楊豪良 著
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
雪花那個飄
通過50年的努力，于志學(xué)的冰雪山水畫已經(jīng)從理想之花結(jié)成了理想之果，冰雪畫派也成為了一個十分有影響的繪畫流派，在“北風(fēng)那個吹”的冰雪世界顯示出了無窮的生命。不僅帶來了系統(tǒng)的冰雪繪畫技法、理論與思想，還促進(jìn)了冰雪文化的挖掘與發(fā)展，成為了一個文化品牌，更是提出了冷逸之美、墨韻白光、黑白體系等諸多中國畫發(fā)展史上的新課題。這些既開拓了傳統(tǒng)雪景畫的宏大視野，又將冰雪繪畫的大發(fā)展引向未來。
第一節(jié) 我像雪花天上來
一、堆雪人——評論家眼里的于志學(xué)和冰雪畫
任何一個畫種、任何一個畫派的誕生與發(fā)展，并不是創(chuàng)造者一個人能夠完成的，正如周韶華先生所說的“也極其需要有鑒賞力的評論家為新的創(chuàng)造鳴鑼開道”[ 《論繼承與創(chuàng)新》，周韶華著：《藝海縱橫》，武漢：湖北美術(shù)出版社，1991年，第64頁。]，也就是說任何一個新的畫種、新的流派的誕生同樣需要有鑒賞力的評論家推波助瀾。于志學(xué)冰雪山水畫及其冰雪畫派的誕生與成長同樣如此，也正是這些評論家的鳴鑼開道，才將冰雪山水畫和冰雪畫派真正地推到了歷史舞臺上。所以，在此處我們也將部分評論家關(guān)于于志學(xué)冰雪繪畫的評論文章摘取重點(diǎn)予以解讀，我們也可從中了解。
1．解讀《雪魄冰魂系苦心——讀于志學(xué)的冰雪山水畫有感》[ 全文詳見盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第62-73頁。]
嚴(yán)寒未必?zé)o神境，
雪魄冰魂入夢來。
解得古人師造化，
白山黑水涌奇才！
也許因?yàn)槲以跂|北生活了十二年之久吧，對于北國冰雪景觀的壯闊、博大、深沉、璀璨、奇麗、美妙至今難于忘懷。我曾想，這大約是我喜愛于志學(xué)作品的一個重要原因……他醉心于冰封雪飄的北國奇境，經(jīng)意于中國水墨畫的神明變化，終于以不可思議的中國筆墨表現(xiàn)了前人殊少問津的北國風(fēng)光，展示了與大自然的玉潔冰清融為一體的中國人的心魂。明眼人不難看出，于志學(xué)的藝術(shù)由表及里都帶有強(qiáng)烈的地方色彩，在一定程度上閃耀著民族精魂�！浀貌恢灰晃晃乃嚰艺f過，藝術(shù)這個東西，越有地方性就越有全國性，越有民族性也就越有世界性。……從外觀看，于志學(xué)的冰雪山水的確使人耳目一新，在題材內(nèi)容上突破了前人的藩蘺，在筆墨技巧上也明顯有別于古人，但從深層考察，他對于中國畫傳統(tǒng)是有因有革的，既揚(yáng)棄了已不適于他進(jìn)行創(chuàng)造的一些部分，又發(fā)揚(yáng)了經(jīng)過歷代畫家反復(fù)實(shí)踐檢證過的深刻認(rèn)識。堅(jiān)持師造化，又堅(jiān)持“筆墨之探奇必系山川之寫照”，并在歌頌銀裝素裹的北國風(fēng)光中加以發(fā)揚(yáng)，我以為是他最值得重視之處�！瓘倪x材而言，中國自古不乏畫雪者。在文獻(xiàn)記載和傳世畫跡中所在多有……這些畫家的雪景山水無非雪江、雪溪、雪山、雪后漁村，幾乎沒有人畫冰山、雪野、雪月、雪原，更無大雪紛揚(yáng)中的林海，晶瑩透明的冰凌樹掛。換言之，這些古代畫家的雪景山水，有崇峻而少壯闊，有清寒而無嚴(yán)冷，有基本不改變丘睿林木形狀的薄雪的覆蓋，而無漫天大雪在狂風(fēng)吹拂下隨意成形于無際荒原的流動變化，亦無苦寒天氣造成的雪肌冰骨晶沏堅(jiān)實(shí)的神韻，更無睛天麗日下冰柱雪塊的消融滴灑。……他正是懷著鄉(xiāng)土的深情，融心魂于玉潔冰清山水的自豪感，發(fā)現(xiàn)了北疆冰雪景觀的審美價(jià)值。……他不惜冒雪沖寒，踏遍白山黑水，在人們衷心期待的溫煦的陽光下觀察冰雪的消融，在冷月的清光下玩味“冰天”的深邃和雪野的空闊，在靜穆無聲的冰封河谷上聆聽冰下河水的流淌，在仿佛萬物寂滅的林海雪原中尋覓仍然活躍著的鳥蹤獸跡。他終于找出于北國雪景之美與他處雪景的差異。開始他比較矚意于微觀的不同，傾心于玉樹瓊枝冰棱樹掛或村舍積雪的美，這種美是晶瑩剔透而又渾厚的，不象南國小雪薄紗般的輕盈，也不似中原雪山寒林半藏半露的覆蓋，它以冰為骨，以雪為肌，加上禽鳥野獸出沒的行蹤，故無傳統(tǒng)雪景中經(jīng)常出現(xiàn)的蕭瑟荒寒而不乏生機(jī)。后來他又漸漸轉(zhuǎn)為關(guān)注產(chǎn)國雪景宏觀的美，進(jìn)一步把握了關(guān)內(nèi)外雪景的不同�！@里的雪景山水，見山不見石，見林不見樹，見樹不見枝。它的獨(dú)特是美不是山溫水軟，秀麗曼妙，而是博大、質(zhì)樸、壯闊、肅穆、深沉、雄厚、單純，不是瞬息萬變，而是更覺永恒。……在某種意義上說，一部繪畫史也是繪畫語言變化發(fā)展的歷史�！潜眹蹔y玉琢的世界，似乎有白無黑，實(shí)際上，在景物的聯(lián)系對比中，在特定光線的映照上，依然存在奇妙的黑白對立統(tǒng)一之美，并且上升為畫理，這就解決了描寫冰雪世界的一個首要問題，使他有可能確立一種以白為主黑為輔、實(shí)其白而虛其黑的直接畫雪的技法超越了古人對黑白關(guān)系的運(yùn)用。……在中國山水畫中，筆墨形態(tài)的突出之處是皴法與點(diǎn)法的形成�！f：“我是在認(rèn)真觀察和體會大自然后，在米氏山水的領(lǐng)悟中創(chuàng)造出來的�！薄拔业募挤ㄊ穷I(lǐng)悟了米氏的圓點(diǎn)造意，把圓點(diǎn)變成長點(diǎn)，就是側(cè)鋒用筆（稍有扁刷狀），進(jìn)行點(diǎn)染，其效果很象北方的塔松。用筆的中間部分去點(diǎn)，就很象樹中的有雪、雪中有樹�！薄缒茉凇爱嫹P(guān)通書法律”上再做參悟，其藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)有更大的進(jìn)境。米家山水的揮運(yùn)方式與畫面效果已經(jīng)接近于大寫意了……于志學(xué)則結(jié)合自己畫冰雪的需要開拓出在宣紙上以礬水加減水墨的無人問及的新的領(lǐng)域……在繪制過程中以明礬水為調(diào)劑的方法，或逕直以明礬水調(diào)入微量水墨按一定的形態(tài)落筆，或視繪景需要以明礬水調(diào)和色階豐富的淡墨與淡色落墨……它適于畫冰塊、畫雪原、畫冰溜、畫樹掛、畫積雪成冰的美景�！乃囆g(shù)表面看來已超越了傳統(tǒng)中國畫的形模，卻在骨子里從內(nèi)容到形式地繼承發(fā)揚(yáng)著他所深深悟及的民族繪畫傳統(tǒng)的精華。他便是這樣的一個北國山水畫的“拓荒人”�！谥緦W(xué)無疑已經(jīng)開創(chuàng)了自己的一家一派……于志學(xué)遵循自己堅(jiān)定不移的信念：“采平淡之景，探奇奧之妙，理萬繁之機(jī)，化萬物于心田，融山川之神韻”，同時也向傳統(tǒng)的精華開采，他的藝術(shù)肯定會在用冰雪建造的瓊樓玉宇中再上一層，以一洗舊觀的新面貌出現(xiàn)于世界。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
薛永年先生的宏文《雪魄冰魂系苦心——讀于志學(xué)的冰雪山水畫有感》的確是飽蘸筆墨，由感而發(fā)。近萬字的長篇大論足以看出薛先生對冰雪山水畫之喜愛與推崇，對于志學(xué)的肯定與謳歌。此處，我們以摘編的方式將文章中的重要詞句錄入此書，從中也可以看出薛永年先生對于志學(xué)冰雪山水畫的一個總體認(rèn)識，也有利于我們對冰雪繪畫的進(jìn)一步認(rèn)識。
北國冰雪既是壯美的，也是優(yōu)美的；既像是粗獷野性的壯漢，又像溫婉淑雅的少女，還像豐韻十足的少婦，但它始終是高潔的。冰雪覆蓋的是大自然那顆有力搏動著的溫暖的心，并由此而形成了冰雪文化雪魄冰魂的冷逸之境。并且，從于志學(xué)的冰雪繪畫中我們也可以看出，地域性和當(dāng)下性是產(chǎn)生具有個性藝術(shù)或新的藝術(shù)樣式的重要條件。所以，于志學(xué)的冰雪山水畫正是一種從現(xiàn)代發(fā)展的需要中萃取傳統(tǒng)精華的創(chuàng)造方式，也正是薛永年先生所指出的“堅(jiān)持師造化，又堅(jiān)持‘筆墨之探奇必系山川之寫照’，并在歌頌銀裝素裹的北國風(fēng)光中加以發(fā)揚(yáng)”。于志學(xué)的冰雪山水畫是用礬墨潑灑的《沁園春·雪》，是關(guān)注地域文化、表現(xiàn)地域文化的成功嘗試，有開山之功。山水畫之變，當(dāng)下具有最顯著成就者當(dāng)推于志學(xué)、周韶華，周韶華之變是觀念與方式之變，于志學(xué)之變更多的是思路與技術(shù)手段的創(chuàng)新，用礬墨表現(xiàn)出不同凡響的冰雪山水風(fēng)情，同時開辟了中國畫白的體系。而冰雪美學(xué)是相對論的美學(xué)，是知黑守、計(jì)黑當(dāng)白，是以礬刷白、以黑襯白的美學(xué)，是典型的陰陽哲學(xué)觀的體現(xiàn)，正所謂“陽在陰之內(nèi)，不在陰之對”，陰陽是互根的。正是由于技法的改變，才使得于氏冰雪山水畫與傳統(tǒng)雪景畫有著近乎本質(zhì)的顯著區(qū)別：于志學(xué)的冰雪繪畫技法能夠直接畫冰雪，能夠表現(xiàn)動感的、立體的、正在融化的冰雪，甚至可以表現(xiàn)想象中的冰雪。而這些，在傳統(tǒng)雪景畫那里，是想都不敢想的。
