楊豪良 著

1987年－寂靜的雪野   作者：于志學

冰雪繪畫的未來

一、冰雪繪畫的泛化及走向

       冰雪繪畫已經成為一種新的傳統(tǒng)，成為于志學的代名詞，成為打造畫派的一個重要代表和成功案例。冰雪礬墨新技法之創(chuàng)造，是對于志學所創(chuàng)冰雪技法的一種新發(fā)展。于志學所創(chuàng)立的礬墨語言是一個寬泛的藝術表現(xiàn)語言，之所以稱其為礬墨，是因為在繪畫創(chuàng)作過程中以礬水為調劑，調和墨、其他顏料在宣紙上進行繪畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)出的一種特定視覺效果的表現(xiàn)形式。將“礬墨”引入中國水墨畫的創(chuàng)作中，其實是一種思維觀念之變，體現(xiàn)出一種求異思維，所謂“反者道之動”是也。但礬墨技術并不是與傳統(tǒng)水墨繪畫相對立的特技手段，而恰恰是對傳統(tǒng)水墨技法的拓展和補充，而它又與傳統(tǒng)水墨繪畫有所不同，這種不同也成就了礬墨藝術的品質與榮耀。由于礬墨藝術誕生于于志學所創(chuàng)造的冰雪山水畫，所以也有人稱之為冰雪水墨�；蛟S冰雪水墨更能準確表達礬墨藝術與傳統(tǒng)水墨繪畫的內在聯(lián)系，因為礬墨藝術的用筆過程與中國繪畫、書法中的筆法要求相同，這種“書寫性”恰恰是中國畫筆墨特點的最本質的要求。當然礬墨藝術在用墨與用紙上與傳統(tǒng)水墨畫就有了一定的區(qū)別，傳統(tǒng)水墨繪畫是用水來調和墨色進行的，而礬墨繪畫則是用礬水調和墨色，在一定的礬墨濃淡下進行繪畫創(chuàng)作，既要有傳統(tǒng)水墨畫的基礎，還要有礬墨語言的熟練運用。礬墨繪畫的重要特點主要是從紙張的背面著手繪畫，是利用不同濃度的礬墨在紙張纖維中的滲透而得到的創(chuàng)作效果，有時候甚至是通過反復用筆而得到某種效果。所以，冰雪水墨畫在單層宣紙面前就有些捉襟見肘，為了達到冰雪水墨的應有效果，一般選用雙層夾宣或三層夾宣這樣的宣紙進行創(chuàng)作，這也是冰雪水墨畫的命門。盡管礬墨繪畫有這樣一點點小的要求，但它卻帶來了無限廣闊的抽象繪畫空間，“礬墨抽象繪畫涉獵廣泛，只有人類的思維想到哪，都可以用礬墨轉換成抽象符號。礬墨抽象繪畫是對寫實冰雪畫礬墨的另一種拓展和挑戰(zhàn)�！盵 張軍：《以礬墨語言架構抽象繪畫的體會》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第423頁。]

        冰雪繪畫的泛化，其實也就是冰雪繪畫的多元化發(fā)展。關于此，冰雪畫派已經提供了足夠的素材，因為冰雪畫派已經呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢，譬如：王昌針對不同地域的冰瀑（比如九寨溝冰瀑、鏡泊湖冰瀑、云臺山冰瀑）有著不同的認識和表現(xiàn)；李成林的冰雪殘荷等花鳥作品，是冰雪繪畫的一種新嘗試，其實是表現(xiàn)了寫意花鳥的另一種形式和情致；周尊城力求冰雪人物畫的拓展探索；周尊圣把傳統(tǒng)筆墨巧妙地轉化成冰雪語言，并且他還有了自己特色的天山山水；管強追求現(xiàn)代形式構成；丁富華有意識地把冰雪語言轉化為抽象結構；王鈞兵用冰雪語言強調中國畫的書寫性；王維華、高峰山等在“白”中尋找微妙的變化；徐居國、陳宇飛、李振東等借用版畫的語言進行冰雪繪畫的表現(xiàn)；鄒湘溪用許多新的技法讓江南古鎮(zhèn)雪景走入畫中……這一切促使了冰雪畫派百花齊放似的多元化發(fā)展。這樣發(fā)展的根本前提是礬墨技法的不斷創(chuàng)新，也必然通過冰雪礬墨新技法之創(chuàng)造與新的題材、樣式的出現(xiàn)形成良性互動，進而形成無所不包的礬墨繪畫王國。

