楊豪良 著
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
筆墨當(dāng)隨心境
于志學(xué)對(duì)冰雪藝術(shù)探索語言有三個(gè)步驟：再現(xiàn)真；表現(xiàn)美；推崇意�！霸佻F(xiàn)真”是以較寫實(shí)的手法記載形象，但中國畫的真是一種感覺上的真；“表現(xiàn)美”是通過“蓄象”的加工處理以表現(xiàn)心中之美；“推崇意”是走向抽象的一種表現(xiàn)，是造境，是一種模糊的精確。美術(shù)新潮之后，于志學(xué)更加堅(jiān)定了他的冰雪藝術(shù)理想和目標(biāo)：“悄然地回到我使命的終極，表現(xiàn)回味無窮的抽象世界，因?yàn)楸┍旧砭褪浅橄蟮摹！盵 于志學(xué)著：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第111頁。]任何繪畫其實(shí)都是一種表現(xiàn)，寫意是其必然旨?xì)w。一幅好的作品必然是有“意”的，尤其是中國畫，無論工筆畫抑或?qū)懸猱�，都是寫“意”的。試問，我們有誰見過中國畫作品在現(xiàn)實(shí)生活中就是“那個(gè)模樣”的，即便是人物畫，無論怎樣地細(xì)膩也無法像照相機(jī)似地反映物象之面貌，也無法和西畫中肖像畫的寫實(shí)性相較，但是從內(nèi)在精神感覺而言，寫“意”的中國畫竟然能夠比寫實(shí)的油畫還要“真”，甚至比真的還要“真”，因?yàn)楫嬅娉顺錆M這真實(shí)感以外，還有畫家的美學(xué)處理，比如陳宇飛的《秋紅雪白》（196cm×96cm，2008）中的白樺樹和雪團(tuán)所呈現(xiàn)的質(zhì)感使人身臨其境。之所以有這樣的奇妙效果，是因?yàn)橹袊嬁偸茄鲇^俯察之后的萃取之所得，并不是將顯示生活中的某一個(gè)物象、景致等照抄照搬到宣紙上，其中總有創(chuàng)作者的主觀情感、意識(shí)等因素，是其“心相”的外化。在于志學(xué)看來，“繪繪畫乃心境之物。一切筆墨、造型、意境均為心境的反映�！盵 于志學(xué)：《筆墨當(dāng)隨心境》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第316頁。]一定程度上講，于志學(xué)冰雪繪畫的冷逸之境正是其心境的表現(xiàn)�！肮P墨當(dāng)隨心境”實(shí)際上是指筆墨所反映的是自然萬物與心物辨證的結(jié)果。中國畫乃中國文化與中國哲學(xué)之產(chǎn)物，是天人合一狀態(tài)的一種記錄與表達(dá)。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，也就是說“師造化”只是一種方式，“得心源”才是其根本目的，進(jìn)而從心源而幻化為畫家筆下的萬象。
在我看來，中國古代的“師造化說”其實(shí)就是“師生活說”，它強(qiáng)調(diào)畫家要向自然學(xué)習(xí)，要反映現(xiàn)實(shí)生活，“造化”泛指天地、自然界和一切主體之外的事物，我們?cè)谶@里還包括人類所取得的一切成果，當(dāng)它被人創(chuàng)造出來之后也成為造化的一部分�！巴鈳熢旎�，中得心源”成為中國藝術(shù)美學(xué)思想的一條主線，它也與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想——天人合一觀相對(duì)應(yīng)�！皫熢旎f”不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，更倡導(dǎo)能動(dòng)地反映，不僅“師造化”，還要“得心源”，是把眼中的造化變?yōu)樾闹械脑旎�。所以其筆底的造化是眼中的造化與心中的造化的化合物，是“來源于生活又高于生活”，因此中國畫是寫意的。但寫意又有著強(qiáng)烈的寫實(shí)成分，只不過通過主體的能動(dòng)提煉與加工，成為一種簡約和高度概括，有的甚至變得有些抽象，這也是自然的人化與人化的自然的統(tǒng)一。這就是“似與不似”和最終的“似非而是”。并且“師造化說”是開放的觀點(diǎn)，自然不僅在人化，其自身的發(fā)展也有一種生命律動(dòng)，是創(chuàng)化地向前漫步。故，自然也有著其自身的發(fā)展軌跡與要求，這種要求又反過來對(duì)人類有一種約束力，比如傳統(tǒng)，它已經(jīng)成為造化的一部分，因此我們才說傳統(tǒng)淵源于過去、活躍于現(xiàn)在、奔流于未來，是有著自我意識(shí)的生命體。所以，“人法地，地法天，天法道，道法自然�！盵 《道德經(jīng)·二十五章》，吳廣義 溫斌著：《解讀道德經(jīng)》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，第51頁。]古人常說“師古不泥”、“師古能化”，這要求的是學(xué)習(xí)的能動(dòng)性即我們向生活學(xué)習(xí)的態(tài)度方式以及學(xué)習(xí)的目的——回到生活。同時(shí)，“師”字還有效法與尊重之意，“師造化”其實(shí)質(zhì)是遵守自然的生化之道，正如馬克思所言：“人也按照美的規(guī)律來建造”[ 《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第97頁。]。并且，“師造化”不僅在于自然之形，更在于自然之神、韻、髓。所以，“師造化說”更接近書畫之為藝術(shù)的本質(zhì)。比如于志學(xué)筆下的冰雪山水畫以及冰雪畫派成員那些畫家筆下的不同題材內(nèi)容的冰雪畫作品，都不是照相式地復(fù)制客觀外物本身，而是經(jīng)過作者自己的思想、情感的加工后的產(chǎn)物，而這些作品又都是活生生的藝術(shù)形象，這些活生生的藝術(shù)形象實(shí)際上是畫家心境的真實(shí)外化與定格。
現(xiàn)在看來，美術(shù)可以反映社會(huì)生活的方方面面，或者說它能反映全面的社會(huì)生活，即人類社會(huì)生活的一切都在美術(shù)的視域之內(nèi)，都可以成為美術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域與對(duì)象�！拔彝ㄟ^研究抽象冰雪畫以后，發(fā)現(xiàn)以礬水做調(diào)劑不僅適合表現(xiàn)太空，還可以表現(xiàn)所有水墨畫能表現(xiàn)的對(duì)象和題材，可以說無所不包，這就不單純是冰雪題材中的山水、人物和花鳥的拓展，還有廣闊的空間�！盵 《教學(xué)的根本是開啟學(xué)生的思維——于志學(xué)教學(xué)理念訪談》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第313頁。]這就讓于志學(xué)所創(chuàng)立的礬墨語言系統(tǒng)得到了最大的包容和發(fā)揮，也顯示出了和中國畫黑的系統(tǒng)一樣的表現(xiàn)潛能，同時(shí)這也讓畫作（或許說生活更準(zhǔn)確些）變得更加豐富，更有生活氣息。因?yàn)樯畈粌H包括我們看得見、摸得著的客觀物質(zhì)世界，還包括我們能感知的精神世界，這樣的生活才是全面的。冰雪畫恰恰以一種新的視覺形式滿足了人們的精神需求，讓生活變得更加色彩斑斕。
美術(shù)真實(shí)地反映世界，這種真實(shí)是再現(xiàn)的真實(shí)與表現(xiàn)的真實(shí)統(tǒng)一在一起的真實(shí)，這就是我們所說的藝術(shù)的真實(shí)。藝術(shù)的真實(shí)首先是再現(xiàn)的真實(shí)，因?yàn)樗鼇碜杂谏�，來自于客觀世界，即美術(shù)反映客觀世界的真實(shí)性，也就是說美術(shù)作品的視覺形式要符合它所反映的社會(huì)生活的實(shí)際，符合它所反映的客觀世界的實(shí)際，這其中包含了對(duì)客體的描摹。而這種描摹實(shí)際上是有所指的，這種“有所指”不僅說美術(shù)家對(duì)其所面對(duì)的客觀世界進(jìn)行具體的描繪，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行摹仿，表現(xiàn)出一種再現(xiàn)的性格，而且還言指美術(shù)中的再現(xiàn)不可能離開美術(shù)家的主觀能動(dòng)性，因?yàn)槿魏我环N藝術(shù)品都應(yīng)是藝術(shù)家本人的目的與本質(zhì)力量的體現(xiàn)或稱之為對(duì)象化。所以說，美術(shù)作品中再現(xiàn)的真實(shí)并非對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的克隆，而是具有表現(xiàn)性質(zhì)的再現(xiàn)，是一種藝術(shù)的真實(shí)。如果說冰雪畫中的各種物質(zhì)形象是畫家寫生和提煉的結(jié)果，那么那些抽象的繪畫形象又當(dāng)如何地寫實(shí)呢？當(dāng)然藝術(shù)的真實(shí)源于生活的真實(shí)，但藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí)，它允許通過現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)的“零件”加工成為藝術(shù)的真實(shí)。藝術(shù)真實(shí)首先表現(xiàn)在它的假定性上，這種“假定性”只是一種被反映的物質(zhì)基礎(chǔ)，是一種參照元素，藝術(shù)的真實(shí)是對(duì)這些元素的排列組合，并通過這一方式來表現(xiàn)生活的真實(shí)。由此，藝術(shù)中的一切都可以是虛擬的、假定的、設(shè)想的。藝術(shù)的假定性在于其想象性，“藝術(shù)不就是真理，藝術(shù)是一種謊言，它教導(dǎo)我們?nèi)ダ斫庹胬�，至少那些我們作為人能夠理解的真理”[ 《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，北京：人民美術(shù)出版社，1980年，第76頁。] ，“藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實(shí)的一種假想”[ 《西方畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1990年，第613頁。]。畢加索的“謊言”與“假想”正是我們所說的藝術(shù)的假定性。因此，藝術(shù)家的作用在于通過其作品使現(xiàn)實(shí)顯得或者說看來更真實(shí)，從而表達(dá)其認(rèn)識(shí)和目的，藝術(shù)品其實(shí)是“真實(shí)的謊言”。美術(shù)的這種假定性，是現(xiàn)象的真實(shí)與本質(zhì)的真實(shí)的統(tǒng)一。因?yàn)檎鎸?shí)的視覺形象不僅能再現(xiàn)客觀世界現(xiàn)象的真實(shí)，而且還應(yīng)該、也必須是能夠揭示其本質(zhì)的真實(shí)。東晉顧愷之“傳神”和“以形寫神”的藝術(shù)主張，也就是要求現(xiàn)象與本質(zhì)的真實(shí)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)一”統(tǒng)一在何處呢？——心境，筆墨則是為這種心境服務(wù)的工具。