于志學(xué)所要表現(xiàn)的冰雪之美，既是白山黑水的現(xiàn)實(shí)美，也是其內(nèi)心所追求的理想美，此二者的融合形成了于志學(xué)筆下的特有冷逸美。真可謂：“冰天雪地一籠統(tǒng)，晶瑩剔透賽凝脂。雪肌冰骨生意濃，見山見林不見枝�！边@種創(chuàng)變正應(yīng)了薛永年先生所指出的“在某種意義上說，一般繪畫史也是繪畫語言變化發(fā)展的歷史”。于志學(xué)所提出的“墨有韻、白有光”、“畫山無石、畫林無木、畫木無枝”等觀點(diǎn)，正是他殫精竭慮地向冰天雪地問道的心血結(jié)晶，也使他具有了與他人相區(qū)別的繪畫語言，于志學(xué)從米點(diǎn)云山中獲得了啟示，從“畫法關(guān)通書法律”中參悟，更從北國風(fēng)光中提煉與萃取，從而“開拓出在宣紙上以礬水加減水墨的無人問及的新的領(lǐng)域”，這些緣于于志學(xué)“雪魄冰魂系苦心”，所以薛永年先生才講“于志學(xué)無疑已經(jīng)開創(chuàng)了自己的一家一派”，信也。
2．解讀《白銀世界三斗墨》[ 全文詳見盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第59-61頁。]
白銀世界三斗墨，
黑水彎頭一勺霜。
北家嚴(yán)寒天乃大，
方圓藏露見微茫。
……畫家于志學(xué)，他出生于我國東北，長大于北國，他是雪鄉(xiāng)的主人，作為一個冰雪畫家，他是得天獨(dú)厚。但是，這還僅僅是客觀條件，還必須具有畫家自己的決心與要求�！瓘乃囆g(shù)的需要而言，畫中的山水，應(yīng)當(dāng)比現(xiàn)實(shí)中的山水更美；于志學(xué)就為了這個緣故，要求自己的作品更能打動讀者的心弦。他刻苦地努力了二十多年，他把時間與精力全部傾注在如何用墨，如何用筆，又如何用水，以至如何更好地置陣布勢上……他在《創(chuàng)作札記》中記下了一段話，我讀了也深受感動，我不能不把它抄錄下來：“……有一天，走著走著，我看見雪山下有一條狹長的閃光黑帶系在山腳下，我感到很新鮮，便問老獵戶，老獵戶笑著說，那不就是貝爾茨河嘛？我望著那黑漆似的黑水，像得到了神靈的啟示，這回我可以用濃墨畫河水了，我的畫可以上墨了，我激動得叫喊起來”。于志學(xué)為什么畫白山畫水，在這里，他也給我們回答了一些問題�！�(jīng)說：“畫往黑處畫難，由黑變白更難。以白代黑，黑里藏白，白里透黑，則難之又難。”……于志學(xué)畫冰雪山水，則成為“白志學(xué)”，但看他的所畫，不少地方的成功在于用墨上，所以我說他的冰雪山水為“白銀世界三斗墨”。畫起來，“黑中藏白”“白里透黑”，于志學(xué)深以為落筆時“難之又難”�！谥緦W(xué)《美哉冬雪》《密林深處》以及《雪原初醒》等，除了他的“特技”之處，就是在黑白處理上得到了成功，所以評論家寫詩稱贊他是“白山黑水涌奇才”�！F(xiàn)在于志學(xué)所畫，即以雪的本身形體來描繪，直接給予讀者以雪的可視感，就是說，雪被具體化，雪在畫面直接被藝術(shù)所塑造，并引起了讀者的美感和共鳴，這便是突破了傳統(tǒng)的表現(xiàn)�！梢韵嘈牛足y世界既然具有無比的美麗與可愛，一個有為的畫家耕耘在這個世界里，他的繪畫藝術(shù)必將日新月異。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
于志學(xué)用“三斗墨”向白銀世界問道，從而開辟了一個新的體系，呈現(xiàn)出來的是一種前所未有的“人化自然”。正如王伯敏先生所說的“雪給了畫家以夢一般的美感，畫家因而運(yùn)用其靈動的畫筆，表現(xiàn)出大自然具有無窮變化的幻境”，于志學(xué)的大自然就是他所處的我國東北冰天雪地的“白銀世界”。正是于志學(xué)幾十年游走于林海雪原之間，才提煉出來白山黑水的精神風(fēng)貌，終于用其獨(dú)特的礬墨技法實(shí)現(xiàn)了其“本質(zhì)力量的對象化”。
王伯敏的這篇文章，雖然只有兩千字，但對于志學(xué)冰雪山水畫的分析卻是字字珠璣、入木三分。王先生用簡潔的筆墨，勾勒出來冰雪山水畫產(chǎn)生的重要背景，以及冰雪山水畫的顯著特點(diǎn)，畫起來黑中藏白、白里透黑，是“白銀世界三斗墨”。在王先生看來，于志學(xué)用這“三斗墨”換來了“白志學(xué)”的美名，這使得“白志學(xué)”與“黑賓虹”具有了相比肩的意義�？梢�，王先生對于志學(xué)及其冰雪山水畫的認(rèn)可。此文曾發(fā)表于《江蘇畫刊》[ 《江蘇畫刊》于2003年經(jīng)國家新聞出版署批準(zhǔn)，更名為《畫刊》。——筆者注]1990年第5期，對于志學(xué)個人而言，1990年正是其冰雪山水畫的深入挖掘期，“白色體系創(chuàng)始人”、“冰雪山水畫創(chuàng)始人”的形象已經(jīng)呼之欲出。于志學(xué)并沒有過多地理會這些，而是繼續(xù)用“三斗墨”向白銀世界問道，他的最大法寶是“寫生”。于志學(xué)通過“搜盡奇峰打草稿”的方式解決了自身的困惑，開闊了眼界并找到了“畫源”，找到了“白山黑水”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和冰雪生命意蘊(yùn)，這種“畫源”也成為了于志學(xué)取之不竭的“心源”，“白銀世界三斗墨”終于換來了“礬墨光韻新傳統(tǒng)”。
3．解讀《達(dá)變識次 開宗立派——談于志學(xué)的繪畫藝術(shù)》[ 全文詳見盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第74-80頁。]
樣式，思想，功力，對于一個畫家來說，到底哪一樣更重要呢？……優(yōu)秀作品的另三個因素，即：樣式，深度，高度，有樣式而樣式中缺少深度和高度也不行。這深度就是功力，這高度便是思想加上文化內(nèi)涵�！氨┥剿笔怯谥緦W(xué)的獨(dú)創(chuàng)……古人畫冰，大多用筆勾出一個大冰塊的外形，有其形而無其質(zhì)；古人畫雪，或留白，或用白粉點(diǎn)染，畫飛雪則用粉彈點(diǎn)或甩扔，皆有形或僅有雪意、冰意而無其質(zhì)。而于志學(xué)畫冰雪，完全不用彈點(diǎn)，也不是留白或僅勾其外形，而是用礬水加輕膠作為調(diào)劑，用墨色直接畫出，因?yàn)槟z礬的作用，自然留白，加之色和墨的自然暈化，表現(xiàn)出冰雪的形和質(zhì)――白光，透明體以及晶瑩剔透的神韻，則冰雪的形質(zhì)和精神皆再現(xiàn)于紙上……于志學(xué)的“冰雪山水”可以說是填補(bǔ)了中國畫的空白，也可以說是發(fā)展了中國畫的技法，但正確地說，他獨(dú)創(chuàng)了“冰雪山水”的畫法。因?yàn)楣湃穗m也用過礬水和膠水，但一般只作為加固或避開色墨用，不改變色墨本身的效果，于志學(xué)用膠礬改變了色墨的形態(tài)（效果），“畫出”了冰雪的質(zhì)，也畫出了冰雪的魂。于志學(xué)“冰雪山水”的獨(dú)特“樣式”體現(xiàn)了他的創(chuàng)新思想和開宗立派的理想�！疫�曾為優(yōu)秀作品樹立過另外三個標(biāo)準(zhǔn)，即：現(xiàn)代的，民族的，個人的……優(yōu)秀作品必須一眼看出時代性，用現(xiàn)代的畫法畫出具有現(xiàn)代氣息的作品，這叫時代的……民族的，任何一個畫家的作品都必須體現(xiàn)民族特色……個人的，任何一個畫家都必須具有個人的風(fēng)格，這是不言而喻的。……貢獻(xiàn)之一，即以上所述，他創(chuàng)造了古今中外所無的“冰雪山水”的“樣式”。填補(bǔ)了空白，發(fā)展了中國畫的技法�！袊剿嬘斜狈脚珊湍戏脚�，南方派以五代時董源、巨然為首，畫的是江南山水……北方派以五代時荊浩、關(guān)仝以及宋初李成、范寬為代表，畫的是關(guān)、陜及山東等地山水……于志學(xué)的“冰雪山水”，就豐富了中國的文化，填補(bǔ)了中國畫的空白，他增添了中國山水畫中冰天雪地的境界，從此，中國畫不僅有了南方山水，北方山水，又增加了東北山水，即冰雪山水，他的貢獻(xiàn)是巨大的……之三，中國的大畫家，包括黃賓虹、傅抱石這樣的大名家，畫山水不出地方面貌，他們畫四川山水、陜西、河北山水、江南山水、北方山水都用一種筆法，似都出于一地�！谥緦W(xué)熱愛中國文化，并付諸實(shí)踐，他反復(fù)研究，已試驗(yàn)出新法，他進(jìn)一步擴(kuò)大了中國畫的領(lǐng)域。……一個大藝術(shù)家，要“神于好，精于勤，成于悟”，兩頭靠天分，當(dāng)中靠勤奮。……“達(dá)變”是通曉變化的規(guī)律，“識次”是知道次序的安排。……“同能”就是你能我也能……“獨(dú)詣”就是獨(dú)創(chuàng)和原創(chuàng)，就是“孤行”，只有此一家，這是“必不可無”的，畫史上，想不記也不行。于志學(xué)獨(dú)創(chuàng)的“冰雪山水”就是’獨(dú)詣“，就是”孤行“，即使它不是盡善盡美的，但畫史上出現(xiàn)這種畫法，新的樣式，新的意境，新的宗派，便不能不記載，因而于志學(xué)在畫史上的地位已不可抹煞。……
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
陳傳席先生在此文開篇所提到的“樣式，思想，功力，對于一個畫家來說，到底哪一樣更重要呢？”在我理解，作為一個真正有創(chuàng)造意義的畫家，“樣式、思想、功力”三者同樣重要，缺一不可。此三者是三位一體的，也是相互促進(jìn)和相互制約的�；谶@一前提，陳傳席先生總結(jié)了于志學(xué)冰雪繪畫的地位及其對中國畫發(fā)展的三大貢獻(xiàn)。而“樣式、深度、高度”和“現(xiàn)代的、民族的、個人的”這些標(biāo)準(zhǔn)，與“樣式、思想、功力”這個標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)在一致的，其實(shí)是同一個問題的不同方式的言說。經(jīng)過幾十年的努力，于志學(xué)冰雪繪畫的“樣式”、“功力”、“思想”都達(dá)到一定的高度，因而他的獨(dú)特“樣式”也就更加強(qiáng)烈了，也就是說，他的“樣式”既有了“深度”，也有了“高度”。并且綜而觀之，于志學(xué)“冰雪山水”是時代的，民族的，又是個人的。所以，他的作品是優(yōu)秀作品，而創(chuàng)作優(yōu)秀作品的畫家也就是優(yōu)秀的畫家。
