傳統(tǒng)筆墨與筆墨傳統(tǒng)
——論于志學(xué)和他的冰雪山水畫“新傳統(tǒng)”
朱中原
在中國當(dāng)代繪畫史上（我之所以用當(dāng)代繪畫史而不用當(dāng)代畫壇，是想從史的角度為當(dāng)代中國畫樹立一個坐標(biāo)），于志學(xué)未必是最出名的一位，但卻可能是最有學(xué)術(shù)創(chuàng)見性、最有獨(dú)立藝術(shù)精神、最有文化意識和超驗意識的一位。當(dāng)然，于志學(xué)也是很不“老實”、很不“安分”的畫家。他的骨子里，有一種原始的沖破藩籬的藝術(shù)沖動和欲望。于志學(xué)的價值，不僅僅在于他獨(dú)創(chuàng)了冰雪山水畫，更為重要的是，他將傳統(tǒng)中國山水畫的審美特質(zhì)大大拓展了，而所有這些，都包含著他對中國山水畫筆墨元素的探索與建構(gòu)。
當(dāng)然，于志學(xué)開創(chuàng)的冰雪山水畫，仍然扎根于傳統(tǒng)，來源于傳統(tǒng)，他并沒有將中國山水畫的基本審美特質(zhì)拋棄，沒有像其他所謂的先鋒派畫家一樣，走純粹西化的路子，盡管他的探索似乎比先鋒主義還先鋒，比激進(jìn)主義還激進(jìn)，但我認(rèn)為，于志學(xué)本質(zhì)上還是一個傳統(tǒng)主義者，只不過，這種傳統(tǒng)并不是舊有的傳統(tǒng)，不是荊浩、馬遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，不是倪云林、黃公望的傳統(tǒng)，不是“清四王”的傳統(tǒng)，而是于志學(xué)的傳統(tǒng)。于志學(xué)繼承了傳統(tǒng)，但又開創(chuàng)了一個新的傳統(tǒng)，但這個傳統(tǒng)又不僅僅屬于于志學(xué)，而是適用于當(dāng)今中國山水畫，尤其是冰雪山水畫。他所開創(chuàng)的這個新傳統(tǒng)，具有普適性價值和人類學(xué)價值。
當(dāng)我們在談?wù)撚谥緦W(xué)和他的冰雪山水畫的時候，實際上早已不僅僅是在談?wù)撘粋�新畫種、新畫派的問題了，如果僅僅將視閾局限于畫種、畫派的層面，那么將不僅看不到新的問題，反而還可能會被一些世俗的觀念所束縛。我認(rèn)為，這恰恰是一個新的筆墨語言、新的審美思潮和新的繪畫美學(xué)觀念甚至是新的文化人類學(xué)觀念的問題。
我們知道，中國傳統(tǒng)山水畫，與西方當(dāng)代藝術(shù)之最重大區(qū)別（而非差別）即在于，中國山水畫重審美，它所表征的是藝術(shù)家主體對于自然世界的觀照與直覺，這種觀照與直覺更多的是經(jīng)驗式、感悟式的，而不是理性的，因此，中國山水畫屬于審美類型，而非觀念類型，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)家對于自然世界與人的內(nèi)心交匯的體悟，而不是人對于客觀世界的理性觀念表達(dá)，它往往不具有意識形態(tài)特征。而西方當(dāng)代藝術(shù)則不同，西方當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)烈地將現(xiàn)實融入繪畫，并借助于反諷、解構(gòu)、夸張、破壞等手法，將人的觀念尤其是人對于現(xiàn)實世界的思考強(qiáng)烈地植入其藝術(shù)創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)文本與現(xiàn)實世界的一種張力，因而其具有破壞性、顛覆性、割裂性、拼貼性等特征。因此我們也可以說當(dāng)代藝術(shù)是一種觀念藝術(shù)。
我并不是說中國傳統(tǒng)的山水畫就不能反映人的觀念，而是說當(dāng)代繪畫，要探索在當(dāng)代文化語境之下，如何以新的筆墨語言進(jìn)行新的審美觀念建構(gòu)，這是每一個畫家都應(yīng)該思考的問題。遺憾的是，當(dāng)代很多畫家并未做到這一點(diǎn)，而是在日復(fù)一日地重復(fù)傳統(tǒng)、重復(fù)他人、重復(fù)自己。而于志學(xué)恰恰是一個另類。