而表現(xiàn)則是再現(xiàn)基礎(chǔ)上的主體意識(shí)的體現(xiàn)，美術(shù)中表現(xiàn)的真實(shí)，是視覺形象中所體現(xiàn)出的美術(shù)家的真誠和真摯。如果說再現(xiàn)是指美術(shù)家在其作品中對(duì)其所認(rèn)識(shí)的有形世界的具體描繪，追求感性形式的完美和真實(shí)，注重摹仿現(xiàn)實(shí)的話，那么表現(xiàn)則是指美術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)手段表達(dá)自己的審美理性和情感體驗(yàn)，追求理性地、情感地表達(dá)對(duì)象，或者拋棄對(duì)象，表達(dá)超驗(yàn)的觀念和內(nèi)容，常采用夸張、變形、象征、寓意乃至抽象等藝術(shù)語言，突破了感受的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣。而無論是再現(xiàn)，抑或是表現(xiàn)，都要求美術(shù)家的真摯與真誠，所以美術(shù)的真實(shí)性實(shí)際是反映主、客觀世界的表現(xiàn)真實(shí)與再現(xiàn)真實(shí)的融合與統(tǒng)一。而那些抽象的藝術(shù)形象的誕生恰恰是藝術(shù)家心境的一種自由與自在的宣泄，是“我自用我法”而恣意創(chuàng)造的獨(dú)特心境的繪畫語言。正因?yàn)槿绱�，于志學(xué)才說“繪畫乃心境之物。一切筆墨、造型、意境均為心境的反映�！P墨乃隨心境需要，幻化、演變成各種不同的筆墨造型，風(fēng)格迥異，小者釀其為個(gè)性，大者必成其流派�！木掣�，則畫品高，暢然無限，俯仰自得，爐火純青，渾然天成�！盵 于志學(xué)：《筆墨當(dāng)隨心境》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第316頁。]這不僅表明了于志學(xué)對(duì)“筆墨當(dāng)隨心境”的技進(jìn)乎道的理論提煉，更表現(xiàn)出一個(gè)具有很強(qiáng)創(chuàng)造力的藝術(shù)家心手雙暢后的文化自信。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
一、礬墨——技中有道
冰雪繪畫的技法基礎(chǔ)是礬墨，礬墨所引發(fā)的技法之變也是對(duì)中國畫語言體系的新貢獻(xiàn)。這種貢獻(xiàn)來自于于志學(xué)鍛造打開北國風(fēng)光大門鑰匙的宏愿和他的不懈努力，經(jīng)過多少次的摸索探究之后，于志學(xué)終于發(fā)現(xiàn)在礬水中參入少量水墨，按冰雪物象的結(jié)構(gòu)運(yùn)筆，在重墨的襯托下，既自由地描繪出冰雪物象的透明質(zhì)感和神韻，又不失傳統(tǒng)筆墨所要求的“筆蹤”，這就使得于志學(xué)的冰雪山水畫既是傳統(tǒng)的筆墨韻味，又有陌生化的筆情墨趣。筆墨是悟出來的，沒有好的“筆墨”功夫，文化再高也無法充分表達(dá)出來，好比從茶壺里往外倒餃子。于志學(xué)的礬墨技法體系，突破了雪景畫的藩籬并創(chuàng)造了新技法，改造了中國畫用筆并產(chǎn)生了新筆墨，改造了中國畫用墨思維模式并創(chuàng)造了中國畫“白分五色”，豐富了雪景畫用光并增添了中國畫新的審美內(nèi)涵，改變了中國畫材質(zhì)并實(shí)現(xiàn)了中國畫革命，拓寬了雪景畫領(lǐng)域并表現(xiàn)了世界性題材，完善了雪景畫理論并創(chuàng)建了冰雪繪畫美學(xué)體系，這些表現(xiàn)出了于志學(xué)冰雪礬墨所帶來的革命性意義；礬墨是于志學(xué)冰雪畫和冰雪畫派的技法核心，也是他理論體系的一塊基石，并由此促成了他的冰雪文化和冷逸之美，冰雪繪畫的理論系統(tǒng)也是一個(gè)開放系統(tǒng)，它將冰雪技法論、黑白體系論、三極繪畫論、冷逸之美、冷文化等均包含其中。但這些并沒有將冰雪藝術(shù)理論窮盡，因?yàn)樵诒┦澜缋�，或許“冷逸”之外還有美。于志學(xué)礬墨技法的出現(xiàn)體現(xiàn)了材質(zhì)工具之變，變傳統(tǒng)的固定劑礬水為調(diào)劑而有了礬墨，變傳統(tǒng)的裱畫用紙為繪畫用紙而有了礬墨水痕線的冰雪之舞，“于志學(xué)建構(gòu)新語言的實(shí)踐，是建立在對(duì)水性、筆性（他創(chuàng)造倒鋒用筆）和紙性全方位的探索之上，從而使中國畫用筆和用墨的審美特質(zhì)得到完整和豐富的發(fā)揮”[ 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第77頁。]，并且，“這個(gè)礬墨體系不僅就是表現(xiàn)白的顏色，它其實(shí)是礬與墨和礬與色的統(tǒng)稱”[ 《于志學(xué)冰雪畫工作室訪談》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第374頁。]。這就使得于志學(xué)更具有一種思辨的創(chuàng)造特色，不僅如此，“他‘技進(jìn)乎道’，由道而法，以中國畫的筆墨運(yùn)用去銜接傳統(tǒng)之筆墨，用新材料新技法去呈現(xiàn)冰雪山水的特征，在精神層面上追求中國的繪畫精神”[ 《中國畫鼎固革新的探索者——<于志學(xué)藝術(shù)展>代序》，《美術(shù)報(bào)》2011年6月4日，第13版。]。
礬水水痕線的發(fā)明，使于志學(xué)的冰雪山水畫研究進(jìn)入了一個(gè)實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)作新階段。也通過對(duì)礬水與墨汁相調(diào)和的技法研究，完成了冰雪繪畫新的蛻變。從而使礬水水墨繪畫獲得了整套新的技法系統(tǒng)，我們稱之為礬墨技法體系，當(dāng)然這個(gè)體系是一個(gè)開放的未完成系統(tǒng)。于志學(xué)創(chuàng)造了雪皴法、潑白法、重疊法、滴白法、排筆法、光柵法等技法，他的學(xué)生在此基礎(chǔ)上也不斷地創(chuàng)造出了逗點(diǎn)皴、亂石墻面皴、裹礬法、拓礬法、米點(diǎn)皴、覆背皴、破礬皴等等，隨著發(fā)展，還將會(huì)有更新的礬墨技法出現(xiàn)，因?yàn)橛谥緦W(xué)及其門生一直秉承著“基礎(chǔ)不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造”的藝術(shù)理想。俗話說“理通法自明”，明白了創(chuàng)造之理，懂得了創(chuàng)造之道，那么所謂的技法必然會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。所以從于志學(xué)的礬墨技法中，我們也可以讀到其技道兩辯和礬墨文心。
1．想法與技法
于志學(xué)對(duì)礬墨的發(fā)現(xiàn)是源于一次偶然。
當(dāng)于志學(xué)從其三舅堅(jiān)定地認(rèn)為他用留白法畫出的雪是白石頭的時(shí)候開始，他便下決心要鍛造出打開北國風(fēng)光大門的鑰匙，開始尋找尋多的繪畫方法�！耙惶焱砩希捎诎迅鬃永镎{(diào)顏色的膠碰翻了灑在宣紙上后，再繼續(xù)畫時(shí)發(fā)現(xiàn)膠污染過的宣紙，不著墨，上墨后有點(diǎn)發(fā)灰的感覺，很像他認(rèn)為的一種雪的感覺，這引起了他的思維革命。他由膠水想到改變中國畫的調(diào)劑，才開始實(shí)驗(yàn)各種調(diào)劑，最后確定了礬水為冰雪畫的最好調(diào)劑”[ 加宏杰：《也談冰雪山水畫的隨形造勢》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第463頁。]�！按蚍z水”這一偶發(fā)事件，卻成了于志學(xué)理想變成現(xiàn)實(shí)的最關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，礬墨的嘗試運(yùn)用不僅打開了冰雪水墨之門，而且?guī)砹酥袊嫷囊淮胃锩�。想法與技法之間只有一步之遙，但這“一步之遙”往往成為一生之遙，這便是創(chuàng)造者與一般干活者的最大區(qū)別。這一步是否能夠邁得出去，是否能夠?qū)⑾敕ㄗ兂杉挤▍s需要一個(gè)人的心能力量——一種用心關(guān)注、用心感悟、用心探索的力量。所以說，有想法的人很多，但能夠真正創(chuàng)造新技法的人很少，于志學(xué)就屬于這些很少人中的一個(gè)。
按照于志學(xué)的說法，“我對(duì)冰雪山水畫語言的提煉是通過潑白法、雪皴法、重疊法、滴白法、排筆法的冰雪山水畫技法和符號(hào)呈現(xiàn)的�！盵 于志學(xué)：《從傳統(tǒng)雪景畫到冰雪山水畫》，盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年版，第86頁。]
①潑白法：表現(xiàn)浩瀚雪海和平坦大雪原的符號(hào)。潑白法就是以礬水加淡墨代替?zhèn)鹘y(tǒng)用墨，通過側(cè)鋒縱橫運(yùn)筆，利用礬水水痕線與淡墨之間變化來表現(xiàn)大面積雪原縱橫和起伏狀貌的氣勢；
②雪皴法：表現(xiàn)冰碴和雪的痕跡紋理質(zhì)感的符號(hào)。雪皴法就是綜合了李唐的側(cè)鋒用筆筆法（斧劈皴），又結(jié)合董源線皴的筆觸，把李唐的干筆變成濕筆，結(jié)合物象的特征，反復(fù)重疊，多次皴點(diǎn)，表現(xiàn)冰碴兒的質(zhì)地和雪的紋理；
③滴白法：表現(xiàn)冰柱、冰凌流淌狀貌的符號(hào)。滴白法就是通過飽蘸淡墨，倒鋒行筆，使筆尖擠壓在宣紙上，多余的淡墨便蜿蜒下注，半流半淌，狀如“屋漏”，形象地表現(xiàn)出冰雪消融的效果；
④重疊法：表現(xiàn)樹掛、冰凌、冰塊和雪團(tuán)的符號(hào)。重疊法就是采用中鋒、倒鋒和側(cè)鋒用筆，筆筆相壓，二次用筆壓住一次用筆的半個(gè)線，由重重疊疊用筆而產(chǎn)生一種層層漸進(jìn)的感覺，以表現(xiàn)白色冰雪物象中豐富的黑白變化；