通過這篇四千余字文章的論述，陳先生要告訴我們的就是：“冰雪山水”是于志學(xué)的獨(dú)創(chuàng)，在古代，沒有這種“樣式”，在現(xiàn)代，除了于志學(xué)及其“冰雪畫派”外，也沒有這種“樣式”；在中國，于志學(xué)的“冰雪山水”是獨(dú)詣，沒有第二家，在外國，更是連一家也沒有。古今中外皆無，而于志學(xué)獨(dú)有，也就是說，他不僅有了“樣式”，而且“樣式”十分獨(dú)特，尤其是他畫冰和已成冰的雪，真是鬼斧神工，惟妙惟肖。于志學(xué)“冰雪山水”的獨(dú)特“樣式”體現(xiàn)了他的創(chuàng)新思想和開宗立派的理想。他出身貧苦，他不可能從小衣食無憂，學(xué)習(xí)經(jīng)史子集，但也成就了他努力開發(fā)自己的天資，膽敢獨(dú)創(chuàng)，成為原創(chuàng)性的畫家，成為開宗立派的畫家。因此，于志學(xué)對中國繪畫的貢獻(xiàn)有三：①創(chuàng)造了中國畫新樣式，發(fā)展了中國畫的技法；②于志學(xué)的冰雪山水畫讓中國畫由南方派和北方派的二分狀態(tài)成為三足鼎立狀態(tài)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的北方派山水是不包括東北冰天雪地的�；蛘哒f，于志學(xué)讓北方派變得更加完整和名副其實(shí)了；③通過嘗試，于志學(xué)擴(kuò)大了中國畫的領(lǐng)域，如“三極繪畫”等。正因?yàn)槿绱耍悅飨壬拧坝谩_(dá)變識次，開宗立派’來作題目，前句是他奮斗的經(jīng)過，后句是他奮斗的結(jié)果。”于志學(xué)創(chuàng)造了新的樣式、新的意境、新的宗派，所以繪畫史不能不記載。
4．解讀《于志學(xué)創(chuàng)造冰雪山水新境界》[ 全文詳見盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第92-93頁。]
……經(jīng)過近40年的探索、實(shí)驗(yàn)和積累，于志學(xué)終于在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了既有傳統(tǒng)筆墨底蘊(yùn)，又具有時代審美特征的新山水畫樣式，他也由此成為開宗立派式的代表性畫家�！谥緦W(xué)的冰雪山水畫問世后，使我們看到了上述三種路徑之外的新的方式――以獨(dú)特性的技術(shù)、語言和獨(dú)有的題材，創(chuàng)造出既非傳統(tǒng)、又非現(xiàn)代派的全新的中國畫樣式及境界�！谥緦W(xué)的冰雪山水可謂發(fā)源于心靈的本真，升華于創(chuàng)造的理性。……在實(shí)踐中他發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)北國冰雪的奇荒大景，必須在黑白關(guān)系中提取出“白”的質(zhì)感和審美特性……于志學(xué)終于創(chuàng)造出了理想的技法：在明礬水中滲入少量水墨，按冰雪的結(jié)構(gòu)運(yùn)筆，在重墨的襯托下，既自由地描繪出冰雪的透明質(zhì)感和神韻，又不失傳統(tǒng)筆墨所要求的“筆蹤”�！湟饬x并不僅僅在于于志學(xué)創(chuàng)造了新的山水畫樣式，更在于他指示出了中國畫變革的多種可能性。……如果用一個詞匯來概括冰雪山水至境的話，那么，我以為這個詞就是孤寂。孤是傲然不群，自在自為；寂是天地默然，萬籟俱寂。其他境界如雄渾、樸茂、博大、純凈無不在孤寂中崢嶸凸顯。唯如此，才能表現(xiàn)出北國冰雪偉大的生命意識�！�
張曉凌先生用一千余字的短文，簡潔明了地述論了于志學(xué)冰雪山水的新境界。文中講到了中國畫變革圖新的三種方式，即中西融合、以西激中、古中求新，在、三者之外，能夠出新的，要么是這三條道路的幾種因素的兼而有之，要么是自出機(jī)杼而走出新路，于志學(xué)、周韶華均屬于此類。但二者出新又各有不同，周氏通過“大線條、大塊面、濃色調(diào)”表現(xiàn)大山大水、大江大河的氣勢與壯闊之美，具有明顯的觀念表現(xiàn)傾向；于志學(xué)的冰雪山水畫則是通過礬墨技術(shù)表現(xiàn)北國風(fēng)光的冷逸之美，具有一種超寫實(shí)的寫意之趣，將意趣完美地溶解在了他的繪畫創(chuàng)作之中，有鹽溶于水的自然渾成之妙。
東北冰雪題材是前人未曾涉及的，所以，于志學(xué)的冰雪山水畫是一種全新的中國繪畫。作為明“白”人的于志學(xué)，不僅將東北的雪國作為入畫之景，更是有相應(yīng)的一套畫“白”的技法，因?yàn)樵泄P墨技法不能直接畫雪，更不能畫冰。只能靠“留白”等方式獲得具有暗示性的一塊空白，既缺乏立體感，也缺乏生氣，那是沒有生命的“白板”，按照于志學(xué)三舅的說法那些留白“就是一些白石頭”[ 參見于志學(xué)：《無悔人生》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第188頁。]。而于志學(xué)的礬墨徹底地解決了這一難題，也為中國畫的變革提供了多種借鑒。張曉凌先生認(rèn)為冰雪山水的至境為“孤寂”，但我覺得當(dāng)以“冷逸”為妙�！肮录拧彪m有張先生所說的傲然不群和萬籟俱寂，但它總讓人感到孤獨(dú)、清苦、寂滅，是一種老僧入定的狀態(tài)，生命氣息離我們太遠(yuǎn)了些。這不是冰雪山水所要表現(xiàn)的應(yīng)有的生命意境，冰雪山水是活的生命體，而非毫無生氣的白板一塊，在冰冷的外衣下跳動著一顆鮮活的心�！啊洹哂袃艋撵`、儲存生命、凝固喧囂、精神升華的巨大作用，‘逸’則是中國山水畫最具有精神性的藝術(shù)品格，以超脫、疏淡、高潔和出世為其文化品格。以‘冷逸’為冰雪美學(xué)核心的冰雪山水畫，正是通過新的技法形式表現(xiàn)傳統(tǒng)的美學(xué)理念來體現(xiàn)對傳統(tǒng)繪畫的重新認(rèn)知和升華�！湟荨鳛閷畮幕顚哟蔚膶徝廊∠虻陌龘P(yáng)，既體現(xiàn)了中國文化傳統(tǒng)中‘天人合一’的思想境界，也體現(xiàn)了畫家樸拙自守、空靈疏淡的人生境界追求�！盵 謝權(quán)熠：《素雪凝筆端 冷逸開新境——于志學(xué)冰雪山水畫的現(xiàn)實(shí)性芻議》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第135頁。]的確如此，“冷逸”表現(xiàn)出的是東北雪國那特有的冰雪生命氣質(zhì)，因?yàn)槟呛窈竦谋┫赂采w著未名的希望。
5．解讀《于志學(xué)冰雪山水畫的意義》[ 全文詳見盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第94-98頁。]
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
……于志學(xué)的冰雪山水，填補(bǔ)了中國山水畫缺乏冰雪境界的空白，他甚至開啟了“冰雪山水畫派”，而成為中國美術(shù)史上開宗立派的人物�！瓥|北的冰雪雖然是白的，卻有自己的形態(tài)、輪廓與體積起伏，而且，冰雪就是畫中的主體，這顯然不是用烘云托雪的傳統(tǒng)留白法可以準(zhǔn)確表現(xiàn)的，這必須靠自己在現(xiàn)實(shí)中去體驗(yàn)，去尋找方法�！瓕τ谕耆漠愑谀戏角搴⊙┑谋眹那Ю锉�、萬里雪飄的冰雪景觀來說，只有讓冰雪的白成為實(shí)體性形象，成為畫面的主體，才能表現(xiàn)出冰雪的魅力和光彩�！袊嫷挠媚珟缀跏裁次锵蠖伎梢员憩F(xiàn)，惟獨(dú)不能表現(xiàn)白雪……于志學(xué)自己“清晰地意識到要表現(xiàn)北國的冰雪決不能走傳統(tǒng)的老路，必須另辟蹊徑”�！缭�1963年，于志學(xué)注意到“礬水水痕線”效果，1964年，潛心冰雪畫法研究的于志學(xué)就已經(jīng)通過各種材料和技法的長期試驗(yàn)，創(chuàng)造了以加膠加礬為特色的“重疊法”、“雪皴法”、“潑白法”等基本冰雪畫技法，1967年創(chuàng)造了“倒鋒筆法”，1972年，又解決了冰雪山水上重墨的問題。1976年 “滴白法”亦問世……為了表現(xiàn)冰雪山水這種古代山水所沒有的特殊技法，于志學(xué)使出了渾身解數(shù)，對傳統(tǒng)筆墨、工具、材料及諸般技法采取了揚(yáng)棄與創(chuàng)造的態(tài)度。于志學(xué)的試驗(yàn)是極為成功的。一方面，這些特定技法的創(chuàng)造，解決了冰雪山水中霧凇、冰凌、樹掛等等東北才有的冰雪山水的特殊造型需要，第一次使冰雪這種白色的有著具體性狀的物象被當(dāng)成了畫面的主體去表現(xiàn)，使冰雪山水畫這種全新的繪畫樣式有了自己特定的語言系統(tǒng)；同時，這種全新的繪畫語言卻又與傳統(tǒng)山水畫語言有著一脈相承的繼承性，這就是筆性。其實(shí)，傳統(tǒng)筆墨中最具主體表現(xiàn)功能的就是“筆”，即畫家在運(yùn)筆的過程中，在運(yùn)筆形成的筆跡中，在提按頓挫虛實(shí)疾徐中呈現(xiàn)出的修養(yǎng)、氣質(zhì)、個性與心境�！闳绻偃プx一讀這位勤于思考的畫家關(guān)于中國畫的太陽模型說，關(guān)于中國畫發(fā)展內(nèi)驅(qū)力的論述，關(guān)于“三極繪畫”的思考，關(guān)于墨韻白光的想法，你就會知道這位尚未“伏櫪”之老馬“志在千里”的宏愿，又豈只在冰雪山水了。
