楊豪良 著
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
冷逸之美
我們在本書第二章第二節(jié)第二部分已就“冷逸之美”有所說明，此處將做進(jìn)一步闡述。冷逸之美的提出，于志學(xué)是始作俑者，他將之歸納為四點：“是對北國冰雪自然美的本質(zhì)與神韻的概括；是天人合一思想的體現(xiàn)；是心靈的凈化劑；是純凈皈依的世緣。冷逸之美成為指導(dǎo)我創(chuàng)作冰雪畫美學(xué)的核心�！盵 于志學(xué)：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第38頁。]但這四點并沒有說清什么是冷逸之美，于志學(xué)曾于2001年專文論述了“冷逸”[ 詳細(xì)參閱于志學(xué)：《冷逸》，盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年版，第39-43頁。]，于志學(xué)在對冰雪山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)實踐中，發(fā)現(xiàn)了“冷逸”這一冰雪山水畫的美學(xué)核心，他認(rèn)為“冷逸”是中國繪畫美學(xué)的一個新的概念與審美內(nèi)涵，是北方繪畫追求的最高審美理念。于志學(xué)的冰雪山水畫所要創(chuàng)造的是一個祥和、凝聚、恬淡、溫情、令人神往的冰雪世界，通過新的礬墨技術(shù)語言，體現(xiàn)中國繪畫的美學(xué)特征，打破了人們對北方冰雪世界寒冷、恐怖的傳統(tǒng)習(xí)慣認(rèn)識，把中國畫家追求的最高審美品相的逸格帶入其冰雪山水畫中，創(chuàng)建了北方繪畫的最高審美追求——冷逸。冷逸是用哲學(xué)的觀點與方法，根據(jù)冰雪山水畫的特征提煉出來的反映北方繪畫的最高審美尺度的美學(xué)概念。冷是凍土文化的主體，是冰雪文化的核心，是寒帶文化的重要內(nèi)容。冷除了字表上的寒冷、清冷、冷酷等含義外，還有更深的哲學(xué)屬性。冷是對生命進(jìn)行自然選擇的一種方式，它使強者生存弱者死亡；冷是過濾世間一切雜陳的凈化劑，它剔除雜質(zhì)留下純潔；冷是儲藏生命的緩釋劑，它可延緩生命的代謝而伺機待發(fā)；冷是凝固人間所有紛爭的超凡圣地，它可使清幽、涼爽的氣息毫無保留地散放。冷在帶給人們清涼的同時也帶來一種逸氣的感受，“逸”本是中國人特有的概念，為奔跑、釋放、超絕、縱任無方之意，古人把可愛、玲瓏的“赤兔”逃逸時懸空飛躍的很有節(jié)奏的樣態(tài)和飄逸之狀稱為逸氣。于志學(xué)總結(jié)出北方的逸氣是瞬間所獲得的屬于一種體驗性的感受，這種感受在北方氣候由冷轉(zhuǎn)暖或由暖轉(zhuǎn)冷的期間最為明顯，是由對立的兩種狀態(tài)在相互轉(zhuǎn)化時產(chǎn)生的一個改變，是北方美的一種理性顯現(xiàn)。北方的逸氣同南方的逸氣有很大的不同。南方的逸氣是在溫暖潮濕多云霧的氣候下產(chǎn)生的，屬暖文化的范疇，北方的逸氣是在寒冷、凝重的大地間產(chǎn)生的，屬冷文化的范疇；南方的逸是浪漫型的，北方的逸是理念型的。冷中逸是冷文化的最高的審美意境，冰雪山水畫的冷中逸是由冷、逸和筆墨產(chǎn)生出的墨韻而形成。逸也是韻的升華，逸為虛，韻為實；逸為奇，韻為妙。冷、逸、韻三者形成了北方繪畫的最高的審美品位——冷逸，冷逸也是冰雪山水畫獨特的審美內(nèi)涵，冷逸主要有四點內(nèi)容：①空靈�？侦`是從欲望到心知盡悉得到釋放的虛靜、澄明狀態(tài)，沒有空靈就沒有情致，畫面的空靈源于心靈的空靈，冰清玉潔的冰雪世界不僅脫盡人間一切喧囂煩亂，還陶冶了人的高尚情操，使人的靈魂達(dá)觀超然，可謂最大的空靈；②清寂。由心靈之清到冰雪之清，便可把握諸物之清，清便遠(yuǎn)、逸、雅、寂，清寂具有無窮的境界，不僅在畫品上，在人品上也以之贊賞光明磊落、晶瑩剔透的高尚人格。