⑤潑白法：亦稱潑白皴，表現(xiàn)雪山和冰川紋理、質(zhì)地、明暗關(guān)系的符號(hào)。潑白法就是在雪皴法的基礎(chǔ)上，變董源中鋒圓筆披麻皴的線狀結(jié)構(gòu)為片狀體積結(jié)構(gòu)，側(cè)鋒全筆身、干筆皴擦，按雪山山脈的結(jié)構(gòu)走勢，依筆與筆的斜向、縱向排列創(chuàng)作出表現(xiàn)雪山、冰川質(zhì)地和紋理的符號(hào)。
表現(xiàn)雪山語言的解決，使冰雪山水真正成為名副其實(shí)的冰、雪、山、水，為冰雪語言突破表現(xiàn)地域局限準(zhǔn)備了技術(shù)條件，以上五種技法已經(jīng)成為冰雪畫派的傳統(tǒng)技法和母體礬墨語言符號(hào)。冰雪山水畫語言符號(hào)形成后，于志學(xué)提出了北方冰雪畫的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，即“平與白；南黑北白、南虛北實(shí)；南以石畫山，北以樹畫山；畫山無石、畫林無樹、畫樹無枝”的主張。平與白是東北大平原和漫長冬季的根本基調(diào)；南方風(fēng)景可以越畫越黑，北方的冰雪應(yīng)越畫越白。南方云霧變化莫測，有虛無縹緲的仙境之感，繪畫應(yīng)多留虛處以顯空靈。北方晴朗、清澈、少云霧，當(dāng)實(shí)處勝于虛處。南方巖石陡峭，裸露于外，而北方地勢起伏和緩，山頂渾圓，所以畫南方多為怪石嶙峋的巖石，北方則為覆蓋山巒的綠色植被；由于北方樹木為積雪所掩蓋，樹木已改變?cè)瓉淼慕Y(jié)構(gòu)外觀。
除了于志學(xué)本人的創(chuàng)造之外，其學(xué)生也不斷地有所創(chuàng)造，比如亂石墻面皴等。略舉例一二，列入書中。
⑥拓礬法：表現(xiàn)并在消融時(shí)薄雪薄冰的質(zhì)感的符號(hào)。拓礬法是以礬墨為母體語言，操作時(shí)首先在宣紙的背面覆一層很薄的、水分容易滲透的宣紙，然后用毛筆蘸礬水在薄宣紙上以書法用筆作畫，留下需要的筆觸，之后將薄紙拿開再用毛筆用礬水調(diào)墨繼續(xù)創(chuàng)作，處理和收拾已被留下的筆觸，直到完成冰的層次質(zhì)感部分，最后在正面調(diào)整完成水墨部分。邵本茂是拓礬法的首創(chuàng)者。
⑦裹礬法：表現(xiàn)被冰裹住的山體、雜樹等眾多具體物象的符號(hào)。裹礬法是以礬墨為母體語言，在宣紙的背部用毛筆蘸礬水調(diào)顏色直接畫出所需物象筆觸，然后在畫好的筆觸上用一支干凈的毛筆蘸潔凈的礬水“裹”一遍�！肮钡倪@一遍要比原來的筆觸稍微大一些，依此類推。裹礬法為高宏首創(chuàng)。
⑧霧霜法：表現(xiàn)冬天霧淞玉樹瓊枝姿態(tài)的符號(hào)。霧霜法是先在宣紙背面進(jìn)行運(yùn)筆，采用傳統(tǒng)的沒骨畫法，毛筆蘸礬水，寫出自己所表現(xiàn)的物象，注意要對(duì)水分進(jìn)行適當(dāng)?shù)目刂疲敫珊笾苯佑们逅{(diào)顏色在紙的背部烘染，等畫面完全干后再在正面調(diào)整。這種技法主要利用了礬水被墨、色破了之后形成的一種半透明狀的“霜”的感覺。此法為于志學(xué)首創(chuàng)，周尊城將之放大，對(duì)于志學(xué)的“霧霜法”進(jìn)行了再次變異與再創(chuàng)造。陳宇飛和袁偉將之一技法進(jìn)行了更為寫實(shí)的成功表現(xiàn)。
⑨覆背皴：此法亦稱破礬皴，表現(xiàn)古建筑雕梁畫柱以及木質(zhì)墻面陳舊剝落的符號(hào)。用筆蘸少量礬水，干擦，半干后再用淡墨加赭石破礬墨，會(huì)出現(xiàn)陳舊斑駁的木紋效果。此法為鄒湘溪首創(chuàng)。
⑩亂石墻面皴：表現(xiàn)古鎮(zhèn)官邸民宅、徽派建筑等亂石基腳、碎石鋪街的符號(hào)。亂石墻面皴是用礬水調(diào)色，方筆排列畫磚塊及地面亂石；或是在地面用清水線條畫出磚石塊，然后用豬鬃筆擦成虛實(shí)相宜、粗細(xì)互補(bǔ)的磚塊質(zhì)感。此法為鄒湘溪首創(chuàng)。
除了上述十種方法之外，還有不少技法沒有列出，并且隨著發(fā)展，冰雪繪畫一定會(huì)出現(xiàn)更多新的技法，這種必然性就在于冰雪畫派秉承了于志學(xué)所倡導(dǎo)的創(chuàng)造理念：“繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造”。只有有了想法，才會(huì)有相應(yīng)的技法，理通法自明。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
2．蝶變之路
“漫長40年，我如同一個(gè)夜行者在黑暗中爬行，捕捉螢火之光，為了尋找彼岸，迎接太陽”[ 轉(zhuǎn)引于盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第92頁。《蝶變之路》這一部分所論作品的名稱、尺寸及參考圖片均出自本書�！髡咦，正是在這樣的過程中，于志學(xué)完成了他的“蝶變”。于志學(xué)是一位聰慧而勤奮的藝術(shù)家，不知疲倦地創(chuàng)造著，他的技道之辨與他的成長之路都凝聚在了他的作品之中。目前能見到的于志學(xué)的原作都是在1972年以后創(chuàng)作的，《瑞雪》（1972年，96cm×85cm）是現(xiàn)存最早的冰雪畫作品，是于志學(xué)1972年從大興安嶺回來后的所作，盡管用筆缺少力度和變化，用線纖細(xì)，用墨簡單，缺乏冰雪的質(zhì)感，但已經(jīng)是一幅前所未見的筆墨樣式，已經(jīng)有了區(qū)別于他人的東西；《別樣世界在北方》（1977年，90cm×120cm）是于志學(xué)表現(xiàn)大興安嶺雪松的早期作品，此幅作品是于志學(xué)借用希施金的構(gòu)圖和寫實(shí)手法，用中國畫繪畫語言對(duì)西方風(fēng)景畫進(jìn)行的一種改寫，但缺乏傳統(tǒng)筆力支撐，樹枝的處理也顯得雜亂而缺少精神；《密林中》（1978年，96cm×136cm）仍然是表現(xiàn)雪松的作品，不過畫面中的一根粗大的樹干中藏著一只大黑熊，這使得畫面多了另一種生機(jī)。也許是為了更好的表現(xiàn)畫面情景，畫面中多了一個(gè)拿著槍對(duì)準(zhǔn)黑熊的獵人，但人物的加入，顯得有些多余，基本上用的是線描的方式，與整個(gè)畫面不甚協(xié)調(diào)，是受連環(huán)畫思維影響的所致，但也表明了作者的思考和嘗試；《春風(fēng)搖玉》（1979年，68cm×136cm）構(gòu)圖簡單，表現(xiàn)出于志學(xué)剛剛創(chuàng)造出表現(xiàn)樹掛這一語言符號(hào)的稚嫩性，還不能很好地處理復(fù)雜的柳枝之間的穿插關(guān)系，但已經(jīng)表現(xiàn)出了掛雪的樹枝融化滴落的狀貌，有了一定的質(zhì)感。所以，我們稱“1972年——1980年”為冰雪山水畫深入探索期；《春江水暖》（1982年，103cm×96cm）表現(xiàn)的是興安嶺一帶柳樹霧凇，畫面中主體與背景拉開了距離，突出了霧凇，也很有空間感、層次感，這表明了礬墨技法的運(yùn)用已經(jīng)比較成熟。而畫面中的五只鴨子更能增添了主體的詩意——春江水暖鴨先知；《密林深處》（1982年，143cm×140cm）是于志學(xué)按照1977年《別樣世界在東方》的構(gòu)圖重新創(chuàng)作的，充滿活力的紅松林伸展著茂密掛雪的枝葉，生動(dòng)而自然，這兩幅作品已然不可同日而語；《雪漫興安》（1984年，118cm×141cm）構(gòu)圖和諧，筆法圓潤含蓄，打破了傳統(tǒng)畫樹的造勢方法，突出了物體的形體結(jié)構(gòu)，筆墨渾然一體，堪稱于志學(xué)此期代表之作；而“1985年到1987年，是于志學(xué)表現(xiàn)雪松語言滑坡期”[ 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第115頁。]，而恰恰是這個(gè)時(shí)期，于志學(xué)進(jìn)行了抽象表現(xiàn)的探索，《氣吞大荒》（1985年，68cm×136cm）、《冰與火》（1987年，68cm×136cm）等是一種色彩化的嘗試，并且已經(jīng)具有了抽象的因素。《杳古清魂》（1989年，68cm×136cm）更具有抽象意味，是物象符號(hào)和意象符號(hào)的統(tǒng)一和疊合所呈現(xiàn)的新意蘊(yùn)；《雪夜送糧圖》（1991年，90cm×130cm）極具動(dòng)感，用冰雪的肆虐隱喻奮勇與斗爭之艱難，用吹歪的柳樹和漫天的狂風(fēng)大雪烘托遠(yuǎn)景山崗上頂風(fēng)冒雪、挺進(jìn)送糧的抗聯(lián)戰(zhàn)士，遠(yuǎn)景天空的渲染配合運(yùn)用了傳統(tǒng)的“甩粉法”，強(qiáng)化了風(fēng)雪的動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)了冰雪的另一面性格。所以，我們稱“1980年——1993年”為冰雪山水畫的挖掘推廣期；《雪山頌》（1993年，68cm×136cm）是通過“排筆法”產(chǎn)生的作品，于志學(xué)這個(gè)時(shí)候有了自己的雪山圖式，對(duì)雪山冰川的描繪有了質(zhì)的突破；《珠峰頌》（1998年，98cm×204cm）是于志學(xué)表現(xiàn)中極珠穆朗瑪峰的繪畫，全圖只有仰視的高峰，沒有峰間的樹木，雪皴法和排筆法通過用墨的濃淡處理來表現(xiàn)雪山的明暗關(guān)系，山體的正面表現(xiàn)與左右、下部山體的仔細(xì)刻畫相映成趣，畫面中的山體比例關(guān)系并不符合現(xiàn)實(shí)世界的秩序，但其所構(gòu)成的視圖卻更為自由和高聳；與1993的作品《雪山頌》有了很大不同；于志學(xué)曾兩度創(chuàng)作同一題材、同一內(nèi)容的南極冰川作品《您好 中國》（1991年，180cm×120cm）和《中國 您好》（1999年，180cm×120cm），從1991年的《您好 中國》到1999年的《中國 您好》，將這同一題材、同一內(nèi)容、同一構(gòu)圖的兩幅作品進(jìn)行比較，可以清晰窺見這八年之間于志學(xué)在筆墨語言上的變化，在1991年的作品中，于志學(xué)只是使用了潑白法和重疊法，冰原、冰塊、冰排層次和質(zhì)感肌理非常簡單，缺少變化，而刻畫人物和企業(yè)的用筆也不夠老道。及至1999年，于志學(xué)可以用潑白法、重疊法、排筆法、雪皴法來表現(xiàn)冰原、冰塊和冰排，冰塊的層次和質(zhì)感有了更為豐富的變化，畫面中的人物和企鵝的筆墨語言更生動(dòng)、純熟，更彰顯個(gè)性。一掃1991年作品中略顯平面化的板滯之感，而成為十分鮮活的立體詩篇；《春雀圖》（1999年，68cm×136cm）將樹掛、冰凌、冰凌花、小鳥進(jìn)行了柔美清雅的符號(hào)化意象組合，圖式使個(gè)性化筆墨很好地呈現(xiàn)，而筆墨形成的肌理、墨趣表現(xiàn)了冰雪的視覺之美；《五月雪》（2002年，68cm×136cm）創(chuàng)作打破了自然觀察的局限，從表現(xiàn)作者“心相”出發(fā)，對(duì)雪松語言進(jìn)行提煉，對(duì)冰雪物象進(jìn)行組合，呈現(xiàn)出清秀明麗的冰雪語言特點(diǎn)，雪松環(huán)抱中的雪崗上的小屋透露出了冰雪王國的生命氣息；《素染黃山》（2003年，68cm×136cm）表現(xiàn)出了新穎的筆墨形式感，粗獷無拘的闊筆連皴帶染出質(zhì)感不同的大寫意墨塊，塑造出一座座山峰，造成了一種強(qiáng)烈的外張之勢，細(xì)小的松枝立于山頭，整幅作品筆墨酣暢，并露出抽象意味的水墨意象，帶有濕氣的氤氳之感撲面而來；表現(xiàn)嶗山的《不滯潭》（2004年，96cm×176cm）和表現(xiàn)南京的《圣靈之光》（2005年，120cm×120cm），對(duì)樹和山石的描繪都和北國冰雪語言有顯著不同，表現(xiàn)出于志學(xué)的進(jìn)一步探索。所以，我們稱“1993年——2007年”為冰雪山水畫的刻意打造期，“2007年至今”為冰雪山水畫的升華拓展期；《拉普蘭小木屋》（2008年，68cm×138cm）所表現(xiàn)的雪松掩映中的小木屋，積雪盈盈而層次分明，筆墨更見匠心，也更顯得自由，而畫面中的馴鹿更是烘托出靜謐的氛圍和包蘊(yùn)的生命力……
