗吨袊�繪畫類編》《古畫品錄》《宣和畫譜》和《歷代名畫記》等中的美術(shù)觀點，還把自己讀過多次的《清明書畫舫》送給于志學(xué)，上面很多地方他都用紅筆做了記號。19６0年下半年于志學(xué)寫的第一本讀書筆記就是在王仙圃老師的鼓勵下完成的。從那以后，于志學(xué)養(yǎng)成了記讀書筆記的習(xí)慣。每次到王老師家，他會把自己對中國畫的認識、繪畫心得記錄下來的筆記讀給王老師聽，再傾聽老師的意見。久而久之，王仙圃身上那種不愿拘泥于舊文化和異族外來文化束縛的文化自覺越來越引起于志學(xué)共鳴。他也親眼目睹了王仙圃一次次為沒有形成自己獨特藝術(shù)樣式而苦悶和為建立黑土畫風(fēng)鞠躬盡瘁所做的種種努力。王仙圃時刻不忘實現(xiàn)個人風(fēng)格的實踐給了于志學(xué)莫大的啟迪和影響，也激發(fā)了他要完成王老師出師未捷身先死的遺憾。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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