（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術館）
楊豪良 著
冰雪新傳統(tǒng)之新
毋容置疑，經過數十年的發(fā)展，于志學所創(chuàng)的冰雪繪畫已經演繹成一種新的傳統(tǒng)。從最初的學習傳統(tǒng)的“留白法”到他自己創(chuàng)造“畫白法”，再到礬墨技術的新發(fā)展，已經形成了實實在在的中國畫白的體系，成為一種技法與理論雙翼齊飛的新傳統(tǒng)。這是于志學對“中國美術進入新傳統(tǒng)主義時代”的最好說明，是他對“中國畫用光”的具體實踐，是他對“中國文化發(fā)展的內驅力”深刻理解和靈活運用，是他對“中國畫發(fā)展的太陽模型說”的生動詮釋，這一切使得于志學冰雪繪畫填補了傳統(tǒng)中國畫的一項空白，與傳統(tǒng)中國畫既聯(lián)系又具有明顯區(qū)別。于志學改變的不是傳統(tǒng)的樣式，而是對待傳統(tǒng)的態(tài)度和方式，并將這些一股腦兒地傳給了他的學生而得以發(fā)揚光大，且因此各有成就、自生妙境。其實，“畫白”與“留白”只是一個問題的兩個方面，或者說是一種觀念的轉變而已，一個觀念就是一個世界，一個觀念可能帶來一種新的傳統(tǒng)。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術館）
一、冰天雪地各不同——與傳統(tǒng)雪景畫法之比較
傳統(tǒng)的中國畫是黑體系為主導的中國畫體系，并沒有太多的人注意這一問題，只是在于志學創(chuàng)造出礬墨冰雪山水畫之后，中國畫之黑、白體系作為中國畫黑白體系之兩翼才被真正地關注。于志學對雪景畫的發(fā)展是革命性的，堪稱翻天覆地，也由此引出了許多新的課題和啟示。
“根據《中國繪畫史圖錄》一書統(tǒng)計，山水畫占繪畫總數的51％，雪景畫占據繪畫總數的10％；從《中國歷史繪畫圖譜》山水卷中統(tǒng)計，雪景畫占據繪畫總數的7.3％；雪景畫不僅在中國繪畫史上占有相當可觀的數量，而且對后人產生不斷的影響�！盵 于志學：《從傳統(tǒng)雪景畫到冰雪山水畫》，盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年版，第72-73頁。]由此可見，傳統(tǒng)雪景畫已經成為了中國山水的一個特殊畫種，也表明了傳統(tǒng)雪景畫的被關注程度。傳統(tǒng)雪景畫早在一千多年前已經產生，這足以證明中國古代畫家的聰明和智慧，也反映出不同歷史時期人們對所處環(huán)境的認識和表現(xiàn)的局限。20世紀80年代于志學冰雪山水畫的橫空出世，便是對已有認識水平和表現(xiàn)手段的一種拓展和創(chuàng)新。
據史書記載，東晉顧愷之是最早表現(xiàn)雪景的畫家。之后，不斷有畫家表現(xiàn)雪景，“從東晉顧愷之起至近代，約百余位畫家留下二百余幅著名雪景畫作品”[ 盧平：《山水畫的革命——談冰雪山水畫對傳統(tǒng)雪景畫的變革與拓展》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第148頁。]，也相繼出現(xiàn)了一些“新”的技法，這些技法代代相傳而形成了傳統(tǒng)雪景畫的技法系統(tǒng)，但這一技法系統(tǒng)的最大特點是利用宣紙本身固有的“色白”來代替“雪”白，還巧妙地運用白粉敷于畫面，作為對紙白的強化來表現(xiàn)“白”，并且這些方法只能表現(xiàn)“雪”白，而不能表現(xiàn)“冰”質。而于志學的礬墨冰雪畫比較徹底地解決了這些問題，直接在宣紙上畫出冰雪來。這就使得于志學的冰雪山水畫與傳統(tǒng)雪景畫形成了鮮明而又有意義的對比，它們的最大區(qū)別則是“觀念與技法”。
1．產生的時代與背景不同
傳統(tǒng)雪景山水畫是在古代山水畫的基礎上產生發(fā)展成熟的，因此，傳統(tǒng)雪景山水畫的山、石、樹勾皴皆源于借用、依附于古代山水畫的山、石、樹木的勾、皴、點、染之法。并且，傳統(tǒng)雪景山水畫所描繪的對象與東北的冰天雪地毫無關系，這也注定了用傳統(tǒng)雪景畫法無法表現(xiàn)東北雪景。而于志學冰雪山水畫產生于20世紀60——80年代之間，是因為于志學要為北國風光立傳，在他用傳統(tǒng)雪景畫技法無法表現(xiàn)北國風光后的“另起爐灶重開張”過程中，發(fā)現(xiàn)了礬水水痕線，從而創(chuàng)造了一系列礬墨冰雪技法，填補了中國畫不能直接畫冰雪的空白，從此中國東北冰雪山水正式走入人們的視野，走進美術史。
2．表現(xiàn)技法不同
傳統(tǒng)雪景畫主要是采用“借地留白”的方式表現(xiàn)雪景，水墨渲染源自王維，渲染天、水反襯山石以增雪意，飛雪多用彈雪法，積雪多用留白法、掏雪法、染粉法、嵌粉法來表現(xiàn)。
①留白法
所謂留白，也就是凡屬于物象被雪覆蓋的部分，如山石、平地、屋頂、樹枝等，在勾、皴、染的時候，都留出白紙作為“雪”的形象特征。
②掏雪法
這種方法多用于表現(xiàn)掛在樹枝上的殘雪，所謂掏染就是根據樹的頂梢和樹干之間的空隙用淡墨染暗空間，于貼緊樹的枝葉處留出白雪，在掏出白雪的同時，還需兼顧前后層次，并應注意與背景的關系。結合處要染勻，特別是細小部分，掏染處要與大面積的暗背景相結合，才能掏染得天衣無縫。
③渲染天、水襯雪法
所謂“渲染襯雪”就是將物象不著雪的地方以及天空、水面等用淡墨渲染，加強視覺上的明暗對比來襯托出白雪，這一過程中，渲染天、水尤為重要，要造成一種天地隱晦、寒天寂寂的氛圍。在山石的立面、四處等不著雪的地方要露出石骨，用濃淡適宜的墨色皴染，加強黑白對比，襯托出積雪更加潔白。
④彈雪法
此法是傳統(tǒng)雪景山水畫中常見的一種表現(xiàn)飛雪的方法，可分為彈粉法、彈礬法兩種，而彈粉法又分為干彈和濕彈兩種。兩種方法都是用筆蘸濃淡不同的粉色或礬水，筆平行于畫面，用手指輕彈筆桿以震動筆桿之粉色或礬水點飄落于畫面，輕重濃淡依畫面之需而為。兩種彈法所不同的是：彈粉法是先染后彈，而彈礬法則是先彈后染。
⑤嵌粉法
指在墨點上套上小粉點，或在墨線內套勾粉線的方法，多用于雪景畫中畫苔、草和樹干的一種方法。