從20世紀(jì)60年代開始，于志學(xué)從沒有語言到創(chuàng)造語言，從對(duì)景寫生、臨摹自然到對(duì)感受真實(shí)性的提煉和升華，語言表現(xiàn)力由弱到強(qiáng)，筆墨功力由淺到深，最終形成了自己的獨(dú)特語言符號(hào)系統(tǒng)，基本完成了他的藝術(shù)理想。而他的學(xué)生則從他的言傳身教中獲得了豐厚的營養(yǎng)和創(chuàng)造的本領(lǐng)，將礬墨語言發(fā)揚(yáng)光大。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
3．技近乎道
冰雪語言的出現(xiàn)除了上述的技法之變，其根本在于對(duì)材質(zhì)的改變，這種改變充分地調(diào)動(dòng)了材質(zhì)的特性以產(chǎn)生更好表達(dá)語言的肌理效果。于志學(xué)將傳統(tǒng)中國畫中礬作為固定劑變?yōu)檎{(diào)劑，使水、墨、礬作用在宣紙上產(chǎn)生礬水水痕線，使水墨材質(zhì)的性能達(dá)到了新發(fā)揮，豐富和完善了中國水墨畫的技法。而這種改變?cè)诒举|(zhì)上是思維之變，才有了“一念一世界”。 所謂“技近乎道”是指當(dāng)基本的技術(shù)技法不再是表現(xiàn)思想情感等的瓶頸的時(shí)候，才進(jìn)入了藝術(shù)階段，才能夠上升到表現(xiàn)背后所蘊(yùn)涵內(nèi)容的層次。
材質(zhì)的改變從而導(dǎo)致了冰雪山水畫語言的用筆、用墨和用光的變化。在傳統(tǒng)中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、挫鋒和順鋒用筆的基礎(chǔ)上，于志學(xué)創(chuàng)造出新的“倒鋒用筆”筆法，這種用筆介于側(cè)鋒和逆鋒之間，運(yùn)筆時(shí)筆尖倒懸向下，落筆時(shí)按筆下壓，再以手腕向上左右滾動(dòng)筆尖，筆體豎直向上提筆，產(chǎn)生“按、滾、提、畫”四個(gè)連續(xù)動(dòng)作，為專門表現(xiàn)雪松的用筆方法；冰雪山水用墨即“用白”，是通過濃淡不同的墨表現(xiàn)冰雪的“白”，它的白雪是用淡墨畫出，借助了媒體材料，改變了調(diào)劑而產(chǎn)生了肌理效果。冰雪山水用墨進(jìn)一步把黑白關(guān)系進(jìn)行更深層次的轉(zhuǎn)化，不僅以淡墨表現(xiàn)白雪，還以重墨表現(xiàn)白雪，這是利用人們視覺聯(lián)想功能完成的。于志學(xué)改變了用墨的思維模式，創(chuàng)造了中國畫“白分五色”，于志學(xué)認(rèn)為冰雪山水畫用“白”有五個(gè)微妙的水墨變化色階，即暗白、灰白、透白、飛白、亮白。暗白是由重墨介入的黑里透白，灰白是由于次重墨進(jìn)入介于黑和白之間的顏色，透白是在筆與筆之間穿行重疊時(shí)透過外層透明體呈現(xiàn)出內(nèi)層之白，飛白是在運(yùn)筆過程中干筆產(chǎn)生的飛白現(xiàn)象，亮白是冰雪畫最亮之處即冰雪的逆光；在冰雪山水語言探索中，于志學(xué)非常重視對(duì)中國畫用光的研究，取得了顯著成果，也是對(duì)中國畫的新貢獻(xiàn)。他豐富了雪景畫用光，增添了中國畫新的審美內(nèi)涵。具體講，他總結(jié)了出冰雪山水畫的幾種用光方法，即①輪廓光：表現(xiàn)冰雪物象的逆光，在冰雪山水畫中占很大比重；②透射光：表現(xiàn)冰雪物象不同層次之間的光感；③結(jié)構(gòu)光：表現(xiàn)冰雪物象自身局部結(jié)構(gòu)的光感；④映射光：表現(xiàn)冰雪山水中江河與海洋的波光。在我看來，在于志學(xué)冰雪山水畫中的光，更多的還是觀者所感覺到的光，是一種意念中的東西，雖然有透射光等不同的分類，但更多的是感覺中的光感。并不像西方繪畫中的光感，主要通過某種技法具體表現(xiàn)出來并可以一目了然的。所以，我更愿意將于志學(xué)冰雪繪畫中的光統(tǒng)稱為“意光”，因?yàn)檫@些“光”常常和心境相連接。其實(shí)，于志學(xué)自己也稱“意象光”是他的發(fā)現(xiàn)，他還認(rèn)為：“黃賓虹不去畫光，但他通過筆與筆、墨與墨之間的黑白對(duì)比、交叉，表現(xiàn)出了一個(gè)光點(diǎn)、光斑和虛白，給畫面帶來了通體空透、通體皆靈的渾厚華滋的感受。這個(gè)光不是寫實(shí)光，我起名叫意象光�！盵 《于志學(xué)冰雪畫工作室訪談》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第366頁。]這種意象光就是中國人更多強(qiáng)調(diào)的“心光”，是一種意念中的光。
這些技法的關(guān)鍵在于創(chuàng)造者的潛心研究與修煉，因?yàn)椤靶闹賱t思”，“技中有道”是形而上的東西，是規(guī)律的本質(zhì)的存在。正如于志學(xué)的學(xué)生張軍感喟的：“于老師經(jīng)過幾十年的不懈的探索，創(chuàng)造了冰雪山水畫，提煉出一整套冰雪畫技法和藝術(shù)語言，有了自己獨(dú)樹一幟的‘技’，在此基礎(chǔ)上他有創(chuàng)立了完整的冰雪美學(xué)體系理論，完成了‘由技入道’的藝術(shù)向哲學(xué)的升華�！盵 張軍：《臥冰求道》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第609頁。]
二、境由心造
藝術(shù)作品之美、之魅，皆在于其意境。于志學(xué)冰雪山水畫之美、之魅，也在于其意境。很顯然，于志學(xué)是“為情造畫”的，他之所以要謳歌北國風(fēng)光和冷逸之美，是因?yàn)樗兄鴥簳r(shí)的夢(mèng)和挖掘弘揚(yáng)冷文化的不懈追求。同時(shí)，他也正是用那顆赤子之心滿懷深情地打造他的冰雪繪畫和他的冰雪畫派。所以其作品之意境真誠闊達(dá)，充盈著冷逸之美，讓觀者感動(dòng)于其間而不自覺地產(chǎn)生共鳴。反過來，正是在這樣的共鳴所產(chǎn)生的“場”效應(yīng)中，使得冰雪繪畫生成了更加豐富的意境審美。
意境審美，是我國藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論上眾說紛紜的重要課題之一，意境這一概念在我國文藝史上有過漫長的孕育與發(fā)展的過程�！袄L畫中藝術(shù)‘境界’或‘意境’的明確提出，是與宋代寫意山水畫得到發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐分不開�，F(xiàn)存的宋郭熙、郭思父子撰寫的《林泉高致》一書，就明確使用過‘境界’一詞來要求山水畫家畫出詩意�！盵 蒲震元著：《中國藝術(shù)意境論》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第4頁。]“境界”這一概念在哲學(xué)和宗教中早已出現(xiàn)，并有其耐人領(lǐng)悟和微妙莫測的內(nèi)涵。所以境界也有其深層的哲學(xué)背景和意蘊(yùn)。而隨著發(fā)展，這些各種范疇中的“境界”或“意境”相互影響、融合，并深深地影響著文藝創(chuàng)作。
于志學(xué)有一個(gè)很有意思的觀點(diǎn)，他認(rèn)為筆墨當(dāng)隨心境，“一切筆墨、造型、意境均為心境的反映�！盵 于志學(xué)：《筆墨當(dāng)隨心境》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第252頁。]這一觀點(diǎn)看起來似乎很唯心，其實(shí)它是指各種心理運(yùn)動(dòng)過程及其結(jié)果的總和，具有心物辨證的特點(diǎn)，是天人合一哲學(xué)觀的一種體現(xiàn)。其實(shí)于志學(xué)很善于從陰陽的矛盾觀出發(fā)去探討事物的相關(guān)問題，比如他的所謂“墨韻白光”說不僅是一種陰陽觀的具體體現(xiàn)，更是從多種韻和不同的光出發(fā)，將作品本身的“境”襯托出來，也使得“墨韻白光”成為一種審美放式和審美意境。諸如此類的認(rèn)知既是對(duì)前人理論成果的繼承，更有其自身的理解，這些也構(gòu)成了于志學(xué)自己藝術(shù)觀念和理論的重要部分。宗白華曾說：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品”[ 宗白華著：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第141頁。]，“藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同，現(xiàn)出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美”[ 宗白華著：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第141頁。]，又說：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實(shí)’，引起我們的想象是‘虛’，由形象產(chǎn)生的意境境界就是虛實(shí)的結(jié)合�！