林木先生用三千余字的文章，揭示了于志學(xué)冰雪山水畫的意義，并告訴了世人——于志學(xué)這匹志在千里的老馬“又豈只在冰雪山水”？
藝術(shù)家的夢想往往在其童年就有著一份執(zhí)著，按照佛洛依德的理論，兒童時期的經(jīng)歷會對其成長帶來許多努力的目標(biāo)和期待，藝術(shù)家是擅長“白日夢”的，也因此而出現(xiàn)“代償性”的藝術(shù)品。并且人有“生的本能”，人也往往因?yàn)榍笊谋灸芏a(chǎn)生許多代償性的生存方式，比如于志學(xué)因?yàn)槠洹懊病倍荽罅鴺錇閶寢�，所以他就比其他人對冰天雪地中大柳樹的認(rèn)識有著深刻的不同，并且他用對冰雪山水的謳歌替代了對大柳樹媽媽的贊美。換一種方式講，當(dāng)我們離開某一環(huán)境時，我們這個時候才會感到一個適宜的環(huán)境是多么重要，而人與動物（比如說“魚”）的最大區(qū)別就在于，人可以在新的環(huán)境里迅速蓄積到屬于自己的水源。這是一種代償性，也是人的本能。實(shí)際上，于志學(xué)將自己的諸多期待都寄寓在了其筆下的塔松、紅毛柳之中了，正如他自己所說的：“有誰能想到，零下四十多度，還有碧綠碧綠的‘凍青’象彩球一樣掛在雪樹上；塔松下那一絲絲的銀裝素裹的樹胡子就象少女披戴白紗巾一樣亭亭玉立；潔白的大雪原上還有紅得似火的紅毛柳；晶瑩剔透的冰凌下還有黃艷艷的冰凌花在怒放；更有像手指大的小鳥‘藍(lán)大膽’在隆冬的雪海里啾啾地鳴唱。誰說塞外景不美？誰說塞外不入畫？”[ 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第37頁。]沒有發(fā)自肺腑的愛，是無法有這樣深情的感慨的。而林先生對于志學(xué)冰雪山水畫意義的探討，很容易使人想到周韶華。在20世紀(jì)80年代初期，周韶華開始了他的尋源之旅，1982年刊登于《美術(shù)》第7期的宏文《探索芻想》則可視為其創(chuàng)變的宣言書。他在1985年，又鬧出了“85美術(shù)新潮”，在中國大地上掀起了一股創(chuàng)新浪潮。但是，那個時候的中國畫壇上，周韶華、劉國松、吳冠中等人已經(jīng)很有名聲了，可東北的于志學(xué)卻還沒有名聲大噪，盡管時任北京畫院院長尹瘦石請他到該院講學(xué)。但是他的冰雪山水畫所帶來的革命性意義是深遠(yuǎn)的，于志學(xué)填補(bǔ)空白的“白”使冰雪的“白”成為了真正的實(shí)體形象，成為畫面的主體，表現(xiàn)出了活生生的冰雪魅力和光彩。因?yàn)椋缭凇?5美術(shù)新潮”之前，于志學(xué)已經(jīng)在白山黑水間找尋冰雪畫新的表現(xiàn)方式多年了。由此我們可以知道于志學(xué)創(chuàng)造冰雪山水畫的意義有四：①成功地進(jìn)行了中國畫材料工具技法變革試驗(yàn)；②用創(chuàng)新求變的思想沖擊了20世紀(jì)80年代改革開放之初沉悶保守的中國畫壇；③成為中國美術(shù)史上開宗立派的人物；④于志學(xué)帶給中國畫壇的思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了冰雪山水畫本身。
6．解讀《傳統(tǒng)筆墨與筆墨傳統(tǒng)——論于志學(xué)和他的冰雪山水畫“新傳統(tǒng)”》[ 全文詳見盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第122-129頁。]
在中國當(dāng)代繪畫史上（我之所以用當(dāng)代繪畫史而不用當(dāng)代畫壇，是想從史的角度為當(dāng)代中國畫樹立一個坐標(biāo)），于志學(xué)未必是最出名的一位，但卻可能是最有學(xué)術(shù)創(chuàng)見性、最有獨(dú)立藝術(shù)精神、最有文化意識和超驗(yàn)意識的一位。……于志學(xué)繼承了傳統(tǒng)，但又開創(chuàng)了一個新的傳統(tǒng)，但這個傳統(tǒng)又不僅僅屬于于志學(xué)，而是適用于當(dāng)今中國山水畫，尤其是冰雪山水畫。他所開創(chuàng)的這個新傳統(tǒng)，具有普適性價(jià)值和人類學(xué)價(jià)值。……中國山水畫重審美，它所表征的是藝術(shù)家主體對于自然世界的觀照與直覺，這種觀照與直覺更多的是經(jīng)驗(yàn)式、感悟式的，而不是理性的，因此，中國山水畫屬于審美類型，而非觀念類型，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)家對于自然世界與人的內(nèi)心交匯的體悟，而不是人對于客觀世界的理性觀念表達(dá)……真正的藝術(shù)創(chuàng)作，來源于對三個方面的體悟與觀照：一是對傳統(tǒng)繪畫筆墨語言的深入、持續(xù)的汲取和開拓；二是對自然世界和人類世界的長期體悟；三是對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)與人類命運(yùn)的思考和闡發(fā)，這其中也包括對人類個體命運(yùn)與群體命運(yùn)的思考。第一個方面是基本功，第二個方面是藝術(shù)家的內(nèi)在情懷，第三個方面是藝術(shù)家的超驗(yàn)情懷。舍此三點(diǎn)，無以“成家”。而于志學(xué)這三方面均做到了。……在繪畫上，于志學(xué)既師古人，也師造化，他從古人那里探求筆墨藝術(shù)技巧與藝術(shù)語言，但更主要的是從北疆自然冰雪山川中去探求藝術(shù)靈感。……不一定要用傳統(tǒng)的“留白法”和“飛白法”才能表現(xiàn)白色，甚至用這兩種傳統(tǒng)手法來表現(xiàn)“白”的世界都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的……他對“白”和“光”從理論上進(jìn)行了哲學(xué)化的思考和探索……提出了“意象光”、“具象光”、“抽象光”三種基本樣態(tài)，而冰雪山水畫則屬于“抽象光”……光在經(jīng)過于志學(xué)闡發(fā)之后，又成為一種新的筆墨傳統(tǒng)，從而具有普適性、共通性和大文化性美學(xué)價(jià)值�！瓊鹘y(tǒng)筆墨往往是在過去的時段所產(chǎn)生的全部筆墨的總和，傳統(tǒng)筆墨一定屬于過去，但未必屬于現(xiàn)在，現(xiàn)在未必沿用�！鄬τ趥鹘y(tǒng)筆墨來說，筆墨傳統(tǒng)是傳統(tǒng)筆墨中最具有核心價(jià)值的筆墨，它代表著傳統(tǒng)筆墨中的精髓……而筆墨傳統(tǒng)則是一個動態(tài)的變化的筆墨，它涵蓋了傳統(tǒng)筆墨中的精髓，具有普適性和共通性價(jià)值�！谥緦W(xué)四十年的繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐，從三個層面獲得了一種哲學(xué)意義：一是對藝術(shù)本體的思考，二是對生命本體的思考，三是對自然世界與人類本體的思考�！谥緦W(xué)是一個將對藝術(shù)本體、生命本體和人類本體相結(jié)合并進(jìn)行藝術(shù)化的實(shí)踐與體悟的畫家。……
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
朱中原先生用六千字的長文，論述了于志學(xué)及其冰雪山水畫的“新傳統(tǒng)”。在我看來，于志學(xué)通過創(chuàng)造的方式傳承傳統(tǒng)，進(jìn)而形成新傳統(tǒng)。在于志學(xué)的冰雪山水中體現(xiàn)的是藝術(shù)家對自然世界與人的內(nèi)心交匯的體悟，表征的是其對自然世界的觀照與直覺，這種觀照與直覺更多的是經(jīng)驗(yàn)式、感悟式的，而不是對于客觀世界的理性觀念表達(dá)。審美類型的藝術(shù)與觀念類型藝術(shù)的最大區(qū)別在于：是為現(xiàn)實(shí)世界的審美而創(chuàng)作，還是為人對現(xiàn)實(shí)世界思考的觀念而創(chuàng)作。先天的悟性和天賦的藝術(shù)敏感性以及濃郁生命情懷，保證了于志學(xué)成為一個真正繪畫藝術(shù)舞臺上的創(chuàng)造性舞者，也使于志學(xué)才冰雪山水具有一種含蓄的人格化表現(xiàn)，表現(xiàn)出個體主體性的主動追求，使冰雪繪畫成為有長久生命力的新傳統(tǒng)。傳統(tǒng)筆墨并不就是固定的、凝固的、陳舊的、保守的，而應(yīng)該是開放的活的文本，惟其如此，才能稱之為傳統(tǒng)。傳統(tǒng)筆墨是已經(jīng)產(chǎn)生的，并為藝術(shù)家所檢驗(yàn)的筆墨形式的總和，是汰劣存良之后的深刻積淀。所以，朱中原先生才說“相對于傳統(tǒng)筆墨來說，筆墨傳統(tǒng)是傳統(tǒng)筆墨中最具有核心價(jià)值的筆墨，它代表著傳統(tǒng)筆墨中的精髓”。我想，于志學(xué)認(rèn)為中國畫的本質(zhì)是“書寫性”的根本原因大概就在于“筆墨傳統(tǒng)是傳統(tǒng)筆墨的精髓”。我以為，在朱中原先生看來，于志學(xué)的冰雪山水畫能形成筆墨新傳統(tǒng)的原因有三：①于志學(xué)是具有基本功、內(nèi)在情懷和超驗(yàn)情懷的藝術(shù)家，所以他的作品既具有傳統(tǒng)性，又具有現(xiàn)代性；②于志學(xué)的藝術(shù)思想是獨(dú)立的、包容的、多元的，也是有根源的，所以他提出了許多的藝術(shù)觀點(diǎn)和理論；③于志學(xué)是一個將對藝術(shù)本體、生命本體和人類本體相結(jié)合并進(jìn)行藝術(shù)的實(shí)踐與體悟的畫家，所以他的繪畫藝術(shù)有大愛、大美、大情懷、大氣魄。由此，朱先生得到這樣的結(jié)論：“在中國當(dāng)代繪畫史上，于志學(xué)未必是最出名的一位，但卻可能是最有學(xué)術(shù)創(chuàng)見性、最有獨(dú)立藝術(shù)精神、最有文化意識和超驗(yàn)意識的一位�！边@大概就是于志學(xué)給我們帶來筆墨新傳統(tǒng)的根本意義所在。