而于志學的冰雪繪畫主要采用的是“實景實筆”的方式表現(xiàn)冰雪和相關物象，不僅能畫雪，更能夠很好地表現(xiàn)冰，這一點是傳統(tǒng)雪景畫無法企及的。通過的礬墨的巧妙運用，于志學發(fā)明了潑白法、雪皴法、重疊法、滴白法、排筆法等技法，他的學生在此基礎上也不斷地創(chuàng)造出了逗點皴、亂石墻面皴、裹礬法、拓礬法、米點皴、覆背皴、破礬皴等等，關于此，我們在前面一些篇章已有論述，此不贅言。這種“實景實筆”的方式使得于志學的冰雪山水畫形神兼?zhèn)�，形是作品的外在形式，神則是作品的內在精神，形神兼?zhèn)鋭t表明作品是具有生命力的，是精氣神相統(tǒng)一的生命體。這些得力于于志學從實際出發(fā)所研發(fā)的表現(xiàn)技法所致，而“繪畫藝術的本質是創(chuàng)造性地加工和傳達生活（±）美視覺形象反饋信息”[ 陶同：《論形神系統(tǒng)——以冰雪山水為例》，章華 余式暉編：《冰雪山水畫論》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第57頁。]，正因為如此，傳統(tǒng)雪景畫屬于黑的體系，而于志學所創(chuàng)冰雪畫法屬于白的體系，從而使中國畫具有了完整的黑白體系。
3．用筆用墨用光方式不同
傳統(tǒng)中國畫用筆經過上千年演變和發(fā)展，積累了中鋒、側鋒、逆鋒、挫鋒、順鋒等用筆技法，于志學不僅繼承了這些技法，更是根據北國雪松的特點，創(chuàng)造出來“倒鋒用筆”技法，即運筆時筆尖倒懸向下，落筆時按筆下壓，再用手腕向上左右滾動筆尖，筆體豎直向上提筆，產生按、滾、提、畫四個連續(xù)動作，這是一種前所未有的新用筆。與此同時，于志學改變了用墨方式，創(chuàng)造了中國畫的“白分五色”，主要表現(xiàn)在以下三方面：
①冰雪山水畫“用墨畫白”，“傳統(tǒng)畫白的地方，正是冰雪山水畫黑的地方，傳統(tǒng)山水畫黑的地方，也是冰雪山水畫白的地方。傳統(tǒng)山水畫構圖是前景重，越是遠景越淡，冰雪山水則是前景白，越是遠景越黑”[ 盧平著：《中國名畫家全集當代卷·于志學》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第92頁]；
②冰雪山水畫用礬墨，使“白分五色”，即暗白、灰白、透白、飛白和亮白；
③冰雪山水畫將傳統(tǒng)雪景畫中的白、空、虛三位一體獨立出來。
在傳統(tǒng)雪景畫中不存在用光之說，，但是我們的祖先卻在很早就于有意無意之間表現(xiàn)了中國畫用光，而于志學在冰雪山水畫的探索過程中，堅持“用光創(chuàng)造中國畫第三審美內涵”，并總結出了冰雪山水畫的四種用光方法，即輪廓光、透射光、結構光、映射光，光的出現(xiàn)，使冰雪山水畫“用白”的語言達到了高峰。
4．所用材質不同
于志學經過數年的探索和無數次試驗，終于改變了兩千年來穩(wěn)定的中國畫調劑，創(chuàng)造出獨樹一幟的繪畫語言，這種語言的產生是于志學通過變單純以水為調劑改為以礬水為調劑所產生的礬水水痕線而呈現(xiàn)的。于志學對調劑的改變，使中國畫生宣材料進一步發(fā)揮了其材質之優(yōu)勢，通過礬墨在夾宣的正反兩面作畫，激活了水墨沒有發(fā)現(xiàn)和利用的潛能，為水墨延伸和重新整合創(chuàng)造出無限可能的形態(tài)，展示了一個新的空間。由于礬墨的成功，帶動了一系列中國畫調劑的改革，可以說，于志學使中國畫筆墨功能得以延伸和拓展，也為我們提供了通過改變材質而促進中國畫發(fā)展的新思路。在實際創(chuàng)作中，可以將傳統(tǒng)雪景畫技法和冰雪山水畫技法結合使用，而產生更加豐富的筆墨語言和視覺效果。
5．表現(xiàn)對象不同
由于技法的局限性，傳統(tǒng)雪景畫對于表現(xiàn)物象的限制性是不言而喻的�！爸袊膫鹘y(tǒng)雪景畫因歷史、地理、人文等方面的原因，其所描繪的雪景只囿于冬季較短較暖的江南地域，而歷史上最北的延伸也僅達于關陜一帶，所以，中國傳統(tǒng)的雪景畫只是反映了這些地區(qū)的氣候、地貌條件下的雪景”[ 胡東放：《白的質變——論于志學冰雪山水畫的創(chuàng)新及其意義》，章華 余式暉編：《冰雪山水畫論》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第78頁。]，傳統(tǒng)冰雪畫無法表現(xiàn)東北冰雪山水，更無法表現(xiàn)南極、北極和中極珠穆朗瑪峰這些世界性題材，這些于志學的冰雪繪畫技法都辦到了。表現(xiàn)對象和表現(xiàn)技法的不同，也營造了異于傳統(tǒng)雪景畫的意境。在傳統(tǒng)雪景畫中，畫面的中心仍然是山水、花鳥、樓臺、人物，所以“雪”在傳統(tǒng)雪景畫中并不是主體，而僅僅是一種附屬性的配角。但是，于志學的冰雪山水畫使“雪”從配角的地位中走出來，上升為畫面的主角，使得冰雪山水“以白為主”。除此之外，于志學還以不同的北國冰雪的繪畫語言表現(xiàn)了中原地區(qū)、江南地區(qū)、異域冰雪等。他的弟子、學生還嘗試了諸如冰雪人物、冰雪花鳥、冰雪都市等眾多題材和樣式的冰雪繪畫創(chuàng)造，并取得了可喜的成果，這些足以表明或者說提示出，冰雪繪畫的礬墨技法正以無所不包之勢面對所有能夠能夠入畫的物象。
6．美學內涵和文化意蘊不同
在傳統(tǒng)雪景畫那里，對雪的表現(xiàn)，只是創(chuàng)作者的一種心境寄托和技法表現(xiàn)，是傳統(tǒng)山水畫中的一種比較特殊的表現(xiàn)方式而已，其所表現(xiàn)的美學內涵和文化意蘊與其他山水畫的表現(xiàn)是一樣的，而沒有其特別的美學內涵和文化意蘊。而于志學的冰雪繪畫則不同，除了表現(xiàn)一般意義的山水之思、之愛以外，更有其豐富的表現(xiàn)對象、題材，他將傳統(tǒng)雪景畫的表現(xiàn)對象和蘊藉意義大大地拓展和升華了，完善了雪景畫理論，創(chuàng)建了冰雪繪畫的美學體系。提出了“南黑北白、南虛北實，南以石畫山，被以樹畫山”以及東北“畫山無石、畫林無樹、畫樹無枝”等技法觀念，提出了“中國畫黑白體系和中國畫黑白兩域之美”學說，創(chuàng)建了中國畫第三審美內涵——用光，提出并揭示了冰雪繪畫的美學特征——冷逸之美，冷、逸、光、韻四者構成冷逸之美的核心內容，這種冷逸之美又成為冷文化的核心內容之一。冷逸之美和冷文化的提出，是于志學對中國畫發(fā)展的一大貢獻。據于此，于志學提出了重新劃分文化區(qū)域的學術主張，即長江以南為南方文化，長江至長城為中原文化，長城以北為北方文化。盧平曾講：“通過傳統(tǒng)雪景畫和冰雪山水畫的對照研究，可以看出冰雪山水畫的語言創(chuàng)造，既沒有重復古人也沒有照搬洋人，是于志學在20世紀60年代以一種先知先覺的文化自覺挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化觀�！盵 盧平：《山水畫的革命——談冰雪山水畫對傳統(tǒng)雪景畫的變革與拓展》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第157頁。]不僅如此，于志學還開辟了一條中國畫創(chuàng)新發(fā)展的新道路。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術館）
