從藝術(shù)史的角度看，新中國美術(shù)體現(xiàn)了中國藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)程，反映了對西方藝術(shù)的引進(jìn)、吸收和中西藝術(shù)的碰撞、融合等多種復(fù)雜形態(tài)。在藝術(shù)形式和材料表現(xiàn)方面，也發(fā)生了重要的變化。這種藝術(shù)語言的自律性發(fā)展，常常由于新中國美術(shù)與現(xiàn)實社會的密切聯(lián)系，而為世人所忽視。

    新中國成立后，1949年11月的《人民日報》上發(fā)表了政務(wù)院文化部部長沈雁冰(茅盾)署名的“文化部關(guān)于開展新年畫工作的指示”，號召新中國的美術(shù)工作者在年畫中表現(xiàn)勞動人民的新生活，將藝術(shù)反映人民生活的原則以政府文件的形式加以表達(dá)。這一指示強(qiáng)調(diào)“在年畫中應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)勞動人民的新的、愉快的斗爭的生活和他們英勇健康的形象”。使年畫成為人民所喜愛的教育意義的一種形式，這是一種美好的人性的反映，體現(xiàn)了新年畫的人民性。

    20世紀(jì)50年代，中央美術(shù)學(xué)院對于中國畫的地位和作用曾經(jīng)有過討論，對于中國畫教學(xué)的改造，是為了將人物置于中國畫的中心地位，更好地為表現(xiàn)新時代的人民服務(wù)。曾任中央美院黨委副書記的版畫家洪波同志后來認(rèn)為，江豐同志決定在國畫系開設(shè)素描課，是實踐徐悲鴻的藝術(shù)主張，是為了擊破明清以來人物畫抱殘守缺，因襲陳法，國畫如“無人之境”的沉悶局面;徐悲鴻提出，為了促使中國畫之復(fù)興“采取世界共同法則，以人為主題，更以人民活動為藝術(shù)中心”〔1〕。

    1951年底，江豐在《美術(shù)工作與提高技術(shù)的問題》一文中寫道：“我們的美術(shù)創(chuàng)作是通過表現(xiàn)人民的生活而服務(wù)于政治的，學(xué)習(xí)技術(shù)如果不以如何表現(xiàn)人民的生活為前提，不與表現(xiàn)人民的生活的要求結(jié)合起來，這將使我們的美術(shù)創(chuàng)作脫離現(xiàn)實斗爭，很可能成為一種無內(nèi)容、無思想的東西�！薄�2〕當(dāng)他在20世紀(jì)80年代看到四川美院師生教學(xué)創(chuàng)作的油畫時，大為欣喜，高度贊揚(yáng)他們的油畫是“堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，為人民大眾服務(wù)的油畫”，希望全國各美術(shù)院校向四川美院學(xué)習(xí)。

    新中國的美術(shù)創(chuàng)作，和革命歷史畫有不解之緣。可以說，建國后，中國美術(shù)最有成就的一部分是革命歷史畫創(chuàng)作。革命歷史畫的創(chuàng)作繁榮有外部原因，即社會主義革命和建設(shè)的需要，黨和國家的高度重視;也有內(nèi)部的原因，即中國美術(shù)家對社會主義祖國的熱愛和中國革命歷史的深入了解，具有高度的創(chuàng)作熱情。在創(chuàng)作基礎(chǔ)方面，他們一方面經(jīng)過多年努力，較好地掌握了歐洲傳統(tǒng)油畫特別是寫實油畫的技術(shù)語言，另一方面繼承了延安時期革命文藝的傳統(tǒng)，深入生活，深入人民，作品真摯飽滿，有感而發(fā)，達(dá)到了藝術(shù)形式和革命內(nèi)容的統(tǒng)一，歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一，審美與思想的統(tǒng)一。

    1951年至1958年，以梁思成、劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、蕭傳玖等人為主體的人民英雄紀(jì)念碑創(chuàng)作群體，在新中國美術(shù)史上第一次將人民作為創(chuàng)造歷史的動力和藝術(shù)中的主體加以表現(xiàn)。