關(guān)于于志學(xué)藝術(shù)的研究和評論性文章還有不少，比如謝權(quán)熠的《素雪凝筆端 冷逸開新境——于志學(xué)冰雪山水畫的現(xiàn)代性芻議》、盧平的《山水畫的革命——談冰雪山水畫對傳統(tǒng)雪景化的變革與拓展》等。謝權(quán)熠先生從四個方面較詳細(xì)地論述了于志學(xué)冰雪山水畫的現(xiàn)代性問題，既論述了冰雪山水畫的產(chǎn)生背景，又言說了冰雪山水畫與現(xiàn)代創(chuàng)新型水墨的區(qū)別，更扼要地闡釋了冰雪繪畫的地域文化性和冷逸之美。盧平女士從“傳統(tǒng)雪景畫的產(chǎn)生與源流”、“冰雪山水畫對傳統(tǒng)雪景畫的變革與拓展”和“小結(jié)”三大部分詳述了冰雪山水畫對傳統(tǒng)雪景畫的變革與拓展，尤其是第二部分更是從七個方面論述了冰雪山水畫對傳統(tǒng)雪景畫的拓展，即①突破了雪景畫的藩籬，創(chuàng)造了新技法；②改造了中國畫用筆，產(chǎn)生了新筆墨；③改變了用墨的思維模式，創(chuàng)造了中國畫“白分五色”；④豐富了雪景畫用光，增添了中國畫新的審美內(nèi)涵；⑤改變了中國畫材質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了中國畫革命；⑥拓寬了雪景畫領(lǐng)域，表現(xiàn)了世界性題材；⑦完善了雪景畫理論，創(chuàng)建了冰雪繪畫美學(xué)體系。這七個方面又分若干小的方面論述了冰雪繪畫藝術(shù)的技法、用光、黑白體系、冷逸之美、冷文化以及重新進(jìn)行文化區(qū)域劃分等等，并認(rèn)為“通過傳統(tǒng)雪景畫和冰雪山水畫的對照研究，可以看出冰雪山水畫的語言創(chuàng)造，既沒有重復(fù)古人也沒有照搬洋人，是于志學(xué)在20世紀(jì)60年代以一種先知先覺的文化自覺挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化觀……這位在水墨畫領(lǐng)域進(jìn)行現(xiàn)代耕耘的先驅(qū)，所創(chuàng)造的‘為中國畫增添新因素’的業(yè)績，必將留在中國美術(shù)史冊上。”[ 盧平：《山水畫的革命——談冰雪山水畫對傳統(tǒng)雪景化的變革與拓展》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第157頁。]除此之外，還有不少中外美術(shù)理論家對于志學(xué)冰雪山水畫進(jìn)行了不少評價(jià)，如“于氏之創(chuàng)，填補(bǔ)了畫史千年空疏——符號語言創(chuàng)新‘五法’，圖式語言妙在‘三無’”（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所博士生導(dǎo)師翟墨）、“白山黑水一畫風(fēng)，雪魄冰魂志學(xué)從；曾因拜柳深畫理，敢為釋道隨心游；白光墨韻創(chuàng)新論，太陽模型開鴻蒙；揮毫冰國成宗主，驚寒雪域立派翁”（北京大學(xué)教授徐寒）、“對于冰雪世界中那些奇妙的、而往往又包含著憂郁的景致，他似乎傾注了一種渴慕和驚異的情思”（意大利文藝評論家普萊沫羅斯·吉麗絲）、“打破了歷來的傳統(tǒng)界限，將中國畫引向了嶄新的境界”（日本文藝評論家穆小林）、“這一畫風(fēng)使他在中國當(dāng)代畫壇上顯得與眾不同”（新加坡藝術(shù)評論家托漢威）、“他的冬景畫也顯示出幾乎是20世紀(jì)所特有的那種對紙表面的關(guān)注及對水墨的意識”（美國威斯康星大學(xué)藝術(shù)史副教授桑迪·基塔）[ 以上中外美術(shù)理論家評論詳見《國內(nèi)外美術(shù)理論家對于志學(xué)冰雪山水畫的評價(jià)》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第158-160頁。]，他們對冰雪山水畫以及冰雪畫派的成長與傳播功不可沒。
這些評論家，多是理論家，所以眾多評論家對于志學(xué)及其冰雪山水畫的認(rèn)可與推崇，注定了冰雪繪畫有一個燦爛的未來。評論家就像美食家，成群結(jié)隊(duì)的美食家如果對某一菜品交口稱贊與大力舉薦，那么這道菜品想不出名都不行。所以，一點(diǎn)意義上講，評論家促進(jìn)了于志學(xué)的藝術(shù)裂變。在于志學(xué)精心打造他的冰雪世界的同時，評論家也在“琢磨”于志學(xué)的藝術(shù)形象。他們的討論，已經(jīng)可以讓我們窺見于志學(xué)及其藝術(shù)的一個總體輪廓，也進(jìn)一步強(qiáng)化了冰雪山水畫和冰雪畫派的意義。通過這些藝術(shù)家的品評，得到一個共同的認(rèn)識：于志學(xué)利用礬墨技法開辟了中國畫的新天地，是冰雪山水畫的創(chuàng)始人，是冰雪畫派的領(lǐng)軍人。
二、雪花漫天舞——冰雪文化大繁榮
在東北多數(shù)地區(qū)，一年四季時序有其特異性，春夏秋較短，冰天雪地狀態(tài)長達(dá)半年，這就使得冰雪文化在東北地區(qū)有著非常特殊的意義，也使得挖掘、發(fā)展和深入研究冰雪文化具有深刻的戰(zhàn)略意義。然而作為冰雪文化重要表現(xiàn)形式的繪畫，在東北這塊黑土地上一直是未開墾的處女地，并且常常被人們誤以為是無法入畫的。自古以來，中國大地是以長江為限來界定南北地域的，鑒于歷史和地域自然狀貌等原因，塞外是漢文化最遲到達(dá)的地方，至于以北國冰雪世界為對象進(jìn)行創(chuàng)作是沒有人做的事，所謂“搜盡奇峰打草稿”是不包括大興安嶺這樣的奇峰的，所以在歷史上描繪關(guān)外冰雪山水是沒有可供資鑒的范本的。這也直接禁錮了利用繪畫藝術(shù)表現(xiàn)、挖掘、傳播東北文化的可能性，并且也形成了一種“習(xí)俗”影響著后來的東北繪畫的發(fā)展。新中國成立之后，才漸漸有了打破這種形成已久“習(xí)俗”的端倪，隨著社會發(fā)展和科技進(jìn)步，也為畫家深入冰雪腹地提供了便利。更重要的是于志學(xué)這位要為北國風(fēng)光立傳的拼命三郎，冒著生命危險(xiǎn)，多次深入到大小興安嶺，尋找冰雪天地的真諦，提煉銀色世界的生命密碼，終于找到了白山黑水的命門，將其眼中的冰雪和心中的冰雪成功地演繹為宣紙上的冰雪之舞。從此，以冰雪山水畫為切入點(diǎn)的冰雪文化研究開辟了歷史新篇，冰雪繪畫不僅成為東北冷文化的一朵奇葩，而且由此引出的冷文化、冷逸之美等的深入研究促使了以冰雪為代表的東北文化的大繁榮，還引發(fā)了北方文化向南方文化的反流。關(guān)于冰雪繪畫帶來的冰雪文化繁榮，我們可以從以下幾方面做窺豹之觀：
1．各地冰雪畫會的相繼成立，促成了冰雪畫派的誕生和發(fā)展，使冰雪繪畫藝術(shù)得到迅捷而廣泛地傳播
冰雪繪畫藝術(shù)的迅捷和廣泛傳播，與于志學(xué)的冰雪山水畫的誕生與發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，“1980年，黑龍江北部邊疆的林口縣文化館美術(shù)組副組長魏風(fēng)才、林口縣文化館的創(chuàng)作員鄧景儒專程來到省城學(xué)習(xí)冰雪山水畫，回到當(dāng)?shù)睾笠贿厔?chuàng)作一邊辦學(xué)習(xí)班講學(xué)，傳授給更多的當(dāng)?shù)刈髡摺�，吉林省膠合縣文化館的楊樂中來哈爾濱專程學(xué)習(xí)冰雪山水畫，1982年回鄉(xiāng)組織成了‘鄉(xiāng)土畫會’，以創(chuàng)作冰雪山水畫為主，當(dāng)時被稱為‘冬畫’�！盵 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第162頁。]由此可見，從冰雪山水畫正式命名以來，就吸引了一批北方美術(shù)工作者和愛好者為之傾心和奔忙�！爸袊┊嬇勺�1983年以來，畫家的群體日益擴(kuò)大。作為凝聚藝術(shù)家鐘情冰雪世界的情感和傳達(dá)‘冷文化’的載體，冰雪畫派的意義越來越在當(dāng)代以及未來的歷史當(dāng)中顯現(xiàn)出深刻的文化內(nèi)涵�！盵 盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第401頁。]從這里我們也可以得到這樣一個信息——1983年是冰雪畫派的一個初創(chuàng)期，也是一個重要時期，冰雪畫家的隊(duì)伍從這個時候開始不斷壯大。而實(shí)際上，冰雪畫派作為一支“隊(duì)伍”的發(fā)展始于1984年。1984年3月1日，林口縣冰雪畫研究會在林口縣文化館成立，周尊城、孫曉華任會長，會員21人；1984年10月，北安縣冰雪畫研究會在北安縣文化館成了，韓輔天任會長，會員17人；1985年春，肇東縣冰雪畫研究會在肇東縣文化館成立，遲春舉任會長，會員73人；1985年12月，哈爾濱冰雪畫研究會在哈爾濱太陽島雪園未名展廳成立，于志學(xué)任會長，會員7人。這些冰雪畫研究會成立后，相繼開辦了多期冰雪山水畫學(xué)習(xí)班，多次舉行了冰雪畫展。1986年1月5日，冰雪山水畫研究會總會在哈爾濱太陽島雪園未名展廳成立，于志學(xué)任會長，會員21人；1991年，長春冰雪畫會在長春市老年大學(xué)成立，王維華任會長，會員105人；2004年10月18日，通化市長白山冰雪山水畫會在通化師范學(xué)院成立，王純信任會長，會員36人；2004年12月27日，肇東市冰雪畫研究院在肇東市昌五鎮(zhèn)冰雪畫研究院成立，徐居國任會長，會員15人；2005年7月19日，牡丹江冰雪畫院成立，高成山、周尊城任會長，會員121人；2008年，黑龍江冰雪畫藝術(shù)研究會重新登記，于志學(xué)任會長，盧平任秘書長，會員52人。據(jù)冰雪畫藝術(shù)研究會2009年11月16日統(tǒng)計(jì)，冰雪畫藝術(shù)研究會實(shí)際人數(shù)為476人，這些人都是冰雪繪畫的踐行者，是冰雪畫派發(fā)展的重要力量。對于冰雪繪畫藝術(shù)的迅捷和廣泛傳播，起到了極大的推進(jìn)作用。