二、南周北于兩山水——與周韶華山水畫之比較
“我們說在二十一世紀里，中國水墨畫仍然有著無限廣闊的發(fā)展空間，是鑒于人類進入二十一世紀里，主題將是地球與宇宙的關系，即黑與白的關系。宇宙天體是黑色的，是一片廣闊無際的黑域，而地球是白色的。黑色的宇宙與白色的地球所呈現(xiàn)黑白兩大關系，正是為了水墨畫家得以馳騁的無限廣闊的天地。水墨畫實質上就是解決黑與白的兩大關系�！@是人類進入二十一世紀的主題，是人類一種智、邃、遠的崇高境界，是大徹大悟后達到的宇宙人生觀，也是一個令人神往的更為廣闊的空間�！盵 于志學：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000年，第69-70頁。]于志學與周韶華都意識到了對宇宙空間的開發(fā)，周韶華在他完成黃河、長江、大海三大戰(zhàn)役之后，推出了《大風吹宇宙》繪畫展，將藝術眼光投向了茫茫太空。于志學曾講：“周韶華先生‘力創(chuàng)新的中國畫圖式’當然屬于這個新傳統(tǒng)，還有我創(chuàng)造的‘冰雪山水畫’，有人稱是‘非傳統(tǒng)又非現(xiàn)代的全新形式’，也理所當然屬于這個新傳統(tǒng)”[ 《中國美術進入新傳統(tǒng)主義》，郭怡孮主編 滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第302頁。]，也即是說盡管他們的藝術樣式并不一樣，當他們同屬于新傳統(tǒng)主義陣營，因為他們的繪畫藝術都具有新傳統(tǒng)主義的五個基本特征：民族性、開放性、批評性、兼容性和多樣性。
毋庸置疑，在中國當代畫壇上具有創(chuàng)新精神并取得創(chuàng)新成果的山水畫大家，當屬周韶華、于志學兩位，所謂南周北于是也。這兩位畫家的繪畫特點非常鮮明，周韶華以全方位觀照、隔代遺傳、橫向移植為理論基點，以大線條、大塊面、濃色調為筆墨樣式，使其作品充塞著濃郁的民族浩氣，閃現(xiàn)著圖騰般的光芒。于志學以“繼承不是重復，一切在于創(chuàng)造”為核心思想，以礬墨為其重要的技術手段，創(chuàng)造了新的語言符號，構建了中國畫的“白”的體系，表現(xiàn)了以“冷逸之美”為審美核心的冷文化內涵。而周韶華“大線條、大塊面、濃色調”的筆墨樣式，正是中國畫“黑”的體系一個代表，也于志學的“白”的體系相映成趣，此二者的比較顯得更有意味。
在我看來，于志學的冰雪山水畫既不屬于“中西融合”陣營，也不應劃入純粹的“傳統(tǒng)出新”陣營，而是在傳統(tǒng)方法里尋找不到既有技法的前提下所進行的“窮則思變”。當于志學將其“尋找打開北國風光大門鑰匙”的“尋找”更改為“鍛造”之時，于志學已經進入了一個全新的冰雪世界中，于志學的“推陳出新”在于其冰雪山水畫的獨特性題材、技術和語言，“創(chuàng)制出既非傳統(tǒng)，又非現(xiàn)代派的全新的中國畫樣式及境界，不僅使得中國畫在表現(xiàn)北方冰雪環(huán)境的功能得到進一步的拓展，在題材和語言的探索上也獲得了巨大的成功……這種創(chuàng)制，既不是一味地在傳統(tǒng)中求變，也不是簡單地調和中西，而是通過題材找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，以此實現(xiàn)現(xiàn)代化轉型，成為能夠體現(xiàn)時代精神并具有現(xiàn)代審美質素的現(xiàn)代創(chuàng)作形態(tài)。”[ 謝權熠：《素雪凝筆端 冷逸開新境——于志學冰雪山水畫的現(xiàn)實性芻議》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第131頁。]
周韶華是“85美術新潮”的主要發(fā)起者之一，他這一舉動意義深遠，帶來了新的思考：①新舊文人畫的比照及其意義；②以山水畫為突破口嘗試進行中國畫的現(xiàn)代轉型，是一種正確的選擇。周韶華以“大線條、大塊面、濃色調”的方式開“新圖騰畫派”之先，于志學用礬墨的手段形成新的黑白體系 ，開“冰雪畫派”之先。為什么會如此？因為山水畫要比人物畫、花鳥畫等更容易表現(xiàn)時代精神，表現(xiàn)人的內心世界，并且其形式語言也更豐富。仁者樂山，智者樂水，山水之間自然蘊聚了豐厚的歷史積淀和人文之勝，正所謂“我看青山多嫵媚，料青山見我應如是”�！吧蕉嚅啔v，胸中有丘壑”、“搜盡奇峰打草稿”、“外師造化，中得心源”等更多的是針對山水畫而言的。盡管花鳥畫、人物畫等也能表現(xiàn)時代韻味，但“年年歲歲花相似”，且不同時期對人物的表現(xiàn)不可能有太大的突破，同時還因為“人物”是一個比較具體的表現(xiàn)對象，不像山水畫，它是最典型的“自然的人化”和“人化的自然”的統(tǒng)一體，是藝術家最直接實現(xiàn)其本質力量對象化的首選�！皺M看成嶺側成峰”的原因，使得山水可以寄托藝術家太多的情思。同時，進行繪畫變革的空間也比較大，所以歷代均有以畫山水而名垂青史者，他們往往變革了前人的繪畫觀念和繪畫技巧。徐英槐先生曾講：“在中國山水畫的歷次演變中，我們發(fā)現(xiàn)，他們的每次變革，往往都是由于變革者得到自身環(huán)境的啟發(fā)，而使舊的表現(xiàn)形式，演變?yōu)橐环N新的表現(xiàn)形式”[ 徐英槐著：《中國山水畫史略》，杭州：浙江大學出版社，2003年，第185頁。]，也就是說，每一次的變革實際上都是技法上的革命與創(chuàng)變，于志學的冰雪山水畫與周韶華新圖騰的誕生均出于此類情形。