藝術(shù)創(chuàng)作看似是一個很簡單的詞匯，因此，很多人也把藝術(shù)創(chuàng)作看得非常簡單，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作，無非就是拿著筆墨在宣紙上畫出一張畫出來而已，似乎藝術(shù)創(chuàng)作就如同吃飯睡覺一樣簡單。而實際上，藝術(shù)創(chuàng)作絕非如此簡單。既然是創(chuàng)作，那么必定需要“創(chuàng)”，沒有“創(chuàng)”的“作”，那僅僅是為了“作”而“作”，是一種純粹的技術(shù)復(fù)制，而非藝術(shù)創(chuàng)造。
真正的藝術(shù)創(chuàng)作，來源于對三個方面的體悟與觀照：一是對傳統(tǒng)繪畫筆墨語言的深入、持續(xù)的汲取和開拓；二是對自然世界和人類世界的長期體悟；三是對當(dāng)下社會現(xiàn)實與人類命運(yùn)的思考和闡發(fā)，這其中也包括對人類個體命運(yùn)與群體命運(yùn)的思考。第一個方面是基本功，第二個方面是藝術(shù)家的內(nèi)在情懷，第三個方面是藝術(shù)家的超驗情懷。舍此三點(diǎn)，無以“成家”。而于志學(xué)這三方面均做到了。
中國傳統(tǒng)的山水畫大多為文人畫，而文人山水畫大多將自然之山水作為寄情遨游和排解仕途受挫苦悶心情的寄托物。因之，傳統(tǒng)山水畫中的山水，是一種含蓄的人格化的山水，它已經(jīng)過濾掉了自然山水那種原生態(tài)的壯美。而于志學(xué)則恰恰反其道而行之，他所展示的，是一種寥廓、壯美、博大、渾樸、天然，具有一種天地之大美，這種美在江南和中原的山水中是很少見的。于志學(xué)所畫的山，是傳統(tǒng)文人畫家所根本就沒有到達(dá)過也無法到達(dá)的喜瑪拉雅冰川、阿爾卑斯山、昆侖山、長白山、唐古拉山、新疆天山、羅布泊、可可西里等人類的生命之山，這些山巒，與江南和中原之山完全不同，因而在筆墨表達(dá)上，自然也有殊異。它們所展現(xiàn)的，是一種人類生存的極限。在繪畫上，于志學(xué)并未走捷徑，而是選擇了一條前人從未走過的艱難道路。
因而，在繪畫上，于志學(xué)師既古人，也師造化，他從古人那里探求筆墨藝術(shù)技巧與藝術(shù)語言，但更主要的是從北疆自然冰雪山川中去探求藝術(shù)靈感。在經(jīng)過多年反復(fù)的觀察體悟之后，結(jié)合北疆冰天雪地自然奇觀的特點(diǎn)，于志學(xué)發(fā)現(xiàn)，僅僅用傳統(tǒng)的筆和墨這兩種審美元素，很難將北國冰雪之奇觀表現(xiàn)得淋漓盡致，而且，不一定要用傳統(tǒng)的“留白法”和“飛白法”才能表現(xiàn)白色，甚至用這兩種傳統(tǒng)手法來表現(xiàn)“白”的世界都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要用畫筆去表現(xiàn)前人從未表現(xiàn)過的北國山水，必須創(chuàng)造一種新的筆墨語言，才能將北國冰雪之壯美表現(xiàn)得充分。最后，他發(fā)現(xiàn)了“光”，并賦予其豐富的繪畫美學(xué)內(nèi)涵，又在藝術(shù)實踐和學(xué)術(shù)理論層面，探索中國畫“白”和“光”這兩大審美元素之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和審美內(nèi)涵，他對“白”和“光”從理論上進(jìn)行了哲學(xué)化的思考和探索，從而使得其冰雪山水畫，在原有的人文精神之外，另具有了一種生命力與自然主義精神。于志學(xué)認(rèn)為，“人類在21世紀(jì)里，主體是宇宙與地球的關(guān)系，宇宙將是人類逃逸于太空中的一個新的家園，宇宙就是一個充滿神秘和光的世界”。在于志學(xué)的哲學(xué)視野里，他對光的推崇，已經(jīng)上升到自然主義和人本主義哲學(xué)的高度，并在此基礎(chǔ)上，提出了“意象光”、“具象光”、“抽象光”三種基本樣態(tài)，而冰雪山水畫則屬于“抽象光”，由此建立了他對現(xiàn)代中國繪畫史審美觀念的新拓展。從狹義上說，光的確是獨(dú)立于筆、墨之外的第三種審美元素，但從廣義和本質(zhì)上講，光仍然是筆墨，仍然需要筆和墨來表現(xiàn)，只不過，光這種筆墨不同于原來的傳統(tǒng)筆墨，但是，光在經(jīng)過于志學(xué)闡發(fā)之后，又成為一種新的筆墨傳統(tǒng)，從而具有普適性、共通性和大文化性美學(xué)價值。