盵 宗白華著：《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》，《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第305頁。]“象外之意”正是靠“象”的觸發(fā)，“象外之象”的傳遞才聯(lián)翩而至以至于無窮。這一在情景交融基礎(chǔ)上追求“境生于象外”的意境類型，其審美特征是指向人間生活美的理想。所以，于志學(xué)冰雪山水之意境應(yīng)屬于這種“境生于象外”的意境類型。冰雪山水之新在于它不僅填補(bǔ)了歷史上無法直接畫冰雪的空白，而且畫出了北國風(fēng)光的風(fēng)姿神韻，更確立了冷逸之美的精神品格，所有的境外之象、境外之意都是在這種“冷逸之美”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。意境的生成或曰產(chǎn)生，是內(nèi)審美的生成或產(chǎn)生，意境產(chǎn)生于主客合一和心物交融，是一種有意味的聯(lián)想與移情后的結(jié)果，而這種有意味的聯(lián)想與移情恰恰是內(nèi)景型審美。這種內(nèi)景型審美也是“化景物為情思”的展開，在重視景物的真實(shí)性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者獨(dú)特感受的真實(shí)性。于志學(xué)的冰雪山水正是這樣一種“化景物為情思”的人造物，冰雪山水之意境實(shí)際是其筆下關(guān)外山水等這些特定形象與它所觸發(fā)的全部藝術(shù)想象（包括幻想和聯(lián)想）的總和。也惟其如此才使冰雪繪畫有了屬于其自身，也屬于欣賞者的特殊意境。
意境的產(chǎn)生，與意象不可分，它們是水乳交融的。“所謂‘意象’，一般說來，就是外界客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象；簡單地說，‘意象’就是用來寄托主觀情思的客觀物象，也即是寄喻了‘意念’的特殊‘形象’。意象的產(chǎn)生一般由兩種原因引起，或者說有兩種生發(fā)的途徑。一種是創(chuàng)作主體心中情思涌動(dòng)、意念勃發(fā)，亟需一種宣泄、抒發(fā)的方式，此時(shí)睹物觀象，物象莫不具有主體的情感色彩和意念喻意；行之文字、付諸筆墨，即是中國傳統(tǒng)的詩、文、書、畫，讀者觀此，每每睹見創(chuàng)作者涌動(dòng)之情思、勃發(fā)之意念均與作品形象完美結(jié)合呈現(xiàn)于眼前�！诙N則是創(chuàng)作者先看到外在客觀物象，引起心中情感、意念，然后產(chǎn)生文學(xué)、藝術(shù)作品”[ 李一鳴：《周韶華繪畫美學(xué)思想研究》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年5月，第18-19頁。]。我很同意李一鳴的說法，所以途徑雖有兩種，但其結(jié)果卻是一致的，也就是“意與象結(jié)合”，“不論是物化為意識(shí)，還是意念的物化，都是以心靈創(chuàng)造所追逐的韻外之致和回味無窮而使心靈得到滿足”[ 《意象神韻》，周韶華著：《面向新世紀(jì)》，武漢：湖北美術(shù)出版社，1997年，第82頁。]。其實(shí)，在于志學(xué)冰雪繪畫中的光，更多的就是觀者所感覺到的光，是一種意念中的東西，而不像西畫中的光是可以看得出來，能夠具體表現(xiàn)出來的。所以，盡管其作品中也有實(shí)實(shí)在在的礬墨水痕線所形成的逆光，我仍將于志學(xué)冰雪繪畫中的光統(tǒng)稱為“意光”，因?yàn)樗囊饩吵３：托木诚噙B接。
我們都知道，中國繪畫不像西方繪畫那樣追求對(duì)物象的逼真再現(xiàn)，而力求主體“抽象意念的表現(xiàn)”：“把對(duì)象的存在轉(zhuǎn)化為抽象形式和抽象意境，讓內(nèi)容隱匿到最簡潔的表現(xiàn)之中，使觀眾由表及里地感悟自然內(nèi)部的本性和精神力量。”[ 《論選擇與完善》，周韶華著：《藝�？v橫》，武漢：湖北美術(shù)出版社，1991年，第23頁。]既然從意念、意象到意境均是抽象性的，那么傳達(dá)和接受何以可能呢？這最主要的是因?yàn)橐庀蟮纳桑馀c象的結(jié)合使得審美的對(duì)象（藝術(shù)作品）既具有深刻的思想性與抽象性的內(nèi)容，又具有直觀可見、易于掌握的生動(dòng)形象。從主體方面來說，創(chuàng)作主體總是發(fā)揮其自身的主觀能動(dòng)性與創(chuàng)造才華，尋找和利用最適合表達(dá)自己心靈世界的材料工具，選擇與其觀念相符合的客觀物象完成創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)自己的目的。材料的選擇與色彩的運(yùn)用是中國繪畫創(chuàng)作的關(guān)鍵之一，也就是說畫家既可以借助某些材料表現(xiàn)神韻，也可以借助色彩本身表現(xiàn)某種神韻，比如于志學(xué)用礬墨在夾宣上作畫。而從客體方面來說，在中華民族數(shù)千年文明的形成與發(fā)展過程中，許多客觀物象本身已被寄寓了某些特殊的韻味與象征意義，這也就是榮格所指稱的“原始意象”，亦即“原型”。原型就是反復(fù)出現(xiàn)的具有象征意義的典型，比如歲寒三友的文人寄托，龍鳳的中華民族的象征等等。于志學(xué)的冰雪山水并不只是將現(xiàn)實(shí)中林海雪原的實(shí)景照搬到宣紙上，而是他所想描繪的北國風(fēng)光的靜謐、壯闊、冷逸，以及在銀裝素裹孕育下的蓬勃生命氣息。而瑞雪中的大柳樹媽媽、紅毛柳、冰凌花、馴鹿、月亮……都成為于志學(xué)表現(xiàn)和寄托某種思想、情感的一種意象。而這些在于志學(xué)那里似乎都可以歸入“心境”范疇，這時(shí)候我們有必要再一次地檢視于志學(xué)的“心境”說。于志學(xué)有專文論《筆墨當(dāng)隨心境》：“繪畫乃心境之物。一切筆墨、造型、意境均為心境的反映。心境是心情、心緒、心意、心跡、心性之總和，展示畫者所想、所思、所求、所探，是其對(duì)人生和世界的直接感悟……心境乃萬象之源、空渺之象……故所言個(gè)性、風(fēng)格、流派皆為心境之產(chǎn)物。心有所想，象有所應(yīng)。筆墨乃隨心境需要，幻化、演變成各種不同的筆墨造型，風(fēng)格迥異，小者釀其為個(gè)性，大者必成其流派……心境為筆墨之極……心境高，則畫品高，暢然無限，俯仰自得，爐火純青，渾然天成……繪畫要達(dá)到一種精神、一個(gè)境界，這個(gè)境界需要以筆墨來實(shí)現(xiàn)，而筆墨又由人之心境所動(dòng)、所為。因之，無論是何時(shí)代、何主義、何畫風(fēng)、何個(gè)性，皆源于‘筆墨當(dāng)隨心境’�！盵 關(guān)于《筆墨當(dāng)隨心境》一文，我所見到的有兩個(gè)版本，其中一個(gè)版本收錄于郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編的《當(dāng)代中國美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》（北京：華藝出版社，2004年），該文的落款為“2001年9月10日寫于京華雙劍堂”；另一版本發(fā)表于《中國書畫報(bào)》（2002年1月10日）且后來收錄于盧平主編的《冰雪畫派》（上冊(cè)，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年）。2002年版本相較于2001年版本，刪除了個(gè)別詞句，其余相同。此處所用引文，以2002年版本為依據(jù)�！髡咦從此文中，我們可以發(fā)現(xiàn)，于志學(xué)想表達(dá)的是“境由心造”。那么如何造境？按照于志學(xué)的說法就是“‘萬法之源，自在為本’，意指畫者接納萬物之蓄象，藏映于心，取之不盡，用之不竭�！庇纱丝梢�，于志學(xué)的鍛造打開北國風(fēng)光大門的鑰匙和打造冰雪畫派，均與其“心境”說密切相關(guān)。從這個(gè)角度看，“打造”本身就是一種藝術(shù)和人生的境界。
意境既有其生活基礎(chǔ)，是主體人生活的感悟，又有其哲學(xué)基礎(chǔ)，是主體人的哲學(xué)之思的反映。所以所謂“筆墨當(dāng)隨心境”，實(shí)際上是指筆墨所反映的是自然萬物與心物辨證的結(jié)果。中國畫乃中國文化與中國哲學(xué)之思的產(chǎn)物，是天人合一狀態(tài)的一種記錄與表達(dá)。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，也就是說“師造化”只是一種方式，“得心源”才是其根本目的，進(jìn)而從“心源”而幻化出畫家必須的萬象，從這個(gè)角度講，藝術(shù)是一種虛假的真實(shí)。
應(yīng)該說，這種由“意”而“境”地不斷向上提升、升華的過程，既是藝術(shù)家個(gè)人的自覺追求，也是藝術(shù)史的發(fā)展趨勢。結(jié)合境界論的討論以及于志學(xué)對(duì)心境的基本言說，我們可以得到這樣的啟示：所謂繪畫，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)了一個(gè)“化”字，是妙造自然之形而化主體之情思于其中也。化外景于心象，化心相于圖畫，是內(nèi)審美于外審美的結(jié)合與相互轉(zhuǎn)化。而對(duì)繪畫境界的追尋，最終是對(duì)“化境”的追尋。而這種化境的實(shí)現(xiàn)，與畫家的心境密切相關(guān)，一定程度上講，這種心境是畫家綜合修養(yǎng)的思辨與感悟的層次，是一種心手雙暢和精神高度自由的自然狀態(tài)，還是一種心能力量，所以于志學(xué)才說“心境高，則畫品高，暢然無限，俯仰自得，爐火純青，渾然天成”。
“意象”堪稱藝術(shù)境界升華的基礎(chǔ)。意象屬于模糊美學(xué)范疇，其可感性來自于形象的直觀性，想象性則是由于附著于物象之上的主觀意念，意與象相合，便將客觀物象注入了生命力量。而意象又蘊(yùn)涵著審美的“無限性”，這種“無限性”來自于意與象之間并非完全重合所造成的張力，它基于形象的“可感”與個(gè)體的“想象”，獲得審美的無限可能性。而意境創(chuàng)造是中國畫的精妙要義所在。意境與意象相關(guān)聯(lián)，但它更強(qiáng)調(diào)意念與整個(gè)自然宇宙的相應(yīng)和協(xié)調(diào)，有一定的層階與遞進(jìn)關(guān)系。如果說藝術(shù)意象的生成只是作品的基本要求與明顯特征，意境創(chuàng)造則構(gòu)成了中國畫的靈魂。從這個(gè)意義上言，于志學(xué)的“心境說”為意境找到了一個(gè)歸屬。而于志學(xué)的冰雪山水畫及其冷逸之美也正是“以意境創(chuàng)造為中心”和“人的本質(zhì)力量的全面展示”的結(jié)果。神韻應(yīng)該是化境的最高表現(xiàn)，這種神韻之境界甚至是對(duì)具體筆墨的超越，在畫幅中展現(xiàn)出具有音樂感、旋律節(jié)奏感與詩的韻律感的理想的自然。是由于筆墨的技巧表現(xiàn)出了對(duì)象的內(nèi)在精神和感動(dòng)人的韻致，從而使神韻成為一種化境，是心物辨證的結(jié)果。于志學(xué)的冰雪繪畫所要追求的也正是這樣的化境。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