我非常贊同徐英槐先生的這一說法，這也表明所有的變革都是從實踐中得來，比如李成之“破墨”、范寬之“雨點”、馬遠之“一角”、夏珪之“半邊”等畫法都成為后世學習的“傳統(tǒng)”，而在當時實為“創(chuàng)新”之舉。這反映出，每一次變革都讓中國山水畫有了新的發(fā)展，產生了新的傳統(tǒng)，也即中國山水畫的傳統(tǒng)組系得到擴展。而北國冰雪山水形象正好是傳統(tǒng)山水繪畫的一個 “盲點”，在于志學之前也沒有誰能夠直接畫冰雪山水。于志學敏銳地看到了這一點，并對之金額需情況進行了深入思考，于是有了“礬墨”，有了“黑白體系論”，有了各種北國冰雪景象的直接描寫，“這一‘新的方法’的提煉過程，是于志學對中國畫藝術表現(xiàn)規(guī)律的再認識過程，也是他對中國畫筆墨和工具材料掌握的檢驗過程�！鳛樯剿媱�(chuàng)新一支的冰雪山水畫，在觀念、形式和筆墨表現(xiàn)上直接受到現(xiàn)代水墨的影響，但冰雪山水畫的傳統(tǒng)文化底蘊卻使其始終保持著中國繪畫本體因素，這是冰雪山水畫與現(xiàn)代創(chuàng)新型水墨的顯別之處，也是其高明之處�！盵 謝權熠：《素雪凝筆端 冷逸開新境——于志學冰雪山水畫的現(xiàn)實性芻議》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第132-133頁。]于志學用礬墨成就了冰雪山水畫，冰雪山水畫也成就了于志學及其冰雪畫派。
周韶華與于志學都有自己的矛盾沖突，同時也都有解決這些沖突的思想方法。周韶華一直在思考如何表現(xiàn)民族大靈魂和民族精神信仰，“周韶華在20世紀80年代初改革開放、國門大開之始，就敏銳地意識到民族新生契機和建構現(xiàn)代化國家轉折點的到來。他感覺到中國社會此次變革，將是不同于千年傳統(tǒng)的現(xiàn)代大變革，在現(xiàn)代文明、多元文明的沖擊下，中華文明迎來了重構再生之機，中華民族的文化精神必將重塑。”[ 潘魯生：《重建藝術語言的歷史主體性——解讀周韶華現(xiàn)代彩墨藝術》，周韶華著：《周韶華藝術三部曲：黃河》，濟南：山東美術出版社，2008年，第1頁。]這種責任是一種民族責任感。實踐也證明，正是這種民族責任感的驅使，才使得周韶華義無反顧地走上了尋源之路，用其手中的筆為中華民族的新的文化塑魂。他用他特有的思維觸覺和繪畫語言描繪出了改革開放之后中華民族新的圖騰，也反映出了新的歷史時期中華民族的新的精神面貌。盡管中國畫的現(xiàn)代變革從“五四”以后就已經開始了，但直到20世紀70年代，中國繪畫仍然沒有能夠建立起與現(xiàn)代中國相適應的獨立成熟的新的語言系統(tǒng)。這就是一個空白點，這也給周韶華之類的藝術家提供了可嘗試的空間。反過來講，如果周韶華做到了，那么他就填補了這一歷史空白，并成為一個具有歷史意義的人物。這也恰恰是周韶華的“沖突”。在如何解決“沖突”的思考與探索過程中，周韶華進行了許多的試驗，這些試驗的突破口得力于他偶然在拷貝紙上進行的繪畫創(chuàng)作。關于在拷貝紙上進行繪畫創(chuàng)作，怎樣沖水、著色、調色、裝裱等等，周韶華在《拷貝紙肌理的啟迪》一文中有詳細記錄，并言“在創(chuàng)作了以上列舉的一些畫之后，為避免雷同和重復，我便停止使用拷貝紙而在生宣紙上實驗，取得了新的成功。采用拷貝紙的啟迪是什么呢？藝術的基本手段是技術和工具材料，同時它是藝術的一種資源。我們不但要進行技術革命，而且還要開發(fā)工具材料的新資源，以形成自己的獨特風格。”[ 《拷貝紙肌理的啟迪》，周韶華著：《藝海縱橫》，武漢：湖北美術出版社，1991年，第248頁。]這便是周韶華解決其“沖突”的一種重要實踐方式。
于志學是一個大實踐者，這點與周韶華非常相似，周韶華用尋源的方式探索他的新圖騰，于志學則在白山黑水間找尋冰雪繪畫的新的表現(xiàn)方式，在踏遍北國山山水水之后，他將礬水代替清水作為調劑，找到了新的繪畫語言，使北國的冰川雪野以一種嶄新的面貌立體地呈現(xiàn)在觀者的面前。我稱之為新寫實主義畫法，他也是改變了中國畫的材質，將傳統(tǒng)用的固定劑變成了調劑，將傳統(tǒng)用的裝裱紙變成了繪畫用紙，并且往往是通過畫了礬墨的夾宣背面進行表現(xiàn)。這種變化其實是他在鍛造打開北國風光大門鑰匙的過程中“逼”出來，是他自己逼迫自己向冰雪大自然“問道”的心血結晶。打翻膠水瓶是偶然，但是這種偶然卻觸發(fā)了他長期深入思考如何表現(xiàn)冰天雪地風光的神經，從而靈光一現(xiàn)地感悟到了尋常生活中的那點不平凡，于是必然地誕生了礬水水墨畫。就像牛頓從蘋果砸腦袋中獲得靈感，發(fā)現(xiàn)了萬有引力一樣，偉大的事情都是從平凡中誕生的。能從平凡、平常事中發(fā)現(xiàn)新的東西，不僅是一種堅持的態(tài)度，更是一種充滿智慧的能力。這樣的態(tài)度和能力，促使于志學有了新的礬墨語言。
他的“新”便是他用新的技法和視覺、造型語言帶來新的冰雪山水畫樣式，同時他的“新”還是一種中國畫現(xiàn)代轉型的方式和經驗，這種“新”還在于思想之新，并由此形成了新的傳統(tǒng)。之所以說是新寫實主義，是因為他用中國畫的寫意精神充塞著具有寫實意義的冰雪山水形象。并且，于志學對山水畫現(xiàn)代性的追尋，在強化當代美術流派意識、推動流派風格建構的同時，也極大地推進了地域化繪畫風格的建構和地域文化的建設發(fā)展。對地域文化的挖掘與提煉是形成某種有特點的藝術樣式的一條有效途徑，因為地域文化的特定性必然顯示出藝術審美的獨特性，并且對地域文化的特色性的萃取，則往往會帶來完成具有特色藝術樣式的新技法、新材料，這種“新”是革命性的。
總的來說，于志學與周韶華藝術相較，有以下異同點。
相同點：
1．兩者都是自學成才，都開風氣之先，都帶來了“陌生化”的藝術效果，都形成了新傳統(tǒng)。
2．兩者都是通過追根尋源的方式挖掘山水之美，都注重實踐和“蓄象”。于志學曾說“我提出‘蓄象’的概念。‘蓄象’就是畫家平素積累的各種形象在大腦里的存儲，‘蓄象’豐富了，畫家就自由了，就可以隨心所欲�！盵 《思想是創(chuàng)造的原動力——畫家于志學與梁江的對話》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第83頁。]蓄象也就是周韶華所謂的藝術場，蓄象也有實象與虛象之分。實象是畫家平素積累的各種形象，虛象則是畫家的心象，這點與藝術場的實場和虛場是一致的。簡而言之，蓄象就是儲存豐富多彩的客觀物象的方式。