2．與前蘇聯(lián)等國的文化交流，不僅擴(kuò)大了冰雪繪畫藝術(shù)的影響，而且成為一種文化外交的一種方式
冰雪繪畫不僅是一種新的繪畫樣式，而且還作為一種文化使者促進(jìn)了中國與前蘇聯(lián)的外交關(guān)系的好轉(zhuǎn)，“這次（1989年年底）在蘇聯(lián)的冰雪畫展的成功舉辦，使中蘇隔絕近三十年的文化交流堅(jiān)冰得以消融。由于長期的政治、文化往來隔絕，蘇聯(lián)人民對中國冰雪畫的熱情異乎尋常高漲。他們要求把展覽的作品全部留下來，這件事反而讓負(fù)責(zé)此時的地區(qū)文化局長姜文斗同志為難了……好事多磨，后來結(jié)果是我們五十幅冰雪畫贈給蘇方，蘇方回贈我們五臺鋼琴……此事很長一段時間在黑河傳為佳話。”[ 吳國言：《冰雪通天路 北疆鑄華章——北安冰雪山水畫會成立前后》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第43頁。]類似的事情不難理解，就像中日之間的乒乓球外交一樣，老百姓喜愛的東西往往會成為一種民間文化力量推動政治交流。黑河與現(xiàn)在的俄羅斯緊鄰，是典型的一衣帶水關(guān)系，盡管語言、文化等不同，但他們面對的冰天雪地是相同的，所以他們對冰雪繪畫的喜愛也是必然的。也正因?yàn)槿绱耍├L畫和冷文化的對外傳播也是理所當(dāng)然的，也成為外國人了解中國藝術(shù)和中國文化的重要方式。不獨(dú)有此，冰雪繪畫多次參與了俄羅斯、白俄羅斯、英國、韓國的繪畫作品展，很好地傳播了冰雪文化，促進(jìn)了中外文化的良性交流。
3．冰雪繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，促進(jìn)了藝術(shù)市場的進(jìn)一步繁榮
在現(xiàn)代社會，藝術(shù)市場已經(jīng)形成，并漸次走向繁榮。“物以稀為貴”的原則在藝術(shù)市場仍然適用，這對于冰雪繪畫而言也是如此。冰雪繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，意味著冰雪繪畫藝術(shù)的不斷成熟和不斷壯大，也意味著世人對之接受度的增加。冰雪繪畫藝術(shù)有一個非常有意思的現(xiàn)象，即作為冰雪藝術(shù)系統(tǒng)的一枝獨(dú)秀和系統(tǒng)內(nèi)部的百花齊放百家爭鳴，使得冰雪畫家族以其獨(dú)特的藝術(shù)性和文化品位正不斷地捕獲書畫愛好者、收藏家的芳心，促進(jìn)了藝術(shù)市場的進(jìn)一步繁榮。于志學(xué)曾經(jīng)建立了于志學(xué)美術(shù)館（哈爾濱）、運(yùn)思園（北京）、于志學(xué)黃山藝術(shù)園（黃山）等學(xué)習(xí)、創(chuàng)作基地，而這些基本上都是于志學(xué)自己出資籌建的。這些基地的存在，表明了于志學(xué)冰雪繪畫藝術(shù)和冰雪畫派的市場地位，也讓冰雪藝術(shù)和冰雪畫派有了歸宿感。冰雪繪畫已經(jīng)成為一種特有的藝術(shù)符號，活躍于藝術(shù)市場，豐富了藝術(shù)史。
4．冰雪山水畫的問世，帶動了對冰雪文化的研究
冰雪山水畫的問世，不能不說是中國繪畫史上的一件重要的大事，不僅僅是創(chuàng)建了礬墨技法體系，而且促進(jìn)了中國畫黑白體系的研究，更帶動了一批美術(shù)家、理論家、評論家等對冰雪文化的研究。于志學(xué)提出了“墨韻白光”、“太陽模型說”、“冷文化”、“冷逸之美”等新的觀點(diǎn)和理論，并且發(fā)表了大量論文，出版了多部著作，詳細(xì)論述其藝術(shù)觀點(diǎn)和理論，并通過辦展覽和研討會的方式，吸引更多的專家、學(xué)者參與討論，使之學(xué)術(shù)化和系統(tǒng)化，胡東放先生專著《中國畫黑白體系論》（人民美術(shù)出版社1991年版）是一個最好注腳，也成為中國畫黑白系統(tǒng)研究的奠基之作。還有諸多關(guān)于冰雪文化研究的論文，比如《從冰雪畫派的教育模式看畫派的可持續(xù)發(fā)展》（趙春秋）、《于志學(xué)冰雪山水畫的意義》（林木）、《中國畫在白光與墨韻中的現(xiàn)代審美變奏》（邱正倫）、《從晶瑩的藝術(shù)王國到透徹的理論王國》（徽君）、《山水畫的革命》（盧平）、《地域文化與冰雪畫派》（盧平）、《“冰雪水墨”繪畫語言的拓展》（盧平）、《以礬墨語言架構(gòu)抽象繪畫的體會》（張軍）、《中國畫的發(fā)展前途有賴冰雪畫式的創(chuàng)新》（何元元）、《關(guān)于工筆重彩技法與冰雪畫技法相融的探討》（劉彩霞）、《試論中國畫黑白關(guān)系的逆轉(zhuǎn)》（邵爭艷）、《冰雪畫派新時期的語言結(jié)構(gòu)特點(diǎn)分析》（加宏杰）、《冰雪人物畫的拓展探索》（周尊城）、《再現(xiàn)冰雪都市情》（姜恩莉）、《江南冰雪畫創(chuàng)作感悟》（鄒湘溪）、《寒地黑土冰雪文化》（張家純）……這些研究雖然都和冰雪繪畫有關(guān)，但實(shí)際上已經(jīng)大大地拓展了冰雪山水畫的原初意義，并在于志學(xué)提出的冷文化、冷逸之美等的基礎(chǔ)上深入挖掘和極大豐富了冰雪文化的內(nèi)涵，使冰雪文化的研究進(jìn)一步走向了縱深與廣博。
5．北安市的文藝最高獎以“雪花”命名，緣于冰雪畫的啟發(fā)，北安冰雪文化現(xiàn)象是黑龍江冰雪文化發(fā)展的一個代表和縮影
“一群畫冰雪的年輕人，得到一枚‘雪花’，是件很令人振奮的事情，這個獎項(xiàng)的設(shè)置也是緣于冰雪畫的啟發(fā)。通過這件事，我深深感到，冰雪山水畫作為表現(xiàn)北方藝術(shù)的一個樣式和典范，已經(jīng)帶動了北方文化的發(fā)展�？梢哉f，沒有冰雪畫，就沒有北安的文化熱，也就沒有‘雪花城’”[ 吳國言：《冰雪通天路 北疆鑄華章——北安冰雪山水畫會成立前后》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第44頁。]。北安市是隸屬于黑龍江省黑河市的一個縣級市，位于黑龍江省正北方，正是這樣一個縣城抓住了以冰雪畫帶動城市文化發(fā)展的契機(jī)，將北安建設(shè)成了一座“雪花城”，北安也被文化部命名為“中國書畫之鄉(xiāng)”。1984年10月，當(dāng)時的北安縣就成立了冰雪畫研究會，并堅(jiān)持不斷地開展冰雪繪畫的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、展覽、研討地等活動，不僅為創(chuàng)建“雪花城”打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更使“中國書畫之鄉(xiāng)”名副其實(shí)。所謂雪花城就是一座冰雪文化之城，可以說，北安冰雪文化現(xiàn)象是黑龍江冰雪文化發(fā)展的一個代表和縮影。
同樣由于地域的原因，位于黑龍江省東南部的牡丹江也與冰雪結(jié)緣。經(jīng)過多年的努力，牡丹江的冰雪品牌已經(jīng)蜚聲國內(nèi)外，作為其中一個重要文化支點(diǎn)，牡丹江的冰雪畫，歷經(jīng)十余年的精心打造，創(chuàng)作水平逐年提高，對外影響逐年擴(kuò)大，已經(jīng)成為中國冰雪畫派中一支舉足輕重的力量，這座素有“塞北江南”之稱的美麗城市也已經(jīng)發(fā)展成為在全國有一定知名度的冰雪畫城市。截止2012年2月，牡丹江市已經(jīng)舉辦了六屆冰雪畫展。并且，在2005年7月19日成立了牡丹江冰雪畫院，作為畫院院長的高成山、周尊城已經(jīng)是聞名遐邇的冰雪畫家，是冰雪畫派發(fā)展的重要中堅(jiān)力量。在黑龍江，類似的冰雪文化之城，還有不少。正因?yàn)槿绱�，才“形成了以北疆地域特征和北方人文精神為對象、以冷文化、冷逸之美為審美價(jià)值取向、以冰雪為載體的繪畫群體，為建設(shè)黑龍江邊疆文化大省、為發(fā)展黑龍江流域文明、豐富和繁榮北方文化做出了貢獻(xiàn)�！盵 盧平：《地域文化與冰雪畫派——2004年第三屆冰雪畫派作品展及研討會在哈爾濱舉行》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第213-214頁。]
6．冰雪藝術(shù)教育進(jìn)入高等教育系列，促使了更多繪畫藝術(shù)人才的脫穎而出，并且“八仙過海各顯精彩”