    在中外藝術(shù)史上，有許多紀(jì)念碑是以國家領(lǐng)袖、民族英雄和知名人士為塑造對象的，但是建國后的第一座大型紀(jì)念碑卻是以人民作為浮雕創(chuàng)作的主體，這在毛澤東為人民英雄紀(jì)念碑起草的碑文中就可以看出。在紀(jì)念碑浮雕設(shè)計的過程中，也曾有過描繪革命領(lǐng)袖人物和歷史上的重要人物的構(gòu)思，但最終決定以人民英雄為浮雕主體，這和中國共產(chǎn)黨1949年在中國革命勝利后所保持的謙虛謹(jǐn)慎、戒驕戒躁，反對突出個人的思想路線是密切相關(guān)的。紀(jì)念碑八塊浮雕的創(chuàng)作，選取了最有歷史意義的千千萬萬普通人民活動的場景和瞬間，人民在歷史的緊要關(guān)頭以他們的積極行動，參與了歷史的創(chuàng)造。位于畫面中心的主要人物振臂一呼，民眾群起而響應(yīng)，十分鮮明地表現(xiàn)了中華人民共和國國歌的主題——“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫發(fā)出最后的吼聲”。這使得紀(jì)念碑浮雕有血有肉，避免了簡單的說教，以極大的藝術(shù)感染力打動人們，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入歷史。從而，人民英雄紀(jì)念碑的浮雕創(chuàng)作不僅成為建國后中國雕塑藝術(shù)的一個高峰，也是新中國美術(shù)中最具有思想性和藝術(shù)性的成功之作，對我們今天的革命歷史畫創(chuàng)作和重大歷史題材創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

    當(dāng)然，我們應(yīng)當(dāng)看到，江豐在他那個時代所強(qiáng)調(diào)的“人民”是“集體”的人民，是一個整體的概念，并且他將國家的利益和人民的利益視為一體，與我們現(xiàn)在政府提倡的“執(zhí)政為民”有所區(qū)別。事實上，執(zhí)政者有時會為了某一整體性的國家利益而忽視某些社會弱勢群體的利益，執(zhí)政者如果不能將人民的利益放在第一位而將自己的政績放在第一位，就會出現(xiàn)“與民爭利”，忽視社會邊緣群體的問題。這種對于“人民”的理解一直到80年代還是社會的主流價值觀，也影響了那個時代的美術(shù)創(chuàng)作。我們的美術(shù)作品很少突出表現(xiàn)作為個人的“人民”，而多是在大型公共空間中表現(xiàn)作為集體的人民的群體性活動，如修建水庫、大煉鋼鐵等。而藝術(shù)中的個人性，則是在20世紀(jì)80年代后期經(jīng)過85美術(shù)運(yùn)動的思想啟蒙，通過“文革”傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土寫實主義繪畫對于普通人命運(yùn)的討論，在20世紀(jì)90年代以后才得到比較多的關(guān)注和表現(xiàn)。

    對于“文革”美術(shù)違背歷史的虛假和對革命領(lǐng)袖的偶像化歌頌，藝術(shù)家最初的認(rèn)識是回到歷史的真實，尋找普通人的形象。1977年出現(xiàn)了一批描繪老一輩革命家的作品，這些人曾經(jīng)跟隨毛澤東南征北戰(zhàn)，但在文化大革命中卻受到殘酷迫害。蔡景楷等人合作的油畫《南昌起義》、戈躍的《普通一兵》表達(dá)了對周恩來等革命領(lǐng)袖的深切懷念。