冰雪山水畫的清奇、寂寥是中國文人和書畫家所仰止的境界，表現(xiàn)了心靈被大自然物化后的超脫常人的圣潔胸襟；③疏淡。以樸拙的情感順乎自然、不加人工雕琢者謂之淡，淡是虛、靜、明、清的澄澈之心所照。冰雪山水畫通體晶瑩透明，最能體現(xiàn)瀟散簡遠(yuǎn)、淡泊超然的情操；④冷輝。冷輝是利用冰雪客觀物象的自然屬性通過中國畫的表現(xiàn)手段賦予畫面的一種冷光的美學(xué)意蘊，之冷逸的重要內(nèi)涵之一。冰雪山水畫的冷光表現(xiàn)的是彌漫雪原古樸的清寂與安詳，森林野谷的沉默與蒼涼，地老天荒的高遠(yuǎn)與浩渺，是動蕩與整個畫面一種形而上的介于具象與抽象之間的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)的是一種心靈坦蕩無暇、超然絕俗的道德觀念和哲學(xué)意識。這四點是冰雪山水畫美學(xué)核心的基本內(nèi)涵，與于志學(xué)在《雪園漫筆》中關(guān)于冷逸之美的討論相一致。
于志學(xué)曾講“冰雪山水畫的冷逸之美，實際也是一種詩意之美�！盵 于志學(xué)：《盡引詩魂伴畫魂》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第472頁。]真是一語道破天機，詩意是什么？是自由而不隨便的生命狀態(tài)。“冷”表示溫度低，還有寂靜之意。于志學(xué)“冷逸”之“冷”從一個側(cè)面暗示或界定了冰雪的存在性以及冰雪之特性，當(dāng)然僅有冷是不夠的，還必須“逸”。關(guān)于“逸”的解釋主要集中于兩個方面“①奔；奔跑。②逃跑”[ 張永言等編：《簡明古代漢語字典》，成都：四川人民出版社，1986年，第834頁。]，《說文解字》中講“兔謾訑善逃也”[ 東漢·許慎原著 湯可敬撰：《說文解字今釋》，長沙：岳麓書社，2002年新1版，第1342頁。]，也就是“逃跑”之意，表明的是一種不愿受約束的自由生命狀態(tài)，隨著詞性意義的擴充，漸有了飄逸、超逸、閑逸之說。這本就充滿著仙風(fēng)道骨的詩性。冷、逸結(jié)合起來則又是另一番生命氣象，我以為可以從五個方面進(jìn)行理解：①冷逸是一種安靜而自由的生命氣息，那種強烈的生命意味是潛在的；②冷逸是特有的地域性文化的指稱，是屬于冰雪世界的大美；③冷逸給人一種審美的距離感，它很自然地能讓人從一個合適的距離去欣賞美，并常常營造出童話般的氛圍，那里邊會不會住著七個小矮人呢？這也是一種希冀感。真實與希望總是有距離的，而這種距離正是一種有意味的“明視距離”；④冷逸是一種溫暖的詩意，冰雪畫所表現(xiàn)的冰雪并不是萬籟俱靜的死寂，而是充滿著勃勃生機和春意盎然的溫暖，仿佛聽得見冰雪覆蓋下那有力的心跳聲；⑤冷逸充滿著原生態(tài)的野趣，這種野趣中透露出童真與本色，還有風(fēng)行水上自然而然的文化味道。所以這種“野”是“清水出芙蓉”的自然清新，而看不出雕飾之痕。
冷與逸的蝶變，并不是“冷﹢逸”的簡單組合，而是兩者的化合，既有兩者原有的文化內(nèi)涵，又有了新的質(zhì)，更是冷與逸精神品格的提升。“冷逸”有著一份孤寂的體驗和表達(dá)，其實也是一種原型的代言，是白雪作為人類的最初的意象，進(jìn)而積淀為一種集體無意識，它代表著一種共同的生命情感和象征意義，“其所通達(dá)的冷逸之美卻是對整個中華民族生存情感的超越性的領(lǐng)會”[ 胡紅艷：《藝術(shù)的觸碰——冰雪箭鏃之痛》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第141頁。]，冷逸之美也是人類共同的審美體驗。
一、氣·韻·勢