2004年 圣靈之光  作者：于志學

       而冰雪繪畫的走向，是冰雪繪畫向其最終目標的發(fā)展。在2000年以前，于志學已經非常清楚其冰雪畫的終極使命——走向抽象。“三極繪畫，是我研究冰雪山水畫的最后階段，是我的‘墨有韻、白有光’、‘冷逸之美’、‘中國畫第三審美內涵’的美學思想的進一步體現(xiàn)，也是我晚年獻給二十一世紀的禮物。當我的理想和我的追求得以實現(xiàn)后，我將悄悄地回到我使命的終極，去表現(xiàn)回味無窮的抽象世界，因為冰雪本身就是抽象的�！盵 于志學著：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000年，第111頁。]抽象是抽取事物之具象，抽成符合畫家心境的某種符合之象，“抽象藝術與寫實藝術一樣，并不是藝術家主觀的臆造，是一種對客觀世界通過內心心境的精神呈現(xiàn)，也是人類思想境界不斷發(fā)展成熟的一種體現(xiàn)……它是畫家在藝術人生旅途中，達到了那種心境，這種心境用具象來表現(xiàn)受限制，不解渴，非要脫離開‘形’的束縛不可，才產生出的繪畫形式。”[ 《我的抽象繪畫觀——于志學創(chuàng)作筆記》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第350-351頁。]所以說，抽象是最大的寫實，抽象是包羅萬象的寫實，任何一種抽象都是畫家最真實而又無法用具象的寫實手法表達清楚的全息反映，是一種模糊集合的清楚表達，是一種充滿精神性悅樂的心相的定格。抽象作為一種繪畫語言，是在西方美學對藝術的定義和藝術形式的重新劃分后產生的一種獨特繪畫語言的形式美學范疇。盡管這一概念來自西方，但是中國書法藝術和寫意繪畫其實正是一種繪畫中的抽象形式和某種帶有抽象含義的藝術存在，它們把原本具象的物象狀態(tài)萃取到具有抽象審美感覺上的藝術，中國藝術中的“書畫同源”就源于他們最初都是對外物的象形描摹。實際上，抽象繪畫的概念是相對的，它是相對于具象的抽象，是從眾多事物中抽取共同的、本質特特征而舍棄個別、非本質屬性的過程與結果，其本質就是打破傳統(tǒng)繪畫遵循客觀物象的自然屬性并加以模仿的繪畫觀念和模式。因此，從創(chuàng)作和欣賞來看，抽象繪畫的表現(xiàn)空間和美學容量較傳統(tǒng)繪畫方式而言更為豐富，抽象繪畫的表現(xiàn)手段也更為自由。抽象沒有邊緣，它無限擴大，也就有著無限的含量。抽象是畫家的一種超越現(xiàn)實、超越客觀、超越時空的心境反映，這種心境看不見、摸不著，它是一個思維的過程。當具象繪畫滿足不了這種反映心境的需要，必然就產生出抽象繪畫藝術。至于為什么說“冰雪畫最后要走向抽象”，于志學在其創(chuàng)作筆記中有著清楚的回答：“首先從物象表現(xiàn)來看，冰雪山水畫把過去傳統(tǒng)表現(xiàn)不了的‘冰’表現(xiàn)出來，把傳統(tǒng)沒有表現(xiàn)的東北浩翰大雪表現(xiàn)出來，這是大自然本身給我的視覺冰雪感受，但是在我心中的那種非具象的冰雪境界我還沒有表現(xiàn)，我要去探索和表現(xiàn)這種冰雪精神和冰雪意境，這個意境僅僅通過具象的冰雪畫滿足不了。其二，一個藝術家，最重要的是要不斷超越自己，我創(chuàng)造了一個樣式，但我不能永遠躺在這個樣式上。大凡一種藝術，一定形成一種程式，作為創(chuàng)造者來說，它的使命也就接近終結了，我要想超越自己，就要不斷改變。其三，冰雪本身就是抽象的，冰雪繪畫最終也要走向抽象�！盵 《我的抽象繪畫觀——于志學創(chuàng)作筆記》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第354頁。]