2007年，于志學(xué)冰雪畫工作室開始招收研究生，也就是說從這一年開始，冰雪藝術(shù)教育進(jìn)跨入高等教育行列。從2007年到2012年，于志學(xué)冰雪畫工作室已經(jīng)與中國藝術(shù)研究院、中國人民大學(xué)等院校聯(lián)合舉辦了5期研究生班。“2007年中國藝術(shù)研究院研究生院于志學(xué)冰雪畫工作室的成立，使冰雪畫教學(xué)進(jìn)入了學(xué)院式中國畫教學(xué)體制，標(biāo)志著冰雪畫派的歷史進(jìn)程進(jìn)入了一個新階段。于志學(xué)先生以其特有的原創(chuàng)性藝術(shù)語言（礬墨），表現(xiàn)出了‘冷逸之美’的冰雪美學(xué)思想，拓寬了傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，創(chuàng)立了中國畫‘白的體系’，并以其強(qiáng)大的視覺沖擊力和獨(dú)特的審美取向?yàn)楫?dāng)前中國畫壇上的視覺審美疲勞帶來了新的生命力和品評標(biāo)準(zhǔn)，冰雪畫派的意義也逐漸在立足地域又超越地域的文化層面中凸顯出來。”[ 《第五屆冰雪畫派作品展前言》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第284頁。]冰雪畫進(jìn)入研究生層面也足以說明于志學(xué)的冰雪畫已經(jīng)得到了高等教育的認(rèn)可，這種教育教學(xué)方式的出現(xiàn)，意味著冰雪藝術(shù)發(fā)展又進(jìn)入一個新的歷史紀(jì)元，并開始了新時期的新打造。于志學(xué)非常善于發(fā)現(xiàn)和鼓勵學(xué)生的不同特點(diǎn)，并倡導(dǎo)將這些特點(diǎn)深入挖掘、發(fā)揚(yáng)光大，逐漸形成屬于其自己的冰雪畫風(fēng)格，比如姜恩莉的冰城雪都、周尊圣的冰雪天山、陳宇飛的冰雪白樺林、管建軍的冰雪梅花、鄒湘溪的江南冰雪畫等等，構(gòu)成了豐富多彩的冰雪畫大家族。
當(dāng)然，于志學(xué)冰雪山水畫及其冰雪畫派所帶來的冰雪文化大繁榮遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上六個方面，但通過這六個方面已經(jīng)足以觀察出冰雪繪畫對冰雪文化發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)。
三、群星捧雪與雪映群星
1．百花齊放冰滿園
花非花，花是花。此處之花非植物花朵之花，而是雪花之花。對于冰雪畫派而言，于志學(xué)及其弟子每個人都是冰雪畫，每個人都是不同的冰雪畫，像那漫天的雪花，成就不同的美麗。而能夠形成百花齊放冰滿園局面的一個重要原因，在于從于志學(xué)開始廣泛傳授冰雪繪畫技法的時候，就開始有針對性地建議或確定學(xué)習(xí)者的主攻方向。也就是說，從那個時候開始，于志學(xué)就有預(yù)謀地播下了“打造”的種子，他更強(qiáng)調(diào)“一切在于創(chuàng)造”，這就使得從冰雪畫技法傳播伊始，就已經(jīng)具有了“百花齊放冰滿園”的可能性。盧平曾講“在各地成立冰雪畫會的同時，于志學(xué)就已經(jīng)對冰雪畫創(chuàng)作骨干提出明確的分工，周尊城專攻礬水人物，姜恩莉?qū)９コ鞘酗L(fēng)光，肇東冰雪畫家著力表現(xiàn)冰雪田園風(fēng)光”[ 《冰雪畫派二十年》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第9頁。]，這就像下圍棋，最開始必須有一個好的布局。正因?yàn)橛辛诉@樣的一個初衷，在冰雪繪畫的發(fā)展過程中，周尊圣將傳統(tǒng)筆墨巧妙地轉(zhuǎn)化成了冰雪語言；王鈞兵在冰雪語言的表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)了中國畫的書寫性；丁富華有意識地將冰雪語言轉(zhuǎn)化為抽象結(jié)構(gòu)；管強(qiáng)有意識追求現(xiàn)代形式構(gòu)成；陳宇飛、徐居國、李振東借用了版畫的語言；王維華、高峰山等在“白”中尋找微妙的變化……這些追求表明了這一批冰雪畫家已經(jīng)有了與于志學(xué)這位冰雪繪畫的領(lǐng)軍人物拉開距離的端倪。
梁江與于志學(xué)曾經(jīng)有一次精彩的對話，梁江認(rèn)為，于志學(xué)從剖析既有技法開始，到用筆、用墨、用光、用調(diào)劑，到筆墨和圖式都力求體現(xiàn)自己的個性，有些已經(jīng)形成了程式，而程式的東西其實(shí)就是冰雪山水畫傳達(dá)語言的符號化。但是有“程式”和“程式化”是兩個問題，程式是完成某種創(chuàng)作技法的成熟標(biāo)志，而系統(tǒng)的方式方法的進(jìn)一步程式化則是某一方式方法的固定化、模式化，讓程式和符號化的東西幾乎變成一種機(jī)械的生產(chǎn)方式。于志學(xué)并沒有將他所創(chuàng)造的冰雪畫技法變成一種模式化的東西，也對他的學(xué)生強(qiáng)調(diào)“繼承不是模仿，一切在于創(chuàng)造”，所以梁江才對于志學(xué)講：“你在中國山水畫壇這個階段上做出了某種示范式的貢獻(xiàn)，我想這個意義超越了你在冰雪山水畫具體技法上的貢獻(xiàn)�！盵 《思想是創(chuàng)造的原動力——畫家于志學(xué)與學(xué)者梁江的對話》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第88頁。]的確如此，因?yàn)檎嬲膭?chuàng)造是思想的創(chuàng)造，而于志學(xué)的創(chuàng)造不僅在于技法的創(chuàng)造，更在于藝術(shù)思想的創(chuàng)造。
于志學(xué)冰雪山水畫的藝術(shù)符號化，使得其學(xué)生的語言運(yùn)用與他本人有太多的相似，這是于志學(xué)冰雪畫派的一個亮點(diǎn)，也是其需要不斷改進(jìn)的地方，或者說是制約冰雪畫派可持續(xù)發(fā)展的一個瓶頸。好在于志學(xué)較早地注意到了這個問題，并采取了相應(yīng)措施，最主要的就是讓每一個學(xué)生尋找自己亮點(diǎn)，進(jìn)一步讓“亮點(diǎn)”成長為“特色”。從而使他的一些學(xué)生在大的冰雪畫技法的共同支撐下，又各自根據(jù)自己的擅長與喜好，發(fā)展出不同體裁和韻味的冰雪繪畫�！叭绻f于志學(xué)的‘雪松’充分表現(xiàn)出雪松落雪后的優(yōu)美狀貌，富有一種清逸、雅靜之美，王維華的雜樹則有一種剛直、桀驁不馴的超拔之美。他的水墨語言既能體現(xiàn)當(dāng)代意識，又具有冰雪水墨語言的獨(dú)特性……王昌、顏巖、吳鴻鵬、張財(cái)儒的作品在對冰雪畫意象符號追求中，改變了冰雪符號原來的代碼，把物象符號變形或虛化，在冰雪水墨中做文章，豐富了冰雪語言和圖式，使冰雪水墨特性得到更充分的發(fā)揮”[ 盧平：《中國冰雪畫派群星閃耀白俄羅斯》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第382-384頁。]，同時，“身為長春冰雪畫會會長的王維華，首先以敏銳的目光和感覺把冰雪水墨的領(lǐng)域由微觀擴(kuò)展到宏觀、由大地?cái)U(kuò)展到宇宙太空。他在縱向繼承冰雪水墨傳統(tǒng)規(guī)范和樣式、表現(xiàn)大自然的同時，又向橫向鋪展，從大文化視野上俯瞰冰雪水墨的表現(xiàn)空間，成為王維華新的起點(diǎn)……畫家王玉巖在傳統(tǒng)水墨和冰雪水墨樣式和風(fēng)格之間并存，追求傳統(tǒng)水墨和冰雪水墨的相互融合滲透的新變異……把傳統(tǒng)冰雪符號和標(biāo)志進(jìn)行形狀和意象的組合，把原始、經(jīng)典、輪廓線清晰的冰雪語言符號采用礬水淡墨多次皴染虛化，使畫面具有一種朦朧、虛虛實(shí)實(shí)的新意，是畫家顏巖追求……邵本茂的冰雪花鳥，打破了冰雪技法表現(xiàn)冰雪物象的欣賞習(xí)慣，建立了新的冰雪水墨語言規(guī)范和圖式，他直接使用‘礬墨’表現(xiàn)花鳥題材，豐富了冰雪水墨的表現(xiàn)力……沖破傳統(tǒng)繪畫技法的束縛，通過象征手法表達(dá)理念，以精致的構(gòu)圖，把冰雪水墨與色彩結(jié)合，賦予作品以新的意義，是武世珍的語言特點(diǎn)……周兆天的花鳥，運(yùn)用了冰雪水墨和其他調(diào)劑，增強(qiáng)了肌理效果，抒寫自己的情志意趣和心境，有一股清新之氣；許前茂的冰雪花鳥，以一種更側(cè)重個性和筆墨意趣的新角度畫出了冬季雞冠花的狀貌，展示出冰雪花鳥強(qiáng)盛的表現(xiàn)力；李振鏞的花鳥，追求版畫的效果并添加了新的水墨情趣，畫面起伏有致，烘托了主題……此外還有從玉蘭、黃桂花、吳淑琴、張才儒、曲勝榮等人在雪樹處理上對冰雪水墨的延伸，魏鳳芝的遠(yuǎn)景冰雪水墨運(yùn)用，都是他們在尋求關(guān)東大自然生活環(huán)境與藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)上大做文章，追求冰雪大自然與人的精神境界的契合點(diǎn)�！盵 盧平：《“冰雪水墨”繪畫語言的拓展》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第393-398頁。]實(shí)際上，經(jīng)過這么些年的發(fā)展，冰雪水墨已經(jīng)被證實(shí)為具有創(chuàng)造性活力、既保持傳統(tǒng)又具現(xiàn)代張力的現(xiàn)代水墨系統(tǒng)，已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代水墨畫苑的生力軍。也正是這一批冰雪畫家通過冰雪水墨繪畫語言的拓展，使冰雪繪畫系統(tǒng)呈現(xiàn)出“百花齊放冰滿園”的多元發(fā)展局面和新態(tài)勢。