3．兩者都通過材質之變完成了繪畫技術的革命，創(chuàng)新了中國畫的技法。
4．兩者都提出了相關的藝術觀點、理論，并且都具有各自獨特的審美原則和獨特的創(chuàng)作樣式。兩者都注重文化的積累與積淀，因此他們都受到了文化的滋養(yǎng)。而能夠注重理論的積累、提升與積淀正是于志學、周韶華藝術不斷得到發(fā)展壯大和升華的重要原因。
不同點：
1．于志學與周韶華的山水畫分屬白體系與黑體系兩大陣營，堪稱兩大陣營的代表。
2．于志學冰雪山水畫以表現(xiàn)北國世界的冷逸之美，具有豐富的冷文化內涵。周韶華山水畫以表現(xiàn)大江大河的氣勢之美，充滿著民族的浩然之氣。
3．于志學的冰雪山水畫通過礬墨技術表現(xiàn)，走的是一條創(chuàng)造全新的中國畫樣式之路。周韶華的新圖騰通過“大線條、大塊面、濃色調”表現(xiàn)，走的是一條以西補中的創(chuàng)新之路。
4．在山水畫之外，于志學注重了人物畫的創(chuàng)作與研究，周韶華則注重了書法的創(chuàng)作與研究。
雖然兩者的創(chuàng)作與研究的重點在山水之間，但除此“主業(yè)”之外，他們還有“副業(yè)”，而這些“副業(yè)”又反過來促進了“主業(yè)”的發(fā)展。于志學的人物畫其實是他連環(huán)畫的一個縮影，所以他能夠在其冰雪山水畫中點綴一些動物、人物、撮羅子等，使畫面更豐富，更有生命的溫暖，從而更好地表現(xiàn)冰天雪地的冷逸之美。而周韶華則通過書法的作用，使他“大線條、大塊面、濃色調”的畫面中充滿著中國畫的文人畫氣息。而有意思的是，周尊圣既是于志學的學生又是周韶華的學生，所以他用于志學的技術品位表現(xiàn)周韶華式的大山大河，形成了獨具特色的天山山水畫。周尊圣對天山山水的追尋，是他學習冰雪山水技法，而又有意與已有的冰雪山水圖式拉開距離的一種主動追求，天山雖然有著太多吸引藝術家的地方，但對天山冰雪山水的表現(xiàn)卻基本上是空白。而周尊圣卻在這塊空白處，找到了極具個性魅力的“天山紅”。關于此，于志學更是寄予厚望：“天山山水已經成為你的性格、氣質、學養(yǎng)、才情乃至人生理想和精神情懷的寄托，你要繼續(xù)更深入挖掘天山的歷史和人文內涵，形成你自己的天山山水畫理論體系”[ 周尊圣：《真誠的藝術追求——與導師同行》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第649頁。]。這也或多或少給我們帶來某種啟示：從這些藝術大家的創(chuàng)造思想和行為中，我們應該堅持知行合一地實踐再實踐，并學會抓住那稍縱即逝的靈光而變?yōu)樽约耗軌蚺π纬傻奶厣鞘菍儆谧约旱挠謪^(qū)別于他人的真東西。
藝術的發(fā)展常常需要作繭自縛，同時又必須破繭而出。也就是說，藝術家渴望自我風格的形成，還需要在風格形成后的不斷超越和新的突破。周韶華是這么做的，于志學也是這么做的，有創(chuàng)新精神的藝術家都是這么做的。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術館）
三、冰雪繪畫已成為新傳統(tǒng)
正如我們在上文所談到的，于志學本人稱他所創(chuàng)的冰雪山水畫“也理所當然屬于這個新傳統(tǒng)”，當然他的這個新傳統(tǒng)是指“中國美術進入了新傳統(tǒng)主義時代”，并講“新傳統(tǒng)主義”的時代特征有五個鮮明特點[ 《中國美術進入新傳統(tǒng)主義》，郭怡孮主編 滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第301頁。]：即民族性、開放性、批判性、兼容性、多樣性。而我們認為，于志學所開創(chuàng)的冰雪繪畫已經形成了一種新的傳統(tǒng)。關于新傳統(tǒng)，于志學也有自己的一個基本界定：“新傳統(tǒng)，顧名思義，既沒有丟棄中華民族文化傳統(tǒng)深厚的淵源，又要以開放的心態(tài)吸納創(chuàng)造而不是一味因襲傳統(tǒng)而建立的新綱領、新規(guī)范、新秩序。是以中國人的獨特哲學思維，中華民族的心理特質和人文精神面對世界所做的選擇和銜接，是中國新文化發(fā)展的方向�！盵 于志學：《山水精神——與時代共呼吸》，盧平主編：《冰雪畫教學Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第73-74頁。]從這里我們也可以看出，于志學對其所創(chuàng)造的冰雪繪畫體系充滿著自信和新的期待，因為新傳統(tǒng)也應該是一個發(fā)展著的傳統(tǒng)。
藝術的傳統(tǒng)并不是所有藝術現(xiàn)象的集合，而是有代表性、普遍性、規(guī)律性的眾多藝術史實以及這些史實所產生的影響等的綜合，是藝術的主流性存在。傳統(tǒng)也是使藝術史綿延久遠、穩(wěn)定傳承的發(fā)展動因，它是客觀存在，不以后人的好惡褒貶為存在前提，也不因之而有所改變。傳統(tǒng)是文化的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)也因其對文化的依托而不斷得以延伸和擴展。傳統(tǒng)的形成不僅需要諸多條件，還是一個相當復雜的過程。而傳統(tǒng)一旦形成，就以一種近乎強制的力量導引著歷史的發(fā)展。無論是對待傳統(tǒng)，抑或是對待新生事物，有一個共同的方式，那就是先去認識它。我以為，傳統(tǒng)是文化的，是文化的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的形成與發(fā)展就是文化的誕生與傳承。這就使我們看到，傳統(tǒng)文化是外在于主體、歷史的凝固的種種文化事實，它的一般特點是：歷史性與現(xiàn)實性的統(tǒng)一；穩(wěn)定性與發(fā)展性的統(tǒng)一；民族性與世界性的統(tǒng)一。而中國傳統(tǒng)文化則是中華文明經過演化而匯集成的一種反映中華民族特質和風貌的文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征，主要是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的、為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。