海螺溝 270ｘ145  2007年 作者：于志學

二、惟余莽莽——冰雪繪畫的未來意義

       在“千里冰封萬里雪飄”的北國風光中，的確“惟余莽莽”。雖有關于冰雪繪畫和冰雪畫派的文章，但系統(tǒng)研究于志學的冰雪畫及其冰雪畫派的并不多，盡管關于于志學“打造畫派”之論仍有爭議，但我堅信歷史會有答案的，并且冰雪畫和冰雪畫派的未來必然會碩果累累，也必將引起更多的關注。

       在本書第一章第二節(jié)，我們曾結合于志學《中國畫發(fā)展的太陽模型說》探討了中國畫的發(fā)展，此處我們有必要對此再做一些關注，因為于志學冰雪繪畫的發(fā)展已經構成了當代中國畫發(fā)展的一個重要部分。

       于志學認為當下中國美術總體的主張和選擇有三：“第一種是在繼承傳統(tǒng)的基礎上尋找新的語言和形式；第二種認為現(xiàn)代化就是西方化，中國畫要按照西方的思維模式和繪畫手段全面進行改造；第三種是要搞中西合璧，主張中西文化融合、嫁接和接軌等等�！盵 于志學：《中國畫發(fā)展的太陽模型說》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第278頁。此部分引文未注明出處者。]簡而言之就是全面?zhèn)鹘y(tǒng)化、全盤西化、中西合璧等三種方式，于志學認為這三種方式都不能很好解決中國畫的新發(fā)展，必須是堅守傳統(tǒng)并吸收外來營養(yǎng)而強壯自己，以產生新的畫種。這種看法是有道理的，至少于志學通過自己的冰雪山水畫和冰雪畫派證實了自我發(fā)展的可行性。

       關于吸收，于志學有自己的明確認識，“‘吸收’是指在接受西方的繪畫理念與技法后，重新消化整合再構成中國畫新的筆、墨、光形式，這種形式并沒有失去中國畫的基因”，即“吸收”也就是在洋為中用和中體西用的觀念指導下來增強中國畫的特征，煥發(fā)生命力。于是于志學提出了“中國畫發(fā)展太陽模型說”，其基本內容為：“中國畫是由核心向外生發(fā)的由各個系統(tǒng)和畫種排列組成的既相對獨立又相互作用、不可分割的一個有機整體……這個模型的核心是由三個部分組成：中國傳統(tǒng)文化、中國哲學思想和中國畫最基本的審美內涵筆、墨、光。中國畫又由它最基本的核心生發(fā)出諸多的畫種，如山水畫、人物畫、花鳥畫等，這些畫種構建了這個模型的‘母系統(tǒng)’。在‘母系統(tǒng)’中，以一個畫種為核心，接受外來新因素，再生發(fā)出新畫種，而構成‘子系統(tǒng)’……在‘子系統(tǒng)’中，以‘子系統(tǒng)’中的某個畫種為核心，再接受外來新因素，生發(fā)出新畫種，形成‘子子系統(tǒng)’”，在我看來，所謂太陽模型說就是堅守“核心”，然后“吸收 +裂變”式的產生新的子系統(tǒng)或子子系統(tǒng)的發(fā)展方式。因為所有的“核心”都是本土化的東西，而所有新畫種的產生是由于這個核心接受了外來新因素之后產生了以這個“核心”為前提的“子系統(tǒng)”，所以這個“子系統(tǒng)”是屬于這個“核心”的。而這樣的產生方式可以是無限的。那么，中國畫的根本是什么？于志學曾講：“（我）提出的中國畫的本質是中庸之道的觀點，立即引起了西方人的關注……中國繪畫是介于寫實和抽象狀態(tài)之間的‘意象’，這就是‘中庸’”[ 于志學：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000年，第164-165頁。]。周積寅先生也曾有較詳細的論說，他認為可以從三個方面來認識中國畫的本質：[ 周積寅：《中國畫之本質特征》，《藝術百家》，2009年第5期，第48-51頁。]①畫即是道。中國畫的哲學核心是道，畫即是道，體現(xiàn)著中國畫特有的本質，也是中國畫形式美的內在依據(jù)；②畫為心物熔冶之結晶。在中國畫論中，有“應物象形”、“以形寫形”、“以色貌色”之說，但并非純客觀的如實描寫，而是根據(jù)生活中的素材，進行取舍和夸張，以“不似之似”為真似，塑造出比現(xiàn)實生活更美的藝術典型。只有主客觀的統(tǒng)一，才能創(chuàng)造出真正的繪畫藝術作品；③畫乃感情之產物。藝術就是感情，繪畫失去了感情的表現(xiàn)，則不成其為繪畫，其“真義在表現(xiàn)人格與生命”。李德仁先生認為：“中國畫的本質精神，正是中國傳統(tǒng)大文化的集中體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)大文化的代表是中國哲學，而中國哲學，無論道家、儒家還是佛家，其核心概念都離不開一個‘道’字。”[ 李德仁：《中國畫本質精神論略》，《榮寶齋》，2011年第5期，第94-96頁。]其他的相關論述也集中在一個“道”字，我以為，中國畫的本質一言以蔽之——丹青即道心，中國哲學的高境界就是心與道合，而人心與道合一便是“道心”�！暗佬脑谒季S認識過程中，要求始終保持對立兩方面的對應合一，即在看待對立的兩方面時，不是肯定和采取其中一方面而否定和棄絕其另一方，而是要同時看到其兩方面的價值，并把兩方面看作是一體的”[ 李德仁：《中國畫本質精神論略》，《榮寶齋》，2011年第5期，第94-96頁。]，而中國人以這種“道論兩極思維”看待藝術的最終結果便是“致中庸”，也便是于志學所說的“中庸之道”。明白和運用中庸之道，并且作用于中國畫發(fā)展的具體實踐，于志學得到了守住核心而不斷吸納外來營養(yǎng)以求新的裂變的發(fā)展觀。