聞立鵬的《大地的女兒》

    但是，大批藝術(shù)家更為關(guān)注的是他們親身經(jīng)歷過的苦難的文化大革命，那是一個人們相互斗爭和迫害的荒誕年代，經(jīng)歷了社會制度的混亂、道德的墮落、人情的淪喪，他們認(rèn)為，只有不加掩飾地表現(xiàn)現(xiàn)實，才能找回藝術(shù)家的良心和藝術(shù)的真實，哪怕現(xiàn)實充滿了鮮血和傷痕。聞立鵬的《大地的女兒》、尹國良的《千秋功罪》、邵增虎的《農(nóng)機(jī)專家之死》歌頌了被江青集團(tuán)致死的女青年和科學(xué)家，表達(dá)了中國人民對于無視憲法、踐踏人權(quán)、殘害生命的憤怒。更為深刻的作品是四川畫家程叢林的《1968年×月×日雪》(1979)，他描繪了文化大革命中不同政見的兩派人在武裝械斗后的悲慘場面，武斗雙方的狂熱與麻木，正是那個瘋狂年代中國社會的縮影。應(yīng)該指出，在1979年前后出現(xiàn)的暴露現(xiàn)實、反映人民心靈創(chuàng)傷的油畫作品，都具有較強(qiáng)的文學(xué)性、藝術(shù)性，仍然反映出20世紀(jì)50年代引進(jìn)的俄羅斯巡回展覽畫派列賓、蘇里柯夫等人的影響，作為具有批判現(xiàn)實主義性質(zhì)的藝術(shù)，這些傷痕美術(shù)作品恢復(fù)了現(xiàn)實主義藝術(shù)直面人生的真實性。
自1949年以后，文學(xué)藝術(shù)在中國始終是主流意識形態(tài)的一部分，是對人民進(jìn)行思想教育的工具。特別是油畫，由于它的逼真效果，往往用來再現(xiàn)中國革命的歷史場景，歌頌黨和國家領(lǐng)導(dǎo)，頌揚(yáng)勞動人民的幸福生活。革命美術(shù)形成了一種固定的模式，要求畫家以理想化的寫實技法歌頌革命領(lǐng)袖和工人、農(nóng)民、士兵。它要求人物形象高大健壯，色彩“紅、光、亮”，造型舞臺化。這實際是一種虛假的浪漫主義繪畫，它的思想來源可以追溯到列寧文藝思想對中國美術(shù)的影響，列寧在1905年就認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該是無產(chǎn)階級革命機(jī)器上的齒輪與螺絲釘。這種將藝術(shù)作為政治斗爭工具的革命美術(shù)在1976年延續(xù)了一個短暫時期后逐漸消失，而藝術(shù)要為政治服務(wù)的文藝思想并沒有就此消失。1979年以來的中國社會是近現(xiàn)代中國歷史上發(fā)展最為迅速、變化最為巨大的一個重要時期，中國在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的對外開放與改革，深刻地改變了中國社會的結(jié)構(gòu)與中國人民的精神面貌，也對中國藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，至此，中國當(dāng)代美術(shù)走出了相對封閉的傳統(tǒng)體制，在一個更為開闊的文化視野中展開了新時期中國美術(shù)的創(chuàng)作潮流，涌現(xiàn)了許多在思想內(nèi)涵與形式語言上都銳意求新、反映時代進(jìn)步的優(yōu)秀作品。這些作品既是中國社會進(jìn)步與變化的歷史見證，更是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在新時期的創(chuàng)造性的延伸，它們已經(jīng)成為中華民族文化價值與人文精神的物質(zhì)載體，具有很高的社會、歷史、文化價值。

    20世紀(jì)80年代，中國藝術(shù)進(jìn)入了一個日漸開放和活躍的時期。從政治性的主題爭論到對藝術(shù)自身的規(guī)律認(rèn)識，使藝術(shù)家從僵化的束縛狀態(tài)中走出來。先是人體美的討論，當(dāng)時的美術(shù)創(chuàng)作和出版物，出現(xiàn)了相當(dāng)多的油畫人體作品，因其逼真而引起社會的強(qiáng)烈反應(yīng)，有人痛罵油畫家是“流氓”，中國社會再次面臨啟蒙與民主的文化普及。人體美術(shù)的發(fā)展，實際上也是藝術(shù)中人性的表現(xiàn)，而人性是“人民性”的重要組成部分。曾經(jīng)留學(xué)法國的油畫家吳冠中和留學(xué)蘇聯(lián)的理論家邵大箴分別撰文，指出造型藝術(shù)離不開對人體美的研究。應(yīng)該說，這一時期的美術(shù)理論發(fā)展，促進(jìn)了中國美術(shù)家對于人和人性、人道主義的認(rèn)識，使得美術(shù)創(chuàng)作中的“人民性”問題變得具體起來。