中國山水畫不同于西方的風景畫，它不是再現(xiàn)自然景觀，而是通過表現(xiàn)自然景觀，賦予自然以文化的內涵和審美的觀照。中國山水畫的歷史久長而清晰，從中國山水畫的幾次變革可以看出，每一次變革都是在社會變革的大背景下實現(xiàn)的，當然并不是說所有的社會變革都會帶來山水畫的創(chuàng)新。最初的山水畫只是一些符號化的東西，“在這些甲骨文上，我們更容易發(fā)現(xiàn)山水畫的局部形態(tài)，已被人們借以描繪的跡象�！盵 徐英槐著：《中國山水畫史略》，杭州：浙江大學出版社，2003年，第11頁。]當然，這些也不過是山水畫的元素而已。隨著發(fā)展，在秦漢及魏西晉時期，所謂的山水畫只是作為一種襯景出現(xiàn)，徐英槐先生將之稱為“山水畫之附庸期”，并講“兩漢人物畫有不少是以山水為配景的作品”[ 徐英槐著：《中國山水畫史略》，杭州：浙江大學出版社，2003年，第15頁。]，及至魏晉時期，山水畫漸漸從人物畫的桎梏中掙脫出來，自筑藩籬，另成堂奧。隨著“文的覺醒”，魏晉的一切都開始覺醒。東晉在大變革后粉墨登場，其山水畫也獲得了破土而出的機會，“東晉社會就在這道學、玄學、兩種思想影響下，出現(xiàn)了‘走向山林’的熱潮�！盵 徐英槐著：《中國山水畫史略》，杭州：浙江大學出版社，2003年，第24頁。]《畫云臺山記》堪稱中國第一篇山水畫論，其作者為東晉畫家、繪畫理論家顧愷之（約345—406年），從現(xiàn)有資料表明，“可想象的中國山水畫長卷，最早就是顧愷之的《云臺山圖》”[ 徐英槐著：《中國山水畫史略》，杭州：浙江大學出版社，2003年，第29頁。]，它宣告了山水畫從配景走向獨立。顧愷之也被視為最早的“雪景畫”畫家，并且其《畫云臺山記》應該就是當時山水畫創(chuàng)作方法在理論上的集中體現(xiàn)，它不僅對當時山水畫的創(chuàng)作有著相當重要的指導意義，而且對后來山水畫的創(chuàng)作奠定了畫法上的基礎，在這方面，顧愷之具有著里程碑意義的作用。此為中國山水畫之第一次大創(chuàng)變。南朝及隋代山水畫是一個重要的過渡，青綠山水畫在這個時期已趨于成熟，也為唐代山水畫的發(fā)展做了極好的鋪墊，同時還出現(xiàn)了水墨山水，“唐的山水畫繼魏晉之后成為重要畫種，殿堂宅邸的屏壁裝飾，出現(xiàn)了青綠和水墨兩種不同風格”[ 《中國美術簡史》，北京：高等教育出版社，1990年，第61頁。]，為中國山水畫的發(fā)展做出了決定性的貢獻�！吧剿嬰m不屬于唐代繪畫的高峰，但它是開創(chuàng)性的一代，是繼東晉從人物畫配景中獨立出來后的第二次重大突破，也是今天山水畫存在的基礎。”[ 徐英槐著：《中國山水畫史略》，杭州：浙江大學出版社，2003年，第44頁。]的確如此，唐代山水畫實際上是一個“新的綜合與新的分化”的重要時期，當時的山水畫是沒有青綠山水與水墨山水區(qū)分的，統(tǒng)稱為山水樹石。有“青綠”與“水墨”之形式區(qū)別，那是后來的事。而事實上，唐代山水為水墨山水的進一步發(fā)展準備了至關重要的表現(xiàn)手段——皴法�！八^皴法，是山水畫表現(xiàn)山體厚度的一種表現(xiàn)方法（或表現(xiàn)其他物體的體感，主要是指表現(xiàn)山石的體感）�！ㄟ^皴筆，山石厚度和各種山石質感即可脫穎而出。并通過烘染和點綴，各種山體形象都可得到合理的反映。所以皴法的產生，無疑為中國山水畫走向寫實，開辟了一條重要的發(fā)展途徑。五代及兩宋是中國山水畫的高峰期。而其高峰的確立，所依托的就是皴法的進一步開拓�！盵 徐英槐著：《中國山水畫史略》，杭州：浙江大學出版社，2003年，第68頁。]宋代，被認為是“郁郁乎文哉”的時代，其繪畫繼往開來，被認為是中國繪畫史上的高峰，尤其是兩宋的山水。山水畫發(fā)展到北宋，皴法由唐代后期的初創(chuàng)，經歷五代的完善，已漸趨于成熟，山水畫發(fā)展到北宋繼續(xù)向更高一層邁進，北宋山水畫造就了繪畫史上少有的卓有成就的山水家群，這些山水畫家都有自己某些方面的創(chuàng)新突破，張擇端的《清明上河圖》以其獨特的創(chuàng)作內容和逼真的寫實手法，又為宋代山水畫增添了一幅豐碑式的作品，并深深地影響了后人。元代山水畫則又是中國山水畫史上的一次重大變革，其變革的實質是筆墨之變，“即摒棄南宋山水畫用筆的劍拔弩張，代之以穩(wěn)健含蓄的書法的用筆；對藝術形象的要求，在追求寫實的同時，又追求筆墨韻味�！谑�，詩、書、畫三會一體的文人畫形式開始�！盵 徐英槐著：《中國山水畫史略》，杭州：浙江大學出版社，2003年，第211頁。]當然，這里的文人畫是指詩書畫中的文人畫形式，這一時期題款出現(xiàn)在了山水畫的明顯位置，并且題畫形式也逐漸為畫家重視，逐漸成為了畫作的一部分。這種方式一旦形成，便迅速為后人所效仿，逐漸成為中國山水畫的傳統(tǒng)之一。而到了明、清兩代，雖然有不少山水畫家，但真正具有創(chuàng)新性的大家鮮有，及至民國、新中國初期，中國山水畫也沒有什么大發(fā)展。
通過對中國山水畫歷史的爬理，徐英槐先生得到這樣的結論：“在中國山水畫的歷次演變中，我們發(fā)現(xiàn)，他們的每次變革，往往都是由于變革者得到自身環(huán)境的啟發(fā)，而使舊的表現(xiàn)形式，演變?yōu)橐环N新的表現(xiàn)形式。”[ 徐英槐著：《中國山水畫史略》，杭州：浙江大學出版社，2003年，第185頁。]也就是說，每一次的變革實際上都是技法上的革命與創(chuàng)變，于志學冰雪山水畫的誕生也正是出于這樣的情形。而每一次變革都讓中國山水畫有了新的發(fā)展，產生了新的傳統(tǒng)，也即中國山水畫的傳統(tǒng)組系得到擴展。從這個意義上講，于志學的冰雪繪畫已經形成了新的傳統(tǒng)。我以為，于志學冰雪繪畫“新”在這樣幾個方面：
1．冰雪繪畫是于志學藝術的主要成就，她區(qū)別于其他任何繪畫樣式，也區(qū)別于傳統(tǒng)“雪景畫”，反映了冷文化內涵，體現(xiàn)出冷逸之美，是一種特色鮮明的藝術符號群。而冰雪山水畫作為一個概念的出現(xiàn)，本身就是一種新生事物。
2．冰雪繪畫是中國畫成功創(chuàng)新的一個典范，于志學的冰雪繪畫“走的是一條創(chuàng)造全新的中國畫樣式之路”，這種創(chuàng)新緣于自身環(huán)境的啟發(fā)，并且得益于對中國畫原有材料和調劑的改變。