我們知道，繪畫創(chuàng)作的結(jié)果，不僅是具有了藝術(shù)形象之“實(shí)象”，還導(dǎo)致了人的審美性創(chuàng)作和接受者的“閱讀”產(chǎn)生出新的生命意象。也就是說，通過人的審美性創(chuàng)作，萬物之形式得到新的詮釋，產(chǎn)生出一種隨著不同境況、不同時(shí)期、不同欣賞對(duì)象的“感知”而變化的圖景。其實(shí)所謂的“意象是指作者或鑒賞者想象中不定型的形象，或比較成熟但最后未被表現(xiàn)在物質(zhì)形式中的形象�！盵 蒲振元著：《中國藝術(shù)意境論》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第18頁。]這種形象存在于我們常說的意境之中，這也就是我們?cè)谇拔乃f的“意與象結(jié)合”。“意境建立在意象的基礎(chǔ)上，它具有意象的基本素質(zhì)，但又有超越的一面，即意緒、意蘊(yùn)無限增殖的一面，產(chǎn)生一種回味無窮的接受效果�！盵 王建疆著：《淡然無極——老莊人生境界的審美生成》，北京：人民出版社，2006年，第11頁。]并且，這種意象與意境是不可分的，正是因?yàn)椤耙饩巢皇翘囟ǖ乃囆g(shù)形象或典型。它是特定形象與它所觸發(fā)的全部藝術(shù)想象（包括幻想和聯(lián)想）的總和�！饩呈翘囟ó嬅婕捌湓谌四X中表現(xiàn)的全部生動(dòng)性或連續(xù)性的總和。通俗地說，意境就是特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氛圍以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和�！盵 蒲振元著：《中國藝術(shù)意境論》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第21頁。]也就是說，意境是特定形象所擁有的信息與它們所觸發(fā)的全部藝術(shù)想象（包括幻想、聯(lián)想）的總和；是作品所含之意與觀者之意相碰撞所產(chǎn)生的精神家園，是象外之象、言外之意及其產(chǎn)生這些“象”與“意”的全部總和。
對(duì)于于志學(xué)冰雪繪畫之意境，我們可以從三個(gè)方面去認(rèn)識(shí)：
其一，意境之生成。在繪畫創(chuàng)作中，于志學(xué)非常強(qiáng)調(diào)“造境”，“你們進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，一定要注意營造一種氣氛，營造一種意境……有了構(gòu)思的想法，落實(shí)到畫面上就是構(gòu)圖，怎樣通過一個(gè)好的構(gòu)圖達(dá)到你的立意，體現(xiàn)出你要表現(xiàn)的意境。”[ 于志學(xué)：《構(gòu)圖能力的提高在于修養(yǎng)的提高》，盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年版，第202頁。]同時(shí)，于志學(xué)還強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)在繪畫中的重要性，細(xì)節(jié)也是一幅畫作意境的“引爆點(diǎn)”。細(xì)節(jié)在構(gòu)圖和筆墨中體現(xiàn)，繪畫作品中的意境、構(gòu)圖、筆墨是三位一體的。于志學(xué)冰雪畫意境的生成，與其生活經(jīng)歷、人生感悟、技術(shù)錘煉等密切相關(guān)，于志學(xué)將林海雪原等“化景物為情思”，記載了其豐富的內(nèi)審美圖景。同時(shí)由于眾多文藝評(píng)論家以及眾多欣賞者的參與，促成了“象外之象”、“象外之意”的不斷豐富，這樣不斷延續(xù)著的互動(dòng)才真正地促使了于志學(xué)冰雪冷逸意境的不斷生成。
其二，意境之所指。于志學(xué)冰雪繪畫之“冰雪”是其礬墨技術(shù)支撐下為北國風(fēng)光樹碑立傳的圖譜，而這些“特定形象與它所觸發(fā)的全部藝術(shù)想象（包括幻想和聯(lián)想）的總和”最終的集中指向是冰雪繪畫所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)冰雪世界的冷逸之美。這種冷逸之美與冷逸之境是由于志學(xué)和眾多評(píng)論家以及欣賞者共同賦予的，并且，這種冷逸之美與冷逸之境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了冰雪繪畫藝術(shù)符號(hào)本身所具有的某種文化場，而具有更大的場效應(yīng)。
其三，意境之升華。意境之所指使冰雪繪畫成為一種特殊的精神符號(hào)，它象征著于志學(xué)以及于志學(xué)這類人的精神世界，也成為冰雪畫派作為“類”范疇的特指，是眾人認(rèn)識(shí)冰雪藝術(shù)世界，傳播冷文化的一種參照系。當(dāng)下，于志學(xué)的冰雪繪畫之所以廣受好評(píng)，是因?yàn)楸├L畫所包蘊(yùn)的生命意象得到了普遍的認(rèn)同，冷文化和冷逸之美產(chǎn)生了廣泛的共鳴，“冰雪繪畫”成為一種具有時(shí)代性格的精神范疇。而眾人的移情、聯(lián)想、幻想、評(píng)說等的“總和”又反過來滋養(yǎng)著冰雪繪畫藝術(shù)，豐富了冰雪繪畫藝術(shù)的意境，并促進(jìn)了冰雪畫意境的進(jìn)一步豐富�！八囆g(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境�！盵 宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第152頁。]所以，藝術(shù)的意境有它的深度、高度、闊度。雖然說于志學(xué)冰雪繪畫之意境有著其特有的所指，但隨著冰雪繪畫的成長，冰雪繪畫的意象有了普遍的所指，具有一種模糊的確定性，成為一種具有時(shí)代意義的“精神符號(hào)”，我們所處的時(shí)代恰恰是一個(gè)需要民族大靈魂和民族精神信仰的具有鮮明民族個(gè)性的時(shí)代——這也是當(dāng)下對(duì)民族個(gè)性的要求。而這種時(shí)代要求的實(shí)現(xiàn)，恰恰需要地域文化的挖掘、整理、系統(tǒng)化、符號(hào)化。惟其如此，才會(huì)有民族文化藝術(shù)的繁榮多彩和鮮明個(gè)性。所以，冰雪山水畫從個(gè)體之“意”躍遷為群體之“境”，從個(gè)體創(chuàng)作的“實(shí)象”躍遷為普遍認(rèn)同的具有模糊美的“虛象”，并確定為“新”的冰雪意象，作用于人心而“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”，使冰雪繪畫意境得以升華。
三、俠之大者
于志學(xué)是和拿破侖、鄧小平這類人很相像的人，雖然個(gè)頭不大，但有著強(qiáng)大的場能，具有領(lǐng)袖氣質(zhì)。從豬倌馬倌成長為“藝術(shù)大倌”，并帶領(lǐng)著他的冰雪畫派不斷前進(jìn)，這與于志學(xué)的特有稟賦及其游走于北國冰雪世界所培養(yǎng)出的博大胸襟息息相關(guān)。而小時(shí)候的經(jīng)歷也造就了于志學(xué)的堅(jiān)強(qiáng)性格，促成了他的善于思考和勤奮好學(xué)。有理想才想干，有思想才知道怎么干，肯實(shí)干才能干成事。于志學(xué)是思想的舞者，他稱自己為運(yùn)思園主人；他詩意地棲居，并在創(chuàng)造中收獲歷史的積淀；在文革十年中，于志學(xué)也曾遭受批斗之“樂”，他的“樂”不只是一種樂觀，更在于當(dāng)別人長吁短噓的時(shí)候他卻正瘋狂地嘗試著他的冰雪山水畫創(chuàng)作，并且在這一時(shí)期他創(chuàng)造了“滴白法”等冰雪畫技法，還在冰天雪地中埋下了冷文化的種子，在“春天的故事”開始的時(shí)候，人們的思想也開始解凍，那粒埋在冰天雪地里的種子迅速地生根、發(fā)芽、開花，現(xiàn)在正逐漸長成參天大樹了。這是于志學(xué)在文革十年期間種下的“善因”，所以現(xiàn)在有了冰雪畫的碩果。在這一期間，于志學(xué)是茫茫林海、皓皓雪原的一個(gè)苦行僧，獨(dú)自品讀著皚皚冰雪的孤獨(dú)、清寂、浪漫、博大與崇高。像金庸先生筆下的“雪山飛狐”，在同造化的交流中，悟出了武學(xué)之高境界而成為一代大俠，這是“大樂”也。
關(guān)于于志學(xué)成長經(jīng)歷，在郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編的《當(dāng)代中國美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》（北京：華藝出版社，2004年）和盧平著《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》（石家莊：河北教育出版社，2005年）有較為系統(tǒng)的記載，不過兩者略有不同，前者是于志學(xué)的自述《無悔人生》，后者是盧平所撰的《生平概述》。兩者相參照，可以窺見一個(gè)比較全面的于志學(xué)成長歷程。
于志學(xué)的《無悔人生》是一種自傳式的言說，也是其前一時(shí)期所撰寫的各個(gè)生活片段的集結(jié)，較全面地反映了于志學(xué)的從藝經(jīng)歷。全文共分《命硬的“胡站”》、《第二個(gè)母親柳樹媽媽》、《掃廟堂的小和尚》、《大醬缸》、《啞巴舅舅》、《火燒軍馬場》、《泥土文化》、《母子情深》、《我要讀書》、《三舅、四嬸和“小山東”》、《我和烏鴉的友情》、《冤家路寬》、《我的三叔》、《“耳朵”搬了家》、《一車柴禾一斗米》、《吃“細(xì)食”的小席匠》、《王修治和索克洛夫》、《省城趕考》、《火車站的流浪漢》、《不為金錢所動(dòng)》、《熟宣和生宣》、《編輯部的小伙計(jì)》、《葦塘遇狼》、《為北國山川立傳》、《白石頭的頓悟》、《碰翻了膠水》、《畫夾子救命》、《一次驚險(xiǎn)的旅行》、《“頂鍋蓋”》、《機(jī)遇等待有準(zhǔn)備的人》、《飛過大洋的海鷗》、《冰雪山水畫命名》、《北京畫院講學(xué)》、《籌建冰雪畫會(huì)會(huì)址——雪園》、《第一次上當(dāng)》、《第二次上當(dāng)》、《真想與展廳同歸于盡》、《我成了施工員》、《三年建成的展廳被拆》、《生命不息，奮斗不止》等40個(gè)部分，從這些小標(biāo)題基本上可以看出于志學(xué)藝術(shù)發(fā)展道路上的關(guān)鍵時(shí)空點(diǎn)，以及他的心路歷程。