冰雪畫的冷逸之美從哪里體現(xiàn)？從氣、韻、勢體現(xiàn)。加宏杰認(rèn)為“隨形造勢思維是冰雪繪畫技法產(chǎn)生之源”[ 加宏杰：《也談冰雪山水畫的隨形造勢》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第462頁。]，這句話是有道理的，至少于志學(xué)用這種方法解決了“死線”變活的缺陷，從而使那些看起來影響觀瞻的“死線”無形中成為某種襯景，竟然變廢為寶。隨形造勢要求畫家要有熟練自如的筆墨功夫，還要有對繪畫過程中出現(xiàn)的局面隨機應(yīng)變的能力，好比一個優(yōu)秀的節(jié)目主持人不僅要有記臺詞的功力，還要有隨機應(yīng)變的化囧為悅，化腐朽為神奇的本領(lǐng)，這或許就是隨形造勢的妙用。當(dāng)然，冰雪繪畫的隨形造勢還要求有自由駕馭礬墨技法的本領(lǐng)。所以，每一張冰雪畫都有其特有的內(nèi)涵，，并且這種內(nèi)涵與并由此指出：不僅有繪畫的技術(shù)技法，還有文化力作為保證（功夫在畫外），更有其內(nèi)審美意義。冷逸之美是依靠墨韻、白光表現(xiàn)和傳達(dá)的。“墨韻白光”是于志學(xué)銀色帝國的理論基石，也是胡東放《中國畫黑白體系論》的思想之源，從中我們可以看出于志學(xué)對中國畫的深刻認(rèn)識和創(chuàng)造性的總結(jié)與思考，只是它讓我們感覺到了“墨韻白光”的許多韻致，比如律動韻、組合韻、醇槁韻、淋漓韻、遙逸韻等。從中我們也感覺到了冰雪繪畫的特有的“氣、韻、勢”。
于志學(xué)對畫作的處理，非常強調(diào)“勢”，“中國畫非常講究這個勢。風(fēng)有風(fēng)勢，火有火勢，光有光勢，‘光勢’是老師提出的概念，繪畫也要有‘勢’……沒有‘勢’就沒有力量……這個‘勢’一有了，你畫就生動了。這個還得有構(gòu)成，看你的組合有沒有學(xué)問”[ 于志學(xué)：《中國畫要有書卷氣》，盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年版，第186頁。]，其實是構(gòu)圖中力矩關(guān)系的處理，是通過矛盾體之間的張力與斗爭實現(xiàn)的。而所謂的“光勢”則更加抽象一些，它是通過畫家的構(gòu)圖與筆墨營造以及欣賞者的“遷想妙得”共同造就的，是一種意念中的“勢”。我們可以從本書第二章第二節(jié)第一部分的論述中了解到，“勢”既是力與力的趨向，又是形，還是氣，是它們相化合的真實存在，“勢”通過“形”而得以觀瞻，“氣”則是其內(nèi)在的生命依存。不僅如此，“勢”還是一個模糊概念，它具有不確定性、整體性、混沌性、互滲性等特點�！皠荨笔且粋�有虛有實的復(fù)質(zhì)的客觀存在，只是在不同的情形下給人的感受不同而已，所以在不同的情形下人們對“勢”的表述是不同的，但其內(nèi)在是一致的，是一個立體物的不同側(cè)面，也恰恰只有將這些不同的側(cè)面都看清了，才能真正認(rèn)識一個全面而又立體的“勢”。之所以說繪畫之勢內(nèi)涵廣大，又表現(xiàn)出一種不確定性，其中有一個重要原因在于繪畫之勢的全息性質(zhì)和蘊涵的模糊之美。
“信息是物質(zhì)、能量和精神的屬性或存在模式，是物質(zhì)、能量和精神的時空序。信息也有另一層含義：信息是事物普遍聯(lián)系的方式�！盵 錢冠連著：《語言全息學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2002年，第45頁。]應(yīng)該說信息的最根本性質(zhì)就是其全息性。所謂全息性就是指信息具有“全息”的性質(zhì)。全息的概念來自全息照相術(shù)（holography）,以后被逐漸移植到生物科學(xué)等其他學(xué)科園地。全息的基本含義是：“部分（子系統(tǒng)）與部分、部分與整體之間包含著相同的信息，或部分包含著整體的全部信息。這也是宇宙全息論的基本命題和原理。全息具有全方位相互感應(yīng)的意思。”[ 錢冠連著：《語言全息學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2002年，第45-46頁。]