3．冰雪繪畫有很多“新”的理論作為文化支撐。于志學是理論與創(chuàng)作“雙軌同步”的，有時候甚至是理論先行的，這就使他具有了與許多藝術家不同的新東西。他通過實踐、總結、再實踐、再總結，提煉出了很多前所未有的觀點、理念和思想，有時候甚至是預設一個目標或結果，然后像做科學實驗一樣地努力求證。
4．冰雪繪畫有很多“新”的技法作為創(chuàng)作手段支撐。于志學作品以一種“陌生化”闖入欣賞者視野中的時候，人們便能感受到隱藏在作品背后的創(chuàng)作技法的不同。而這種技法上的出新，已經具有了方法論意義，這得力于觀念的解放與自由�！耙磺性谟趧�(chuàng)造”、“法在自然中”、“缺處才有天”等觀念指導著于志學及其弟子、學生們不斷創(chuàng)造新的礬墨技法，從而使礬墨技法體系成為一個開放的系統(tǒng)，所以，至少從其技法本身而言，冰雪繪畫已經成為了一個新的傳統(tǒng)。
5．冰雪繪畫為中國當下畫壇帶來了新的視覺形式，帶來了新的精神能量。雖然說于志學的冰雪繪畫從骨子里是地地道道的中國山水畫，但都知道冰雪繪畫是一種全新的繪畫樣式，體現(xiàn)著一種現(xiàn)代性。所謂的現(xiàn)代性，并不是一個時間問題，而是與時俱進的創(chuàng)新觀念與當下文化震蕩下的傳統(tǒng)精華的相互化合。正因為有這樣一種意識，才有了打著于氏烙印的新藝術形式的誕生。
6．冰雪繪畫是發(fā)展了的傳統(tǒng)，屬于后傳統(tǒng)陣營。“所謂后傳統(tǒng)是指傳統(tǒng)中國文化受到西方文化的撞擊產生裂變，而又回到傳統(tǒng)中國文化母體，并產生了與已有的文化有了區(qū)別的新的文化樣態(tài)，既受到了外來文化的深刻拷問和影響，又保持了傳統(tǒng)中國文化之文脈，它淵源于過去，活躍于現(xiàn)在，奔流于未來，并將對未來產生深遠的影響。我們對后傳統(tǒng)的時間劃分是以大量西方文化涌入中國文化市場，并開始對中國傳統(tǒng)文化開始產生深刻影響為起點的。廣義地看，是從第一次鴉片戰(zhàn)爭開始的；狹義地看，是從改革開放開始的。改革開放以來所形成的兼收并蓄、敢于創(chuàng)新的傳統(tǒng)就是后傳統(tǒng)精神的集中體現(xiàn)�！盵 楊豪良著：《鐵荷畫派研究》（學術卷），北京：中國工人出版社，2008年，第205頁。]于志學的冰雪繪畫正是屬于狹義范疇的后傳統(tǒng)，她所體現(xiàn)的便是“兼收并蓄、敢于創(chuàng)新的傳統(tǒng)”。所以，他的后傳統(tǒng)實際上是新的傳統(tǒng)。
傳統(tǒng)并不只是“世代相傳、具有特點的社會因素”，而且還應該包含了我們對待這些“社會因素”的態(tài)度。用什么樣的態(tài)度進行整理非常重要，于志學對待傳統(tǒng)的特有態(tài)度也促使了他的冰雪繪畫向傳統(tǒng)文化的深層次邁進，他堅定不移地遵從“繼承不是重復，一切在于創(chuàng)造”的理念對待藝術和生活，所以他一直充滿著創(chuàng)造力。這里，我們仍然有一個問題需要追問，于志學為什么能夠用礬墨技法創(chuàng)造出冰雪繪畫新的筆墨樣式？我認為，除了他的人生經歷和文化影響以外，還是一種審美需要的滿足，也是出于一種為北國風光立傳的責任感。這恰恰是形成傳統(tǒng)的一個重要因素。冰雪繪畫符合傳統(tǒng)文化的一般特點，即歷史性與現(xiàn)實性的統(tǒng)一、穩(wěn)定性與發(fā)展性的統(tǒng)一、民族性與世界性的統(tǒng)一。雖然冰雪繪畫走的是一條創(chuàng)造全新的中國畫樣式之路，但是這種“全新”是其題材和相關表現(xiàn)方式的全新，運用的還是中國繪畫的書寫性，還是沒有離開勾、皴、染等基本技巧，只不過是由于切入角度和材質的不同，才導致了新的方法和樣式的出現(xiàn)，仍然體現(xiàn)出了歷史性與現(xiàn)實性的統(tǒng)一；冰雪繪畫有著許多傳統(tǒng)的文化符號，并且隨著新的發(fā)展和于志學及其弟子、學生創(chuàng)造的不斷深入，產生了不同方向和領域的冰雪繪畫作品，折射著時代精神，體現(xiàn)了穩(wěn)定性與發(fā)展性的統(tǒng)一；于志學的冰雪山水畫既然是前無古人的，那么也必然是世界繪畫史上的一個新品種，充分表明了冰雪繪畫民族性與世界性的統(tǒng)一。因此我們可以理直氣壯地說，于志學的冰雪繪畫已經成為了一種新傳統(tǒng)。而新傳統(tǒng)則是創(chuàng)新的必然結果，創(chuàng)造才是對傳統(tǒng)最好的繼承。
于志學曾在《迎接二十一世紀中國冰雪山水畫》一文中談到他“創(chuàng)造新藝術語言的幾點體會”：[ 于志學著：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000年，第32-33頁。]①新語言藝術創(chuàng)造，要體現(xiàn)傳統(tǒng)性；②新的藝術語言要有時代性；③新的藝術語言要有可讀性；④新的藝術語言要有可操作性；⑤新的藝術語言的產生，要有新的藝術樣式；⑥在重復中尋求發(fā)展完善。這六點是于志學在尋找冰雪語言的實踐過程中的體悟與證道之論，同時也為我們創(chuàng)新和形成自己獨特藝術語言提供了可資參考的基本要求。同時，這六點體會也可以視為其冰雪新傳統(tǒng)的“新”之所在。
一般來說，中國畫創(chuàng)新的路徑有三：一是“走中西融合”之路，二是走“以西激中”之路，三是走“古中求新”之路。三者之外，能夠出新者，要么是這三條道路的幾種因素的兼而有之，要么是自出機杼地走出新路，于志學便屬此類。因為從現(xiàn)有的資料表明，東北冰雪山題材是前人未曾涉及的疆土。北方的雪景是穿著冰服雪衣的山川河流，是一種天地一籠統(tǒng)的整體形象，所以對北方冰雪的表現(xiàn)，傳統(tǒng)技法是行不通的，必須要有新的材料、新的繪畫語言的出現(xiàn)，必須深入冰天雪地之中去深挖。我在想，這種創(chuàng)新也正像科學實驗一樣，先提出問題，再尋找解決問題的方法，最終證實這一問題或命題的真?zhèn)巍＿@既是于志學創(chuàng)新的啟示之一，同時也表明，于志學的冰雪山水畫是一種全新的中國繪畫樣式，“于志學的冰雪山水畫問世后，使我們看到了上述三種路徑之外的新的方式——獨特性技術、語言和獨有的題材，創(chuàng)造出既非傳統(tǒng)、又非現(xiàn)代派的全新的中國畫樣式及境界。”[ 張曉凌：《于志學創(chuàng)造冰雪山水新境界》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第92頁。]這種創(chuàng)新的意義不僅僅在于于志學創(chuàng)造了新的山水畫樣式，更在于他用成功的實踐提示出來中國畫變革的多種可能性。這也是于志學創(chuàng)新的另一個啟示，是作為“新傳統(tǒng)”的一種啟示。