關(guān)于于氏弟子之成就我們在本書第二章第三節(jié)曾有述及，此處做進(jìn)一步說明。關(guān)于冰瀑的創(chuàng)作，王昌針對不同地域的冰瀑有著不同的認(rèn)識，比如九寨溝冰瀑、鏡泊湖冰瀑、云臺山冰瀑等，“冰瀑的特點(diǎn)主要不是美感，而是一種崇高和震撼”[ 王昌：《關(guān)于冰瀑創(chuàng)作筆記》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第592頁。] 。李成林的冰雪殘荷等花鳥作品，是冰雪繪畫的一種新嘗試，其實(shí)是表現(xiàn)了寫意花鳥的另一種形式和情致；周尊城力求冰雪人物畫的拓展探索；姜恩莉“再現(xiàn)冰雪都市情”；王鈞兵通過畫筆讓“冰山雪嶺響駝鈴”；呂鴻圖的《雪原人家》是其利用背面礬水積墨創(chuàng)作的冰雪山水畫；王維華用《月上長白雪林間》“為長白山冰雪鑄畫魂”；鄒湘溪用許多新的技法讓江南古鎮(zhèn)雪景走入畫中……這一切促使了冰雪畫派“百花齊放冰滿園”。
2．各領(lǐng)風(fēng)騷開新篇
符號是人類溝通情感表達(dá)的最基本元素，看似簡單的符號卻可以傳達(dá)出深遠(yuǎn)的文化意義和內(nèi)涵。人類繪畫史上藝術(shù)的發(fā)展，是樣式的發(fā)展，更是語言符號的發(fā)展。藝術(shù)家們總是在希望苦思冥想中求得具有自身代表性的原創(chuàng)語言符號，或是自我創(chuàng)造，或是借助對已有符號的改良變化而化為自己的語言符號。冰雪繪畫的語言符號則體現(xiàn)著“一切在于創(chuàng)造”的冰雪畫派核心理念，這些符號通過于志學(xué)的教育傳播，更在于其弟子學(xué)生的創(chuàng)變，形成了冰雪繪畫語言符號群，體現(xiàn)的是千人千面，而不是千人一面。是這些弟子學(xué)生向于志學(xué)的學(xué)習(xí)，而不是對于志學(xué)的復(fù)制，所以這些弟子、學(xué)生還是他們自己而不是“小于志學(xué)”。他們學(xué)習(xí)了冰雪繪畫的基本技法，并在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造，更進(jìn)一步地講，是站在了于志學(xué)這個巨人的肩膀上從不同的方面探索冰雪文化的真諦。他們的成功，為于志學(xué)對冰雪畫派的“打造”進(jìn)行了最好的助力和詮釋。如果沒有于志學(xué)，則沒有冰雪畫派的誕生，而沒有其弟子的群星璀璨，則沒有冰雪畫派的壯大與繁榮，也只能是于志學(xué)一個人的冰雪畫派。加宏杰曾講：“冰雪畫的誕生，改變了調(diào)劑，這就改變了繪畫材料。材料的改變隨之帶來整個審美樣態(tài)的改變，就有了新的符號出現(xiàn)，至于它的價(jià)值到底有多大，歷史最后會給出公正的評價(jià)……在于老師思想影響下，現(xiàn)在我們同學(xué)之間不僅用礬水調(diào)墨，還用它調(diào)色，還可以拓展。所以我的師兄們除了將于老師冰雪山水的單一符號放大或延伸之外，又在冰雪體系下新生成了一些元素符號。這些符號的發(fā)展空間非常大，可以涉及各個領(lǐng)域，山水、花鳥、人物、抽象，包羅萬象。冰雪礬墨本身的語言，只有粘到紙上就是一個符號，這種組合很容易產(chǎn)生一種抽象元素，它給人傳達(dá)的是一種‘即興感’，非常微妙。”[ 《于志學(xué)冰雪畫工作室訪談》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第373頁。]加宏杰說得非常好，正因?yàn)槿绱耍├L畫產(chǎn)生了礬墨體系，這個礬墨體系不僅只是表現(xiàn)冰雪之白的顏色體系，其實(shí)是礬與墨、礬與色的統(tǒng)稱。礬墨可以表現(xiàn)所有水墨能夠表現(xiàn)的東西，甚至還能表現(xiàn)水墨不能表現(xiàn)的東西，如此以來，冰雪畫語言就得到了極大拓展，它由最初僅僅只是一個冰雪題材拓展到很多表現(xiàn)領(lǐng)域，所以于志學(xué)的另一位弟子高宏說：“我用礬墨表現(xiàn)海洋比用中國水墨更生動，更豐富，因?yàn)樗牡\線自然出現(xiàn)一種光，和水貼切地融合在一起，能開辟一個新的繪畫樣式�，F(xiàn)在我們班同學(xué)每個人都有一個繪畫的樣式�！盵 《于志學(xué)冰雪畫工作室訪談》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第375頁。]這句話看似輕描淡寫，實(shí)際上講出了冰雪畫派的可持續(xù)發(fā)展的原因，以及冰雪畫派中的許多畫家都具有獨(dú)特性的原因，還表明了于志學(xué)教育教學(xué)的成功，因?yàn)樗麄兌祭^承了于志學(xué)所倡導(dǎo)的“繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造”的藝術(shù)思想，都具有創(chuàng)造性思維。
通過不懈努力，于志學(xué)弟子、學(xué)生中的佼佼者，或已經(jīng)走出了各自的特色之路，或已經(jīng)基本形成個人風(fēng)格，從而使得冰雪繪畫的發(fā)展“各領(lǐng)風(fēng)騷開新篇”。于志學(xué)更是對他們寄予厚望，并且也有針對性的評價(jià)，關(guān)于此，在本書第三章第二節(jié)《冷逸之美》的第二部分中曾有論述，但此處還是要對這些能夠“各領(lǐng)風(fēng)騷”的人物及其語言結(jié)構(gòu)特點(diǎn)做一些說明，在冰雪畫派成員中，以傳統(tǒng)審美圖式融合冰雪畫礬墨語言的代表為周尊圣、張家純、王立民、武世珍等人，他們采用傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，把處于不同時空與冰雪物象有關(guān)聯(lián)的景物，依照自己的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，構(gòu)建出心目中的冰雪世界；陳宇飛、張軍、李慶忠、李振東、史寒松等人在單一礬墨符號的重復(fù)中，申述自己的符號意義，賦予母體符號以新的樣式和意義；王鈞兵、楊東平、張家純、史寒松、張川江、邵本茂、管建軍等人，在礬墨語言的寫意運(yùn)用中作出了可喜的探索；在礬墨語言的寫實(shí)性運(yùn)用方面，趙春秋、楊東平、李衛(wèi)東、鄒湘溪、湯寬義、袁偉、加宏杰、李成林、李振東、邵爭艷、高宏等人既有相當(dāng)?shù)闹袊嫻α�，又有西畫的系統(tǒng)訓(xùn)練，他們追求中西結(jié)合的具象寫實(shí)，又賦予中國畫特有的意趣，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力；王鈞兵、趙春秋、湯寬義、加宏杰、管建軍、張文龍、等人從文人畫審美情趣中尋找與冰雪畫礬墨語言的契合點(diǎn)，通過線條的書寫性豐富了線造型的形式美與內(nèi)涵美，產(chǎn)生了冰雪畫礬墨語言與文人畫圖式相結(jié)合的思維表現(xiàn)形式；張軍、丁富華、邵同福、何元元、王維華等人，在礬墨語言的抽象性拓展方面做出了有益的探索，并取得了可喜的成果；呂大為、劉彩霞等人，將工筆重彩與礬墨相結(jié)合，形成工筆重彩的礬墨畫，具有了自己的藝術(shù)風(fēng)格；周尊城、王維華、吳耀偉、李珂鈞等人，進(jìn)行了礬墨語言在人物畫方面的拓展，顯示出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。除了上述的嘗試與拓展之外，冰雪畫派的許多畫家還進(jìn)行了冰雪礬墨新技法的創(chuàng)造，比如拓礬法、裹礬法、霧霜法、覆背皴、逗點(diǎn)皴、亂石墻面皴等，這些新技法的出現(xiàn)，極大地豐富了礬墨體系。并且，這些礬墨畫家的創(chuàng)造精神，注定了礬墨體系是一個未完成系統(tǒng)，也將不斷書寫冰雪繪畫新的篇章。
此處需要指出的是，于志學(xué)弟子、學(xué)生中這些佼佼者成績的取得，是于志學(xué)與他們共同努力的結(jié)果，對于此，這些弟子、學(xué)生們充滿著感激之情。也許正是這樣“程門立雪”的真誠求學(xué)，才有了各自特色的形成，或許這就是“心誠則靈”。這些也有文論為證：《冰雪情緣》（韓輔天）、《悠悠師生情》（楊東平）、《我的老師于志學(xué)》（王自修）、《真誠的藝術(shù)追求——與導(dǎo)師同行》（周尊圣）、《平凡人的最高感受“禪悅”》（張家純）、《冰雪鑄情緣 師恩重如山》（徐居國）、《終于見到了您——于志學(xué)先生》（李振東）、《暖暖冰雪情——我與于志學(xué)先生翰墨情誼20年》（王維華）、《天緣、人緣、冰雪緣》（鄒湘溪）、《心靈的寄語 生命的守望》（李珂鈞）、《平易近人的于志學(xué)老師》（李衛(wèi)東）、《遇良師學(xué)子自奮蹄》（史寒松）、《激活學(xué)生創(chuàng)造思維的導(dǎo)師——于志學(xué)》（趙春秋）、《于先生為我改畫》（高成山）、《于老師在黃山藝術(shù)園的教誨》（劉彩霞）、《導(dǎo)師激勵我奮發(fā)》（何元元）、《在老師身邊的日子》（張曉彤）、《零距離接觸于老師》（李成林）、《獻(xiàn)給我的導(dǎo)師于志學(xué)先生》（張文龍）……這些文論只是冰山一角，可見這些弟子、學(xué)生們對于志學(xué)的感恩之情。也許正是因?yàn)樗麄儜阎卸髦娜W(xué)習(xí)和創(chuàng)造冰雪繪畫，才使得他們能夠得到于志學(xué)思想和技法之精髓而有新的創(chuàng)造，才能夠“各領(lǐng)風(fēng)騷開新篇”。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
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