全息律則是支配全息現(xiàn)象的規(guī)律。全息的外在表現(xiàn)取決于其內(nèi)在的全息思維，全息思維的實質(zhì)是將信息分成顯態(tài)、潛態(tài)二類，信息的顯態(tài)是能夠看得見或摸得著的“實存在”；信息的潛態(tài)是看不見、摸不著，卻可以感知的“虛存在”。而一個系統(tǒng)可以看成是相互關(guān)聯(lián)著的成分的一個集合，是處于一定相互關(guān)聯(lián)中的與環(huán)境發(fā)生關(guān)系的各個組成部分的總體，是由相互作用和相互依賴的若干組成部分結(jié)合具有特有功能的有機整體。以這種方式構(gòu)成的系統(tǒng)本身又是其從屬的更大系統(tǒng)的組成部分。系統(tǒng)分為自然系統(tǒng)和人造系統(tǒng)，人造系統(tǒng)是指經(jīng)過人的有意識的實踐活動所建造的系統(tǒng)。系統(tǒng)內(nèi)一組凝聚著的關(guān)系、一個系統(tǒng)，我們稱之為信息元，系統(tǒng)整體稱為全息體。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
全息律的理論基礎(chǔ)是宇宙全息論、系統(tǒng)論。
宇宙全息論有十大原理：[ 參見王存臻 嚴(yán)春友著：《宇宙全息統(tǒng)一論》，濟南：山東人民出版社，1995年，第306-310頁。]第一原理是部分與整體全息；第二是一切系統(tǒng)都是全息系統(tǒng)；第三是宇宙信息守恒律；第四是宇宙信息潛顯律；第五是同質(zhì)必同構(gòu)，同構(gòu)必全息，全息必同構(gòu)，同構(gòu)必同質(zhì)；第六是無限全息遞歸結(jié)構(gòu)；第七是信息整份發(fā)射律；第八是物質(zhì)系統(tǒng)演化律；第九是整體同一律；第十是宇宙全息統(tǒng)一場。
之所以將“全息”引入中國畫領(lǐng)域，是因為中國畫既是人類存在的一種全息元，又是一個相對獨立的人造系統(tǒng)，還是中國文化的一個重要組成部分，它又和其他的系統(tǒng)發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，并不斷地進(jìn)行信息轉(zhuǎn)化。因為宇宙信息是守恒的，是潛在信息和顯在信息相互轉(zhuǎn)化的，是無限的信息層次之間層層遞歸的，而宇宙中的一切又都是統(tǒng)一于宇宙全息場的。同時，于志學(xué)的“中國畫發(fā)展的太陽模型說”與全息論也有著很深的聯(lián)系。而于志學(xué)冰雪山水畫中所充盈的冷逸之美，也正是其全方位觀照宇宙造化的結(jié)果，是其精氣神的全息反映。中國畫中“勢”的寄寓之所是經(jīng)過藝術(shù)家加工后的那些線條、塊面、色調(diào)等所構(gòu)成的“形象”，以及章法的整體機構(gòu)；而“氣”則是中國畫之“勢”的生命特質(zhì)，因為勢由氣出，有氣方有勢。所以，“勢”作為一種存在，它全息地凝聚了中國畫被創(chuàng)造時的文明信息，“勢”作為一種生命氣息的存在方式，更好地蘊藉了畫家的全部信息，我們所說的“勢”常常是指“氣勢”而言，氣勢用于審美對象的生命動能與勢能的審美，是氣之審美境層中偏于外顯和偏于陽剛美的存在，所以“勢”是一種能量意義的存在，體現(xiàn)為生命運動節(jié)奏。中國畫理論論氣勢審美時，大多從筆墨形象所造成的生命運動著眼，故多言“勢”。作為有形的中國畫作品是作為隱態(tài)的“氣”向顯態(tài)轉(zhuǎn)化的結(jié)果，這也就有了虛實結(jié)合的各種“氣群”，譬如我們說繪畫作品中有書卷氣、金石氣、丈夫氣、女子氣、超拔之氣、奇崛之氣等等，這些都通過畫面形象及章法結(jié)構(gòu)所凝結(jié)的“勢”得以體現(xiàn)，在這里，“勢”就是一種讓人能夠感知的“氣場”。這也反映了宇宙全息論中“部分與整體全息”、“一切系統(tǒng)都是全息系統(tǒng)”、“宇宙信息潛顯律”以及“宇宙全息統(tǒng)一場”等原理。這也才有了馬遠(yuǎn)與夏圭的區(qū)別，有了于志學(xué)與周韶華的區(qū)別，當(dāng)然這并不是說“勢”就是書畫風(fēng)格、層次等相區(qū)別的唯一指示劑。