于志學的新傳統(tǒng)從其最直觀的表現(xiàn)形式來看，是一種技法的新傳統(tǒng)。技法傳統(tǒng)是一個集合，它是由每一個畫家在繪畫中構成的，在眾多的這些構成中，后人根據審美的需要進行選擇，并形成某種共識或約定俗成。一方面這些可能成為傳統(tǒng)的技法可以被不斷擴充，成為一種候選者；另一方面這些技法是否可以成為傳統(tǒng)的決定權在于后來的學習與研究者手中，隨著時間的推移，成為傳統(tǒng)的技法要求越來越明晰，越來越成為一種程式或樣式，其涵蓋面也就越來越確定，成為一種后人效法的對象而不愿加入新的內容。實際上，傳統(tǒng)應該是一個永遠開放的未完成系統(tǒng)，否則，所謂的傳統(tǒng)技法便只能逐漸成為一種“死去的遺跡”。傳統(tǒng)是一種一以貫之的血脈，它連接著過去、現(xiàn)在、未來，這種血脈是文化的血脈。文化因為有這種血脈的存在，才是有價值的和鮮活的。時間是這些傳統(tǒng)的公證人，傳統(tǒng)是一個變化著的集合，是無數個“當下”積淀下來的精華，這些精華也成為一種楷模和標準。所以，基礎技法的獲得主要依賴于學習傳統(tǒng)，而技法傳統(tǒng)又是由眾多的前人遺跡（包括摹本）所承載，因此學習技法的最佳途徑就是直接臨習前人佳作。而這一點對于志學來說是非常困難的，因為他所面對的前人技法無法表現(xiàn)北國的冰雪，所以他只能另起爐灶新開張，這才有了他的礬墨冰雪世界，當然其技法之母本仍然是中國畫的傳統(tǒng)筆墨精華。“冰雪山水畫在相當一段時期所要解決的是傳統(tǒng)沒有的新筆墨技法語言問題即解決表現(xiàn)傳統(tǒng)不能表現(xiàn)的冰雪客體問題。冰雪山水畫的藝術語言是根據多年藝術實踐總結提煉出來的，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)性，又反映了現(xiàn)代性；既有可讀、可接受性，又有可普及、可操作性，而且經過多年的努力創(chuàng)造，形成了一套自己的藝術程式，它便成為冰雪畫派自己的語言和自己的‘傳統(tǒng)’�！盵 盧平：《冰雪畫派二十年》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第15頁。]所以，從礬墨冰雪技法系統(tǒng)形成之初，也就意味著于志學礬墨技法傳統(tǒng)的誕生。于志學及其冰雪畫派有一個非常明顯的共同藝術理念——“繼承不是重復，一切在于創(chuàng)造”，這就使得冰雪繪畫一直處于一種開放的發(fā)展狀態(tài)，不斷用冰雪繪畫的新傳統(tǒng)創(chuàng)造反映時代繪畫特點的藝術作品，用“從現(xiàn)代到傳統(tǒng)”的方式反映時代精神。堅持整體風格的統(tǒng)一性、個體風格的多樣性，體現(xiàn)出類主體性的地域文化風格，也表現(xiàn)出個體主體性的主動追求，這也使得于志學的冰雪山水畫及其冰雪畫派體現(xiàn)出一種含蓄的人格化表現(xiàn)。也正因為如此，冰雪畫派才呈現(xiàn)出開放的精神品格，也只有堅持這種開放的追求品質，冰雪繪畫的新傳統(tǒng)才是可持續(xù)的、有長久生命力的、歷久彌新的傳統(tǒng)。而冰雪山水畫橫空出世的影響及意義也在于此。
總的來說，于志學對中國畫的新貢獻有四：
1．發(fā)展了中國畫的技法，改變了材質觀念，創(chuàng)造了中國畫新樣式，產生了新意境。于志學在踏遍北國山山水水之后，他將礬水代替清水作為調劑，找到了新的繪畫語言，使北國的冰川雪野以一種嶄新的面貌立體地呈現(xiàn)在觀者面前，我稱之為新寫實主義畫法。他的“新”便是他用新的技法和視覺造型語言帶來新的冰雪山水畫樣式，同時他的“新”還是一種中國畫現(xiàn)代化轉型的方式和途徑，這種“新”還在于思想之新，并由此形成了新傳統(tǒng)。之所以說是新寫實主義，是因為他用中國畫的寫意精神充塞著具有寫實意義的冰雪山水形象。
2．于志學的冰雪山水畫讓中國山水畫由傳統(tǒng)意義上的南方派和北方派的二分狀態(tài)成為南方山水、北方山水、關外山水（冰雪山水）三足鼎立的狀態(tài)。因為過去的南方山水和北方山水是不包括東北這塊冰天雪地的，或者說，于志學讓北方山水變得更加完整和名副其實。如此說來，傳統(tǒng)意義上的北方山水應該稱之為中原山水或許更確切，而冰雪山水才是當之無愧的北方山水。于志學通過對地域文化的特色性萃取，帶來了具有特色性藝術樣式的新技法、新材料，這種“新”具有革命性。
3．通過嘗試，于志學擴大了中國畫的領域，于志學所創(chuàng)的“表現(xiàn)浩翰雪海和平坦雪原的潑白法”、“表現(xiàn)雪的痕跡紋理和冰碴兒質感的雪皴法”、“表現(xiàn)冰柱和冰凌流淌狀貌的滴白法”、“表現(xiàn)樹掛、冰凌冰塊和雪團的重疊法”、“表現(xiàn)雪山和冰川紋理、質地、明暗關系的排筆法”等還能表現(xiàn)很多關于冰雪景象的繪畫，同時也作為一種冰雪繪畫技法的“元技法”啟示了其學生和后來者進行新技法的創(chuàng)造，也進一步促進了冰雪繪畫從北國風光擴展到南國風光，再到“三極繪畫”和“抽象繪畫”等，形成了包容量極大的冰雪畫體系。
4．于志學是典型的自學成才型的大畫家，也是“獨詣”型的畫家，“獨詣”就是獨創(chuàng)和原創(chuàng)。正因為于志學的獨詣性，才使得他的打造畫派的思想能夠變?yōu)楝F(xiàn)實，從此岸走向了彼岸，這也表明了“畫派是可以打造的”。當然，打造畫派并不是一蹴而就的事情，更不是幾個畫家在一起創(chuàng)作幾幅畫就形成了氣候，而是必須有“區(qū)別”意義的領軍人物和代表性畫家，必須有其宗旨、理論基礎、美學思想、繪畫語言系統(tǒng)、總體風格樣式和一批有一定成就的追隨者等等。（中國山水畫藝術網編輯）
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