人，大概都是這樣，年齡越大，越愿意回憶往事，尤其是沉浸在對(duì)年輕時(shí)所做事情的追憶之中……1935年1月31日，我來到了這個(gè)世界上……我出生那天，正是臘月二十七，下了一場大雪，寒冷異常，家里的水缸都凍裂了。奶奶說，這孩子是頂著大雪來到世上，將來一定能吃大苦，稟性剛強(qiáng)……媽媽無奈，冥思苦想出了一個(gè)主意，要我去人大柳樹當(dāng)干媽……在一片潔白的大地上，柳樹媽媽渾身的枝條掛滿銀霜，如同大海中的珊瑚一樣，隨風(fēng)搖舞并發(fā)出清脆悅耳的響聲，那響聲與落滿枝頭的鳥鳴聲交融在一起，匯成一曲春天的頌歌。這一情景，永遠(yuǎn)留在了我的記憶中。我當(dāng)時(shí)的幼小心靈，被這種神奇的美麗深深打動(dòng)，心里萌發(fā)出將來長大了一定要把柳樹媽媽美麗動(dòng)人的形象描繪出來的愿望……三舅雖然只讀過三個(gè)月私塾，卻能寫信、畫畫，是屯里的土秀才。我能從事美術(shù)事業(yè)，和從小受他的影響、熏陶是分不開的……“小山東”經(jīng)常教我認(rèn)字、讀課文。每天收工后，別的孩子都去玩�；蛞堰M(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)，我卻總是趴在炕上，看呀，寫呀，描呀，越弄越有興趣，有時(shí)都寫到半夜……在我童年里，對(duì)我影響較深的是我的四嬸和三舅。我的四嬸是位民間剪紙能手，在那雙巧手下，一張大紅紙頃刻之間就會(huì)變成栩栩如生的小貓、小狗和小兔……這種樸素得近乎原始的民間藝術(shù)熏陶，就這樣在我的心田沐浴著……我剛上肇東中學(xué)的時(shí)候，給我們上美術(shù)課的是王修治老師……王老師不但傳授技法，而且還使我對(duì)藝術(shù)有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和理解……在我上中學(xué)二年級(jí)的時(shí)候，學(xué)校來了一位俄國教員，叫索克洛夫……我從他那里知道了列賓、列維坦、希什金、蘇里克夫等大畫家的名字……我已下了決心，一定要當(dāng)個(gè)畫家，即使再苦再難我也要堅(jiān)持下去……我覺得我的成功不是因?yàn)槲也胖沁^人，也不是有什么天賦，最重要的是我首先有一個(gè)明確的方向，有一個(gè)奮爭的目標(biāo)，無論做什么，我都要看看是否符號(hào)我的這個(gè)大方向、大目標(biāo)……人的一生，有很多東西是不可能全部都從課堂里學(xué)到的，只有善于使用書本這把打開宇宙空間奧秘的鑰匙，才能使我們更聰明、目光更遠(yuǎn)大。這也是我如此熱愛書的原因，這種習(xí)慣，陪伴我至今……不著魔，不出活，不發(fā)瘋，不成功。我體會(huì)到著魔發(fā)瘋就是對(duì)藝術(shù)的酷愛和執(zhí)著的追求以及忘我的工作……我童年立下的要為故鄉(xiāng)北國大自然母親立傳的愿望 不斷地激勵(lì)著我，使我必須要傾力地表現(xiàn)她、謳歌她……我立志要在有生之年為北國風(fēng)光立傳，要填補(bǔ)傳統(tǒng)上沒有北方大氣勢的雪景畫的空白，填補(bǔ)前人沒有畫過冰的空白……我發(fā)現(xiàn)被膠水灑過的宣紙不吃墨，留下的是一塊發(fā)白的痕跡，很有一點(diǎn)雪塊的感覺……我開始試用明礬、蛋清和牛奶及一些中藥做調(diào)劑，經(jīng)過多次的反復(fù)篩選、排列組合，最后確定最為理想的調(diào)劑是在礬水中加輕膠，因?yàn)樗梢猿霈F(xiàn)一道礬水水痕線，這種水痕線不僅可以充分發(fā)揮宣紙的某些性能，保持住淡墨的筆跡，經(jīng)得起反復(fù)繪畫而不消失，還可以產(chǎn)生一道清晰的白線……我用新的調(diào)劑畫出的雪景，每一筆都造成一個(gè)晶瑩透明的形象，其效果大大優(yōu)于前人的“留白法”和“飛白法”，我終于找到表現(xiàn)雪景的前人所未有的繪畫語言……黎明時(shí)分，突然一條黑色的帶子闖進(jìn)了晨曦，我驚奇地問拉基米那黑帶子是什么，他告訴我，就是貝爾茨河，我問他貝爾茨河水怎么是黑色的，他告訴我“冬天里雪地里的河水總是黑的”……“冰雪山水畫”在《中國建設(shè)》雜志1980年第5期上正式命名，以后又陸續(xù)出現(xiàn)在國內(nèi)外有關(guān)報(bào)刊雜志上，冰雪山水就成為用礬水做調(diào)劑的繪畫樣式的專用名稱……與會(huì)畫家們一致認(rèn)為，我的這次講學(xué)是粉碎四人幫后北京畫院的第一次學(xué)術(shù)交流會(huì)，開得生動(dòng)、活潑、富有感染力。通過這次講學(xué)，使新老畫家更進(jìn)一步明確，中國畫創(chuàng)新和技法的突破必須在深入生活的基礎(chǔ)上勇于實(shí)踐……我相信，總有一天我會(huì)遇到一位開明的領(lǐng)導(dǎo)，能夠和我一起攜起手來，為北疆文化的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量……我要把我畢生精力永遠(yuǎn)無私地奉獻(xiàn)給我的祖國、我的人民、我的大自然母親。[ 于志學(xué)：《無悔人生》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第130-208頁。]
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
其實(shí)，《無悔人生》是于志學(xué)的一本自敘散文集，國家一級(jí)作家范震威先生曾撰文《冰雪描繪的人生風(fēng)景——讀于志學(xué)先生自敘散文集<無悔人生>》（見《青年文學(xué)家》2009年第6期，第56-59頁），專筆詳談自己的讀后感。而盧平所撰的《生平概述》也基本上是在《無悔人生》的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，同時(shí)也記錄了于志學(xué)所取得的一系列成就，與《無悔人生》形成呼應(yīng)和補(bǔ)充，也將《無悔人生》中的某些內(nèi)容進(jìn)行了更加細(xì)致入微的描寫，比如“于家窮，吃不飽飯，于天喜（于志學(xué)的父親）頭兩個(gè)孩子都夭折了，這個(gè)頂著冰雪出生的孩子為于天喜帶來了希望，他按照孔子《論語》的‘志于學(xué)’之意為他起個(gè)學(xué)名‘于志學(xué)’”、“他向王仙圃學(xué)習(xí)山水畫，還和王仙圃學(xué)習(xí)繪畫理論……從這以后，于志學(xué)對(duì)中國繪畫理論有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，他從這時(shí)開始養(yǎng)成了記創(chuàng)作筆記的習(xí)慣”、“冰雪畫被黑龍江省政府列為黑龍江省三大文藝品牌之一”[ 此處三部分引文出自盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第5、34-35、49頁。]等，此二者也必將成為后來者研究于志學(xué)人生歷程的重要參考資料。
“俠之大者”其實(shí)是社會(huì)責(zé)任感的反映，打造畫派是讓個(gè)體主體性向類主體性的轉(zhuǎn)化，于志學(xué)的精神是其冰雪畫派發(fā)展的精神支柱。所以曾任黑龍江省文聯(lián)副主席、黑龍江畫家院長的趙毅先生曾說：“要想成為大藝術(shù)家，就有向于志學(xué)先生那樣奮斗。于先生有四個(gè)突出特點(diǎn)：一是艱苦奮斗的精神。二是大公無私的人格，他把技法毫無保留地交給你們，沒有于先生就沒有冰雪畫派。在美術(shù)界于先生最能扶持年輕畫家，他有大師的胸懷。第三就是不斷超越自我，開拓創(chuàng)新的精神。第四就是于先生嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的精神，他天天做筆記。我們要學(xué)習(xí)于先生的艱苦奮斗、人格高尚、開拓進(jìn)取、嚴(yán)格治學(xué)的精神�！盵 《第二屆冰雪畫派作品展研討會(huì)紀(jì)要（節(jié)選）》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第202頁。]這些自然無法概括于志學(xué)的全部精神風(fēng)貌，但從一個(gè)層面反映出了于志學(xué)為學(xué)為藝的精神追求。這些得力于于志學(xué)的文化自省力，因?yàn)樗仁且粋�(gè)畫家，還是一個(gè)理論家，更是一個(gè)具有時(shí)代使命感和民族自豪感的文化俠士，“為國為民，俠之大者”[ 嚴(yán)家炎著：《金庸小說論稿》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第40頁。]，表現(xiàn)出個(gè)體主體性的實(shí)現(xiàn)、社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)者等等特點(diǎn)。于志學(xué)是一個(gè)非常有社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，所以他能夠?qū)⒆约簞?chuàng)造的冰雪山水畫技法、理論毫無保留地教授給他的弟子、學(xué)生。還可以悉心指導(dǎo)和幫助其弟子、學(xué)生創(chuàng)造新的冰雪畫技法而不居功，這是何等的胸襟？