       中國畫的發(fā)展一定要堅持老祖宗留下來的精華，并始終保持這最根本的文化基因，還必須大量吸收新的文化營養(yǎng)，以期產生新的子系統(tǒng)和子子系統(tǒng)，這樣就讓藝術家個人的創(chuàng)造成果和民族傳統(tǒng)緊密相連和薪火相傳�！疤�陽模型”說是于志學繼“冷逸之美”說、“墨韻白光”說之后的又一重要藝術論說，其強調的是走中國特色的中國畫發(fā)展道路，固本培元，吐故納新，孕育新的畫種。說到底，于志學就是通過他自己的冰雪山水畫的發(fā)展，由表及里地悟到了中國畫本身發(fā)展的一種規(guī)律性，因此其意義也是深遠的�！爸袊�畫發(fā)展太陽模型”把中國畫放在一個有核心，又可以無限外延、開放的模型中，各個畫種在圍繞核心旋轉的同時形成自己特有的循環(huán)系統(tǒng)�！霸绞墙咏�核心，傳統(tǒng)的特征就越明顯。越是遠離核心，傳統(tǒng)的特征就越模糊和薄弱，但恰恰在這個環(huán)節(jié)上極易產生新畫種”[ 于志學：《中國畫發(fā)展的太陽模型說》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第283頁。]，于志學的這種說法是非常有道理的，其實這是一種向心力和離心力的關系問題，中國畫的發(fā)展恰恰就是在“離心”與“向心”的斗爭中，獲得了新發(fā)展的張力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代一直就是當代中國畫發(fā)展的一對主要矛盾，誰也無法回避。毋庸置疑，中國畫必須走向現(xiàn)代，探索前進是對傳統(tǒng)的最好繼承，因為沒有傳統(tǒng)的經典是偽經典，而沒有經典的現(xiàn)代則是沒有香火的現(xiàn)代。同時，我們還應很明白，中國文化本身具有相當大的包容力，許多外來文化進入中國后很快被本土化了，比如佛教。所以從這些意義上講，中國文化的內驅力與“太陽模型”說內在一致的，尤其是“兼容開放的派生力”[ 于志學：《中國文化的內驅力》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第292頁。于志學在該文“兼容開放的派生力”這一部分曾講：“中國文化具有強大的包容會通精神。中國文化在發(fā)展過程中，能夠以開放的姿態(tài)、發(fā)展的眼光、海納百川的胸懷吸收精華，滋養(yǎng)自己和豐富自己。”]可以作為“太陽模型”說的一個注腳。而關注文化，注重文化能力和能量的積蓄，是于志學及其冰雪畫派不斷有新發(fā)展的營養(yǎng)庫。