由此可見，于志學(xué)的藝術(shù)思想是獨(dú)立的、包容的、多元的，當(dāng)然也是有根有源的。
在我看來，任何文化都是有源頭的，作為一個藝術(shù)家，只有探索到文化的本源和本真，才有可能捕捉到文化的進(jìn)新方向。人類文明在長期的演進(jìn)過程中，逐步產(chǎn)生了藝術(shù)審美，任何人類文化和文明的演進(jìn)和發(fā)展，都與人類的長期勞動實踐密不可分。于志學(xué)深深懂得這一點(diǎn)，因此，他寧愿花去人生大部分時間，去考察與探索人類文明的起源與變遷，并將其付諸于繪畫的筆墨語言。
談?wù)撚谥緦W(xué)的冰雪山水畫，不得不談到筆墨的問題，而談筆墨問題，又不得不談到傳統(tǒng)筆墨與筆墨傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)與區(qū)別問題。
從某種程度上說，于志學(xué)的冰雪山水畫，開創(chuàng)了一個新的筆墨傳統(tǒng)，而這個筆墨傳統(tǒng)，和我們所說的傳統(tǒng)筆墨還不是一回事。傳統(tǒng)筆墨往往是在過去的時段所產(chǎn)生的全部筆墨的總和，傳統(tǒng)筆墨一定屬于過去，但未必屬于現(xiàn)在，現(xiàn)在未必沿用。此外，傳統(tǒng)筆墨往往是一個很虛的概念，它既然是各種筆墨的總和，那么，就自然包含了許多精華和糟粕。而且，傳統(tǒng)筆墨往往是固定的、凝固的、陳舊的、保守的。而筆墨傳統(tǒng)則不同。相對于傳統(tǒng)筆墨來說，筆墨傳統(tǒng)是傳統(tǒng)筆墨中最具有核心價值的筆墨，它代表著傳統(tǒng)筆墨中的精髓，它雖然具有相對的穩(wěn)定性和延續(xù)性，但它總體上是一個具有變化意義的筆墨，它不是一個時段的一種固定的筆墨，而可能是一個整體、一個時代的集合體，也可能是幾個時代長期積淀下來的具有某種共通性、普適性和人類性的筆墨。所以，從這個角度說，傳統(tǒng)筆墨中有許多是不值得借鑒的元素，具有相對凝固性靜止性，而筆墨傳統(tǒng)則是一個動態(tài)的變化的筆墨，它涵蓋了傳統(tǒng)筆墨中的精髓，具有普適性和共通性價值。
事實上，當(dāng)我們在談?wù)搨鹘y(tǒng)的時候，就已經(jīng)人為地將其定型化了，甚至錯誤地認(rèn)為，傳統(tǒng)就等于過去，等于靜止。實際上，傳統(tǒng)并不是靜止的凝固不變的。傳統(tǒng)是變化中的傳統(tǒng)。具有某種傳統(tǒng)元素的筆墨也同樣具有普適性，因而，傳統(tǒng)不可能被輕易顛覆、推翻或改變。當(dāng)然，傳統(tǒng)內(nèi)部本身也需要融入許多新鮮的血液，如果不融入新鮮的血液，那么傳統(tǒng)本身就可能發(fā)生病變或機(jī)體壞死，從而使得這一傳統(tǒng)徹底消亡，而為另一傳統(tǒng)所取代。
于志學(xué)所做的工作，當(dāng)然不是在破壞傳統(tǒng)，顛覆傳統(tǒng)，而是豐富了傳統(tǒng)的審美內(nèi)涵。他將“光”這一新的審美元素注入其中，從而使傳統(tǒng)的中國山水畫獲得了一種現(xiàn)代性的生命力，他對傳統(tǒng)文人山水畫進(jìn)行著現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換，不是無源之水，而恰恰是在深入考察中國文明乃至人類文明起源、變遷與演進(jìn)的歷程中，所作出的對文化的本原性思考和創(chuàng)見。因此，于志學(xué)的冰雪山水畫，不能簡單地說就是傳統(tǒng)畫，不是荊關(guān)，不是倪黃，不是董巨，不是黃賓虹李可染，但也不能說就是純粹的現(xiàn)代畫，它只是在不違背藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了具有當(dāng)下性和人類性的現(xiàn)代性整合。我認(rèn)為，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品，是不能簡單地用傳統(tǒng)和現(xiàn)代來粗糙地劃分的，偉大的藝術(shù)品和藝術(shù)家，既具有傳統(tǒng)性，又具有現(xiàn)代性。