如果說于志學(xué)的父親按照《論語》中所講的“游于藝志于學(xué)”給他取了“于志學(xué)”這個(gè)后來響當(dāng)當(dāng)?shù)拿质且环N偶然的話，那么后來于志學(xué)對(duì)繪畫藝術(shù)矢志不渝的追求和對(duì)打開北國風(fēng)光大門鑰匙的傾心鍛造，足以表明其“游于藝志于學(xué)”的必然性。八歲那年，于志學(xué)給大柳樹媽媽拜年，那美妙的雪景在于志學(xué)的心田播下了一粒種子，他也有了朦朧的藝術(shù)之夢(mèng)�；蛟S，每個(gè)人都是帶著某種使命來到這個(gè)世界的，而童年的經(jīng)歷往往成為其日后奮斗的重要原因，于志學(xué)將其書房命名為“柳源齋”正是其藝術(shù)淵源的一個(gè)重要注腳。熱愛是最好的老師，于志學(xué)正因?yàn)閷?duì)繪畫藝術(shù)的強(qiáng)烈熱愛，才促使他不斷地堅(jiān)持下來。于志學(xué)也是幸運(yùn)的，因?yàn)樗睦L畫起點(diǎn)是比較高的，其三舅是一個(gè)民間美術(shù)家，四嬸和“小山東”也是具有濃郁藝術(shù)色彩的能工巧匠，而在肇東一中遇見的兩個(gè)美術(shù)老師，王修治是徐悲鴻、齊白石的學(xué)生，索克洛夫是水粉、水彩、油畫兼擅的畫家，這些都讓于志學(xué)接受了一般人不可能接受的藝術(shù)信息和美術(shù)訓(xùn)練，是“取法乎上”的，這為于志學(xué)以后的自學(xué)打下了良好的基礎(chǔ)，并培養(yǎng)了良好的創(chuàng)造性思維的習(xí)慣。所以，以火車站為家的那段日子，于志學(xué)過得仍然很自信，也讓他養(yǎng)成了“速寫”的習(xí)慣，并培養(yǎng)了他駕馭場景和通過場景講故事的能力，潛移默化中也為其日后進(jìn)行連環(huán)畫創(chuàng)作和人物畫創(chuàng)作等做了極好的技術(shù)準(zhǔn)備，進(jìn)行了很好的“蓄象”儲(chǔ)備。而于志學(xué)從王仙圃那里學(xué)會(huì)了文化地對(duì)待繪畫藝術(shù)，并開始深刻地反思，并用時(shí)間證明，只有富于創(chuàng)造的藝術(shù)家，才能被時(shí)代所接受。于志學(xué)果然在藝術(shù)世界里“志于學(xué)”，并取得了開宗立派的巨大成就。
其實(shí)于志學(xué)很嚴(yán)謹(jǐn)，也很注重細(xì)節(jié)，這與他在“當(dāng)時(shí)的六二六工廠”這個(gè)生產(chǎn)飛機(jī)航彈的軍工企業(yè)擔(dān)任近一年的繪圖員有關(guān)。在那里，他得到了很好的科學(xué)作風(fēng)訓(xùn)練，學(xué)到了很多工業(yè)上的知識(shí)，也悟出了一個(gè)大道理：“要想滿足需求，就得要革新，這樣才能出新產(chǎn)品，要想出新成果，就得不斷開動(dòng)腦筋，發(fā)現(xiàn)新問題，研究新問題。這也為他日后探索冰雪山水畫，不斷動(dòng)腦思索，琢磨問題打下了一個(gè)良好基礎(chǔ)�！盵 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第21頁。]而他日后所進(jìn)行的“新文房四寶”技術(shù)革命也與此密切相關(guān)。于志學(xué)所學(xué)龐雜且比較全面，這種素養(yǎng)為許多美術(shù)院校畢業(yè)生所不具備，“為此出版社的同行金祖章稱他為出版社的‘小百科’”[ 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第23頁。]。
另外，于志學(xué)頗具商業(yè)頭腦，從他辦“問津美術(shù)社”到建“雪園展廳”，再到“于志學(xué)黃山藝術(shù)園”的建立，這些都是他“以藝養(yǎng)藝”的成功佐證。而他并不是將這些社會(huì)成果全部據(jù)為已有，而是回饋于社會(huì)，造福于他人。這恰恰是一個(gè)“大俠”的人生情懷，這也使得于志學(xué)的冰雪繪畫藝術(shù)中具有一種博大的文化氣息。
從上述，我們不難發(fā)現(xiàn)于志學(xué)的冰雪畫其實(shí)表現(xiàn)的是一種“乾”文化精神，是“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，所謂的“繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造”就是這種“天行健”的自強(qiáng)不息精神。生命的本質(zhì)是什么——是人對(duì)生下來先天所帶的使命的完成。藝術(shù)家常常是有夢(mèng)想的，在童年就有著一份執(zhí)著，按照佛洛依德的學(xué)說，兒童時(shí)期的經(jīng)歷會(huì)對(duì)其日后成長帶來許多努力的目標(biāo)和期待，正因?yàn)橛幸恍鞍兹諌?mèng)”，所以才有許多“代償性”的藝術(shù)品。而這些與藝術(shù)家的生活相關(guān)聯(lián)，雪山、冰原、小河、樹木等是雪國最為常見也是最能表現(xiàn)北國風(fēng)光的語素，而點(diǎn)綴于其中的房屋、人物、麋鹿等，不僅增添了整個(gè)畫面的生氣和靜謐感，使作品增添了北方冰雪世界中的特有詩意，體現(xiàn)出冷逸之美。就像齊白石對(duì)蝦的提煉，最終形成了具有白石特點(diǎn)的國畫蝦，而冰雪山水畫是具有于志學(xué)烙印的東北山水畫。在我看來，于志學(xué)的冰雪山水畫中的人物等有著深刻的自喻與自省，他在用心靈與冰雪、大自然對(duì)話。于志學(xué)對(duì)冰雪山水的貢獻(xiàn)，頗有點(diǎn)當(dāng)年東北抗聯(lián)戰(zhàn)勝日本鬼子的意義，是可以記入史冊(cè)的。藝術(shù)是一種修行，修煉者多如牛毛，得道者鳳毛麟角。藝術(shù)之修行正如孟子的“養(yǎng)浩然之氣”一樣，除了要有仁愛之心和經(jīng)得住生活的誘惑之外，更要加強(qiáng)內(nèi)在意志的磨練，能夠忍受艱苦環(huán)境的考驗(yàn)，“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能。”[ 《孟子·告子章句下》，轉(zhuǎn)引于胡經(jīng)之 李建著：《中國古典文藝學(xué)》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2006年，第185頁。]在于志學(xué)的藝術(shù)修行中，我以為其關(guān)鍵詞有四：明志、善悟、敏行、有恒。
1．明志——目標(biāo)明確、志存高遠(yuǎn)
于志學(xué)從小就立志要表現(xiàn)大柳樹媽媽的美麗，要為北國風(fēng)光立傳。所以，他想千方設(shè)百計(jì)地學(xué)習(xí)畫畫，學(xué)習(xí)文化，不論世事是如何變化，于志學(xué)的理想從來沒有改變，隨著年歲逐增，他與年少時(shí)期的志向越近。同時(shí)他也深知道，只憑其一己之力是無法更好地表現(xiàn)冰雪世界的無限風(fēng)光和深刻的冷逸之美，所以，當(dāng)他創(chuàng)造出新的冰雪畫技法后，并迅速地將這些技法傳播出去，讓更多的志同道合者加入為北國風(fēng)光謳歌和立傳的行列。于是，冰雪畫派蔚為大觀，冰雪繪畫也成為黑龍江省三大文藝品牌之一。
2．善悟——善于體悟、思想立魂
高悟性是一個(gè)有獨(dú)特魅力的藝術(shù)家的一項(xiàng)重要基本素養(yǎng)，關(guān)于“悟性”我們?cè)诒菊碌谝还?jié)已有專論，此不贅言。悟性是一種能力，不僅是一種從已有事物中聯(lián)想的能力，還是一種明心見性的靈性，更是一種思想。所以說，悟性并不是虛無縹緲的東西，它是一種善于對(duì)事物進(jìn)行由表及里、由實(shí)及虛的融會(huì)貫通的思考和認(rèn)識(shí)的能力，也是不斷地對(duì)自身實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)和升華的結(jié)果，是自己的思維由具體到抽象的過程。如果沒有悟性，于志學(xué)很難從其三舅的“白石頭”的棒喝中改變其“尋找打開北國風(fēng)光的鑰匙”為“鍛造打開北國風(fēng)光的鑰匙”；如果沒有悟性，于志學(xué)很難從“打翻膠水”的偶然中思考并發(fā)現(xiàn)用礬水保留“生命線”，使礬墨水墨畫語言基本形成，材質(zhì)之變其實(shí)是思維之變；如果沒有悟性，于志學(xué)很難從貝爾茨河中的“黑帶子”明確其冰雪山水畫“白山黑水”的藝術(shù)密碼，解決困擾冰雪繪畫與傳統(tǒng)中國畫筆墨精神相貫通的瓶頸。當(dāng)然，于志學(xué)冰雪繪畫的橫空出世并能形成一個(gè)白的系統(tǒng)，更在于他的繪畫藝術(shù)是“思想立魂”的。無思想之魂，則無其“墨韻白光”、“冷逸之美”、“中國畫發(fā)展太陽模型說”、“新傳統(tǒng)主義”、“缺處才有天”等學(xué)說、理論的提出，這些思想真正奠定了于志學(xué)冰雪水墨的理論基礎(chǔ)。
3．敏行——勇于實(shí)踐、不斷探索
其實(shí)，悟性并不只是思辨，還是與創(chuàng)作實(shí)踐緊密相連的“真知”，于志學(xué)的冰雪山水畫正是從實(shí)踐中鍛造出來的。于志學(xué)常年堅(jiān)持寫生，勤于動(dòng)手，這在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)家中已不多見，因?yàn)樵絹碓蕉嗟娜讼矚g用數(shù)碼相機(jī)代替寫生積累素材了。而能夠堅(jiān)持記錄寫生、創(chuàng)作日記者，恐怕更是鮮有。并且在此過程中，于志學(xué)一直保持著創(chuàng)新求變的活躍思維狀態(tài)，始終踐行“繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造”的信念。不僅其自身躬行，而且將此理念深刻地影響其弟子、學(xué)生，這就使得這種影響似滾雪球般越來越大。正因?yàn)槿绱�，于志學(xué)團(tuán)隊(duì)不斷產(chǎn)生新的技法、題材，這些緣于他們的不斷探索。沒有這種不斷探索的“敏行”精神，則不可能有雪皴法、潑白法、重疊法、滴白法、排筆法、光柵法等技法的誕生，更不可能有逗點(diǎn)皴、亂石墻面皴、裹礬法、拓礬法、米點(diǎn)皴、覆背皴、破礬皴等這些新的礬墨技法的出現(xiàn)。一言以蔽之，沒有“行萬里路，讀萬卷書，寫萬水千山冰雪景”的化合與萃取，斷不會(huì)有今日栩栩如生、充滿冷逸之美的冰雪山水之魂。
4．有恒——貴有恒心、持續(xù)發(fā)展
從“明志”、“善悟”和“敏行”這三方面可以看出，于志學(xué)冰雪繪畫技法及其冰雪畫派的發(fā)展，是堅(jiān)持出來的。沒有堅(jiān)持，則沒有于志學(xué)冰雪繪畫藝術(shù)的誕生與發(fā)展；沒有堅(jiān)持，則沒有冰雪畫派的由弱到強(qiáng)。而一門藝術(shù)樣式與某一畫派的可持續(xù)發(fā)展，不僅要有恒心，更要有可持續(xù)發(fā)展的實(shí)力，這種實(shí)力還是來自于創(chuàng)造的思想與能力。如果失去了“創(chuàng)造”這一根本，所謂的堅(jiān)守與恒心也只是一廂情愿的虛無等待。因?yàn)檫@種等待早已失去了靈魂，早晚會(huì)枯萎或干涸。所以，于志學(xué)一直都在強(qiáng)調(diào)“一切在于創(chuàng)造”，并且他是知行合一的。所以，他的“有恒”就具有了強(qiáng)大而持久的生命能量。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
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