羅中立 《父親》

    1981年第1期《美術(shù)》雜志發(fā)表了青年油畫家羅中立的作品《父親》和陳丹青的《西藏組畫》，以后的歷史證明了這些作品在中國油畫發(fā)展史上的重要性。羅中立的《父親》以領(lǐng)袖像的巨大尺寸描繪了一位飽經(jīng)苦難的老農(nóng)，他的布滿皺紋的臉和粗糙的雙手，展現(xiàn)了中國農(nóng)民的苦難、馴良和誠實。圍繞《父親》曾展開激烈的爭論——是否應(yīng)該展示中國農(nóng)民的苦難生活?而陳丹青的《西藏組畫》以質(zhì)樸厚重的油畫肌理與筆觸表現(xiàn)了西藏牧民強(qiáng)悍的生命，將古典油畫語言自身的特性和力量充分展現(xiàn)。藝術(shù)家完成了從英雄到平民的轉(zhuǎn)變，農(nóng)民與市民成為繪畫的主體。自羅中立和陳丹青之后，中國油畫界出現(xiàn)了一種“生活流”的繪畫潮流，這種繪畫以人道主義的眼光來看待中國農(nóng)民的生活，表現(xiàn)鄉(xiāng)野質(zhì)樸、粗獷的原始之美和人情的溫柔、人性的尊嚴(yán)，使藝術(shù)從權(quán)力斗爭的工具回歸到普通人的日常生活與心理狀態(tài)。從這一意義上來說，《父親》和《西藏組畫》都可以看做新時期美術(shù)中的重大題材創(chuàng)作，并且隨著時間的流逝，因為它們真實而深刻地反映了那個歷史時期的人民生活與精神狀態(tài)，而越來越具有反映中國社會變遷的現(xiàn)代史意義和美術(shù)史意義。

    “傷痕美術(shù)”所具有的正義感與批判意識是新時期美術(shù)的重要社會價值，它與整個中國在歷史的層面上進(jìn)行文化反思的趨勢是一致的，回顧、沉思和反省的因素是十分鮮明的。實際上，具有“傷痕”意味的美術(shù)還包括歌頌革命領(lǐng)袖與具有反抗精神的人民英雄的作品，例如紀(jì)念已故的周恩來總理的作品，這些作品都反映了人民群眾追求正義和光明、與邪惡作斗爭，維護(hù)人類良知的道德精神�？傊�，在20世紀(jì)80年代早期，人道主義思想成為中國美術(shù)界創(chuàng)作的重心，它不是對西方人文主義傳統(tǒng)的簡單轉(zhuǎn)述，而是藝術(shù)家重新關(guān)注普通人的命運(yùn)，關(guān)注現(xiàn)實生活，這是中華民族經(jīng)歷了社會動亂和災(zāi)難之后的自然趨勢，它具有啟蒙主義的意義。

    90年代后期，中國美術(shù)逐漸疏離了有關(guān)人民和集體的宏大敘事，轉(zhuǎn)向更為日�；�、生活化的圖像表達(dá)。這是因為社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的迅速，物質(zhì)生活的改變成為民眾關(guān)注的重心，個人的利益訴求和表達(dá)，公民積極參與社會改革成為時代的主旋律。有關(guān)藝術(shù)家創(chuàng)作中的個人性，以及當(dāng)代藝術(shù)對于個體經(jīng)驗和價值觀的重視，使得20世紀(jì)美術(shù)創(chuàng)作中的“人民性”在90年代后期發(fā)生了具有時代意義的重要變化。青年電影導(dǎo)演賈樟柯的一段話生動地揭示了這一具有時代意義的價值觀轉(zhuǎn)變：“中國觀眾或者說讀者，以及整個文化，過去非常習(xí)慣站在集體話語的角度面對文本，而那些文本所提供的也是集體話語在談?wù)摰臇|西，它們互相有一種咬合，一種對應(yīng)。到了上世紀(jì)90年代以后，創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)變到個人色彩很濃的狀態(tài)，包括電影，個人經(jīng)驗變得很重要，個人所選擇的美學(xué)方法，個人所選擇的話語，不可能像以前那個時代那樣集中。然而，創(chuàng)作改變之后，整個文化的慣性導(dǎo)致它與創(chuàng)作文本咬合不上。對觀眾而言，很難在短時間內(nèi)適應(yīng)如此不同的文本，最簡單的反應(yīng)就是‘他不知道你在說什么’。以前的電影知道在說什么，比如血總是熱的，改革是雙刃劍，黃土地那是民族的根，紅高粱是生命的自由奔放……當(dāng)主體創(chuàng)作呈現(xiàn)極端個性化的時候，當(dāng)找不到直接對應(yīng)關(guān)系的時候，當(dāng)文化提供千差萬別的個人感受和個人觀察的時候，就出現(xiàn)了‘看不懂’。這個看不懂并不是指故事，故事都看懂了，實際上是沒有找到一個熟悉的解釋框架。正是從這個意義上說，我們整個文化要慢慢適應(yīng)個人主義，而不是盲從，要慢慢學(xué)會面對個體的真實反應(yīng)。”〔3〕