自然，中國畫狀物言情，必依托于筆墨。古往今來，筆墨雖遒勁而未成大氣象者，比比皆是，此失魂落魄者也，茍筆疲弱而企成大氣象者，未之見也，此魂無以附者也。中國畫史上，凡稱大家作手，無一不以筆墨彪炳于世。按西方之形式構(gòu)成說，中國筆墨為最具形式構(gòu)成之特質(zhì)、最具獨(dú)立審美價值之藝術(shù)語言。所謂“魂附骨存，骨依魂立”是也。然則一家有一家之筆墨，一派有一派之筆墨，一時代有一時代之筆墨，且筆墨亦有筆墨之局限，筆墨隨情感而生發(fā)，不可因情感而廢筆墨，亦不可因筆墨而廢情感。筆墨非孤立之筆墨也。
談到筆墨，我不知道于志學(xué)先生對于吳冠中的“筆墨等于零”這個觀點(diǎn)持何態(tài)度。但我相信，于志學(xué)對于筆墨一定是有自己獨(dú)到的體悟的。許多畫家對于吳冠中的“筆墨等于零”產(chǎn)生了誤解。這可以理解。但是，我個人認(rèn)為，吳冠中的這個觀點(diǎn)是很有深意的。需要具體問題具體分析，他是針對當(dāng)代畫壇一片死寂、一片復(fù)古摹古之風(fēng)而提出來的。而且，吳冠中的原意是“脫離了具體語境的孤立的筆墨等于零。”實際上，吳冠中這個觀點(diǎn)，我認(rèn)為聯(lián)系到于志學(xué)對于筆墨和光的審美認(rèn)知上，二者有某種內(nèi)在的契合點(diǎn)。即，吳冠中并不是否定筆墨，而只是說，如果畫家只去學(xué)傳統(tǒng)筆墨，但卻沒有將畫家的主體情感融入到筆墨中，那么這種筆墨就是孤立的無價值的。同樣道理，如果將倪黃、董巨的筆墨用來創(chuàng)作冰雪山水畫，那么，這無疑是沒有多大意義的。如果于志學(xué)在畫北國的冰山大川時，還仍然斤斤于對倪黃、董巨等傳統(tǒng)筆墨的承襲與模仿，那么這無異于舍本逐末，即便是將倪黃、董巨之筆墨發(fā)揮到極致，那么所畫之作也仍然不能算是真正的藝術(shù)品。當(dāng)然這并不等于倪黃、董巨的筆墨本身就毫無用處。筆墨的有用與無用，是相對的。筆墨一旦被認(rèn)可，即具有共通性、普適性，再經(jīng)千百載之傳承與發(fā)展，即形成如前所述之筆墨傳統(tǒng)。但即便如此，筆墨也僅僅只是工具和手段，而不是目的。筆墨不等于藝術(shù)本身。比筆墨更重要的，是畫家獨(dú)立的藝術(shù)情感和藝術(shù)精神，筆墨可以是共通、共用的，但情感和精神卻絕對是獨(dú)立的，于志學(xué)的冰雪山水畫所體現(xiàn)的只能是于志學(xué)的情感，于志學(xué)的冰雪山水和董其昌的山水在精神和情感上絕對是不同的。這一點(diǎn)，說起來容易，但做起來難。
縱觀當(dāng)代畫壇，滿眼都是摹古、復(fù)古之風(fēng)，到處是復(fù)制品，一下筆即是倪黃董巨米家山水，如果每個畫家的筆墨都亦步亦趨地與古人逼近，那么，即使畫得和古人一模一樣，那也不是真正的藝術(shù)品。古人所謂在臨摹上要“不可一筆無古人”，在創(chuàng)作上，“要不可一筆有古人”，齊白石也說“學(xué)我者生，似我者死�！边@些都是用以說明畫家需要獨(dú)立藝術(shù)情感和藝術(shù)精神的精辟之論。
從文化學(xué)和哲學(xué)層面說，我認(rèn)為，于志學(xué)四十年的繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)實踐，從三個層面獲得了一種哲學(xué)意義：一是對藝術(shù)本體的思考，二是對生命本體的思考，三是對自然世界與人類本體的思考。對藝術(shù)本體的思考主要表現(xiàn)在他對中國傳統(tǒng)筆墨語言的繼承與創(chuàng)新上，比如“黑有韻、白有光”、“意象光”“具象光”“抽象光”、“中國畫發(fā)展的太陽模型說”等學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的提出即為明證。在繪畫創(chuàng)作中，于志學(xué)將自然主義、人文主義和生命本體的思考相融合，從而使得其藝術(shù)作品具有一種非凡的生命張力與震撼力。這實際上就是其對生命本體、自然本體和人類本體的思考之體現(xiàn)。