平行構圖冰雪山水畫的潑白法 作者：于志學

        關于“太陽模型”的作用和意義，于志學曾總結了六點：①為進一步系統(tǒng)研究中國畫各種畫種在空間發(fā)展的多樣性、豐富性和層次性上提供了一個可依據(jù)的方式；②為中國畫發(fā)展提供了理論支架和未來發(fā)展的應變展望；③強化了中國畫以傳統(tǒng)自主文化為中心，保證了民族文化的特性；④理順了中國畫各種畫種之間的發(fā)展脈絡；⑤描述了當下中國畫發(fā)展的基本狀貌；⑥展示了個人創(chuàng)作成果和總體民族傳統(tǒng)文化之間的關系，有利于個人在模型中找到找到自己的位置�？偠�言之，這些作用與意義，在于從理論的高度告訴了我們創(chuàng)新的應有原則，以及中國畫發(fā)展與歷史、民族、個人之間的關系。于志學及其冰雪畫派的坐標和方位在哪里呢？——在更廣泛的領域和更抽象的空間。

         正因為于志學明白了發(fā)展的道理，并提出了“中國繪畫發(fā)展的太陽模型說”，所以冰雪畫派的發(fā)展或許會在不久的將來發(fā)生新的裂變，產生出許多屬于礬墨系統(tǒng)的新的中國畫樣式。按照于志學的說法，說冰雪繪畫的終極目標是“走向抽象”。關于“抽象”，我們在前文已有詳述，此不贅言，但要進一步指出的是，每個人心中心的“抽象”是不一樣的，所以所謂的“抽象”冰雪畫形式也一定是千姿百態(tài)、琳瑯滿目的。這些肯定也是于志學等人所期待的，我們也拭目以待。

雪暮 2001年 68ｘ68 作者：于志學

        于志學早在1996年的時候就對冰雪山水畫的發(fā)展就有了非常清晰的定位和認知，“搞冰雪畫的抽象意識，這是我創(chuàng)造冰雪山水畫最終極目標，為的就是留給人們有更多的想象空間�！盵 于志學著：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000年，第173頁。]而在1999年更是明確堅定了他的終極使命就是表現(xiàn)回味無窮的抽象世界，“當我的理想和我的追求得以實現(xiàn)后，我將悄悄地回到我使命的終極，去表現(xiàn)回味無窮的抽象世界，因為冰雪本身就是抽象的�！盵 于志學：《我的三極繪畫》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第347頁。]并且，他還言傳身教，“我在講課中總是要把我的這種思想灌輸給他們，相信冰雪畫派中也會有鐘愛抽象繪畫的成員，他們把冰雪的自然形象進行簡化、重新分解和重新結構，表現(xiàn)冰雪大自然的純粹性。相信他們今后的探索定會青出于藍而勝于藍�！盵 于志學：《我的抽象繪畫觀》，盧平主編：《冰雪畫教學Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第61頁。]實際上，在這些弟子中已經有人開始了冰雪抽象畫的嘗試和探索，“在丁富華、王維華作品中，他們通過畫面中大小形狀各異的礬墨組成的點線面，將有形的宇宙星空銀河系和河外星系的千姿百態(tài)的星云、天體，從具象演化為簡化的抽象符號，以這種抽象的繪畫方式進行著感情的宣泄�！盵 加宏杰：《冰雪畫派新時期語言結構特點分析》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第532-533頁。]不獨于此，還有在將礬墨單一符號放大的拓展上有貢獻的李慶忠、張軍、李振東等冰雪畫家，他們都對冰雪繪畫的抽象性進行了有益的探索，比如張軍的《冰雪印象2008白》、《冰雪印象2008黑》、李振東的《問天》等作品，使人們看到了由單純的礬墨符號概念帶給人們更豐富的視覺形式和更多的某種意味深長的聯(lián)想，等等。據(jù)此，我們有理由相信，冰雪繪畫一定會不斷產生新的樣式，也一定會有更多表現(xiàn)冰雪大自然純粹性的抽象冰雪畫的不斷問世。所以，冰雪繪畫世界的未來一定會更加枝繁葉茂、豐富多彩；冷文化和冷逸之美會被更充分地挖掘、揭示和完善；冰雪繪畫和冰雪畫派的發(fā)展將為中國畫的創(chuàng)新發(fā)展提供新的參照、借鑒和促進作用。而冰雪畫派本身的發(fā)展則更值得關注和期待，一個方興未艾的礬墨時代正款款走來。（中國山水畫藝術網編輯）

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