    進(jìn)入21世紀(jì)，中國政府轉(zhuǎn)變執(zhí)政理念，“和諧為本”，“執(zhí)政為民”，越來越關(guān)注于民生、民主、民權(quán)，在下決心以巨大的投入進(jìn)行醫(yī)療、住房、教育這三大改革的同時，對于社會弱勢群體的生存也給予了充分的關(guān)注。與此同時，在發(fā)展生產(chǎn)、提高人民物質(zhì)生活水平的同時，在文化藝術(shù)方面也投入巨大的人財物力，在保護(hù)文化遺產(chǎn)、普及大眾文化和創(chuàng)造精英文化方面做出了前所未有的成績。

    2008年的四川汶川大地震空前地激發(fā)了中華民族的凝聚力，中國人的表現(xiàn)獲得了世界的贊揚(yáng)。一個最重要的原因，就是我們在巨大的地震災(zāi)害面前，始終把人的生命放在第一位，把受災(zāi)人民的安危、利益、感受放在第一位，個體生命的價值得到了空前的尊重。親臨抗震救災(zāi)第一線的溫家寶總理說，只要有一線希望我們就要做百倍努力，這句話道出了全國人民的心聲，表達(dá)了舉世認(rèn)同的一個簡單道理，感人肺腑。因為它在中國第一次傳達(dá)了一個全新的理念，那就是“以人為本，人的生命高于一切”，這是一個具有普世價值的根本理念。“同一個世界，同一個夢想”，2008年8月奧運(yùn)會的舉辦同樣證明了全世界人民具有某些共同的價值與理想，諸如關(guān)注生命，關(guān)愛親情，熱愛和平，追求民主，和平共存等。這些價值理想，在新中國美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中或隱或顯始終存在，值得我們深入研究。

    我們研究新中國美術(shù)發(fā)展中有關(guān)人民與歷史的創(chuàng)作，就是希望通過研究1949年以后巨大的社會制度變化，1979年以后的經(jīng)濟(jì)制度與意識形態(tài)的重大轉(zhuǎn)型，探討中國藝術(shù)發(fā)展的基本走向。中國藝術(shù)家關(guān)注社會、關(guān)注現(xiàn)實的理想，落實于中國人民的生存與發(fā)展，具有濃厚的民生理想與民主追求，實質(zhì)就是在人性、人道、人本三個不盡相同又互為聯(lián)系的方面追求具有普世意義的人文主義理想。

    20世紀(jì)的中國歷史，是中華民族從落后挨打到不屈抗?fàn)庍M(jìn)而圖強(qiáng)崛起的歷史，這就決定了中華民族的文化藝術(shù)發(fā)展的基調(diào)，并且形成了中國近現(xiàn)代美術(shù)不同于西方現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展過程的獨(dú)特性。這種具有“后發(fā)現(xiàn)代性”特征的中國現(xiàn)代美術(shù)，有許多不同于西方現(xiàn)代美術(shù)的多元文化價值。除了它所特有的注重主題性與思想性的意識形態(tài)特征，也有著獨(dú)立的藝術(shù)語言的發(fā)展軌跡，前輩藝術(shù)家在艱難的歷史環(huán)境條件下，在諸多限制的文化空間中，發(fā)展了具有東方美學(xué)氣質(zhì)的中國現(xiàn)代美術(shù)，這是值得我們深入研究并繼承的珍貴財富。由此，新中國美術(shù)的社會學(xué)重心，始終與新中國歷史上的重大社會轉(zhuǎn)折與事件相關(guān)聯(lián)，不僅關(guān)注人民在每一歷史發(fā)展的重大時期的集體表現(xiàn)，同時也從微觀角度關(guān)注人民在日常生活中的喜怒哀樂、悲歡離合。作為現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究的基本任務(wù)，分析新中國成立以來具有重要審美價值并能深刻反映中國人民精神狀態(tài)的代表作品，圍繞具體的歷史社會背景，深入研究并挖掘這些作品及藝術(shù)家的人文精神與藝術(shù)語言的創(chuàng)造價值，揭示這些作品與藝術(shù)家在20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中的相互關(guān)聯(lián)，將會揭示人民在創(chuàng)立和建設(shè)中華人民共和國的歷史進(jìn)程中所具有的偉大作用。（作者：殷雙喜 中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編）

[聲明]以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點，并不代表“中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價值判斷。