可能一些人會覺得，作為一個藝術(shù)家，本應(yīng)該踏實進(jìn)行藝術(shù)實踐和創(chuàng)作，他所提出的這些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，會不會是一種學(xué)術(shù)泡沫？或者說是一種空洞的口號？當(dāng)然不是！殊不知，于志學(xué)的這些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和理論創(chuàng)見，都是經(jīng)過四十多年的切身實踐所發(fā)出的肺腑之言，是其感性體悟與理性思索之后的產(chǎn)物。
于志學(xué)曾回憶說，為了尋找表現(xiàn)北國冰雪世界的筆墨語言，他遍覽了歷代所有畫家關(guān)于雪景的畫作，但是遍覽之后發(fā)現(xiàn)，古代的畫家?guī)缀鹾苌俚竭^東北看到過東北的冰雪奇觀，而大多是畫江南溫婉、細(xì)膩、柔和、含蓄和虛無縹緲的雪景，這與北疆雄壯遼闊之冰雪奇觀完全不是一回事，因此他發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的筆墨去表現(xiàn)北國之冰雪壯景，根本無法達(dá)到理想之效果。于是，他只能舍棄傳統(tǒng)的“留白法”、“飛白法”，親自去林海雪原和冰山雪�？疾�，尋找藝術(shù)表達(dá)的語言。而在出行的途中，他又突然掉進(jìn)雪坑險些喪命！在幾經(jīng)磨難、歷盡艱險之后，他終于摸索出了一套新的表現(xiàn)方法，即用輕膠加礬水畫于宣紙之上，如此一來，北國之冰雪奇觀竟躍然于紙上。盡管這種奇妙的筆墨表達(dá)效果是在一次偶然的作畫絕望之時碰到的，但試想，如果沒有千百次的試驗和試錯，哪能有如此之“偶然”的奇跡發(fā)生呢？
因此，盡管于志學(xué)的一些藝術(shù)理論創(chuàng)見可能也難免存在偏激之處，但是，如前所述，所有這些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)理論創(chuàng)見，完全是他在歷經(jīng)千百次的藝術(shù)實踐之后用生命作為代價換來的。真正的藝術(shù)理論，絕不是來自于書齋和溫室的冥想，而是來自于對大千世界、世間百態(tài)的高度體察和認(rèn)知，來自于對自然世界和人類世界的宗教般的超驗體悟。這樣的理論才是鮮活的、永恒的和富有生命力的。僅此足以說明，于志學(xué)身上，飽含著其對藝術(shù)的原始沖動。只有具有了強(qiáng)烈藝術(shù)沖動的藝術(shù)家，才可能創(chuàng)作出震撼靈魂的藝術(shù)作品。
于志學(xué)早年歷經(jīng)磨難，從他那些樸素的回憶文字中，我們能讀出感動，讀出生活的艱辛，讀出他的執(zhí)著，讀出他對生活、對生命、對藝術(shù)、對文化、對自然、對人類世界的摯愛，他有一種強(qiáng)烈的超越世俗、穿越生命禁區(qū)、表現(xiàn)生命張力的藝術(shù)沖動，這種藝術(shù)沖動，來源于他多難的人生經(jīng)歷。于志學(xué)是一個經(jīng)歷過死亡的人，他曾多次行走在死亡的邊緣�？梢哉f，他是一個從死亡中走過來的人，正因如此，他才對生命與生靈百般敬畏，而對死亡則毫不畏懼。他將穿越生命禁區(qū)的高原峽谷、冰山大川作為一種對生命極限的挑戰(zhàn)。唯有如此，他才敢在年屆古稀之齡，多次登臨昆侖神山與羅布泊等死亡之地，去體驗?zāi)欠N接近天地、接近神靈、接近死亡邊緣的生存狀態(tài)。因此，從這個角度說，我認(rèn)為于志學(xué)是一個將對藝術(shù)本體、生命本體和人類本體相結(jié)合并進(jìn)行藝術(shù)化的實踐與體悟的畫家。他是一個大寫的人，一個大寫的藝術(shù)家，他的繪畫藝術(shù)有大愛、大美、大情懷、大氣魄！此恰為中華文化精魂與氣魄之所在也！
摘自《中國書畫博覽》 2009年7期
朱中原：《中國書法》雜志編輯部副主任、藝術(shù)史學(xué)者、批評家、學(xué)術(shù)策展人
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