“勢”因為不是實實在在的“形”以及具有全息意義而模糊，當(dāng)然這個“模糊”并非模糊不清，而是一種意義的相對確定，繪畫中“勢”之美是一種模糊美。模糊與精確是一對矛盾，精確固然為我們帶來許多便利，但模糊卻比精確更加廣泛地存在著，比如我們說“天是陰的”或者“今天的天氣有點冷”就是一個模糊集，我們很難以數(shù)字化的方式界定達(dá)到多少數(shù)值的時候天是陰的或氣溫在多少度以下天氣是冷的，并且這其中還牽涉到人對外界的感受問題，這就造成了模糊集合的不確定性�！澳：系奶攸c：集合的事物，水乳交融，亦此亦彼，界限模糊。”[ 王明居著：《模糊美學(xué)》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年第2版，第68頁。]而對于“勢”就是一種體現(xiàn)著模糊性和不確定性的模糊集合，這才有了飛躍之勢、下墜之勢、跌宕之勢、澀勢、順勢、逆勢等“勢群”。“勢”之美正是一種模糊美，它之所以成為中國美學(xué)園地中一個非常重要的范疇，就在于它同中國傳統(tǒng)的哲學(xué)之思息息相關(guān)，最有代表的就是老子的哲學(xué)思想。老子從根本上把道的狀態(tài)歸之為“混沌”、“恍惚”，這就從理論上揭示了道的模糊性，其美學(xué)思想也必然是一種模糊性的美學(xué)，“它是帶根源性的最有啟示性的模糊論，成為古代模糊論的范式。老子以后，許許多多的模糊論，均濫觴于老子的模糊論�！盵 王明居著：《模糊美學(xué)》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年第2版，第79頁。]正是由于這樣“模糊論”性質(zhì)的思維方式的存在，才導(dǎo)致了中國古代美學(xué)思潮以及譴詞造句的“模糊美”，比如：神與物游，剛?cè)嵯酀�，虛實相生，情景交融，形神兼�(zhèn)�，思與境偕等等，現(xiàn)代人在閱讀古代書論時，往往感到“玄之又玄”卻偏偏又“心向往之”，并可以對《文心雕龍》、《滄浪詩話》等寫出許多各不相同的著作、文章而能自圓其說。這也正是外國人很難準(zhǔn)確翻譯中國詩文的一個致命的原因�！爸袊诺涿缹W(xué)的模糊論，具有意念性、了悟性、蘊藉性、形象性、玄秘性等等特色�！盵 王明居著：《模糊美學(xué)》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年第2版，第87頁。]比如我們說“這個人很有味道”就是一個非常模糊的說法，又是一個相對確定的表達(dá)，同時這種表達(dá)我們所認(rèn)為的這個人的全部信息，甚至可以全方位地感知這個“味道”的存在。如果我們換一個說法，“這件繪畫作品很有氣勢”，這個說法的依據(jù)是什么呢？其實就是那種全息感應(yīng)和模糊之美，是個體對繪畫作品的外在之形、章法結(jié)構(gòu)的力與力的趨向以及貫穿整個作品的內(nèi)在氣韻的整體把握，所產(chǎn)生的意念性，它既帶有形象的模糊性，又富于理性的思辨性。
“勢”與“氣”不可分，因為“氣這種構(gòu)成宇宙生命的原質(zhì)，不是一種固態(tài)的物質(zhì)性實體（如‘原子’），而是一種包含著復(fù)雜的運動與創(chuàng)生功能的氣態(tài)生命實體，一種功能性實體。”[ 蒲震元著：《中國藝術(shù)意境論》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第113頁。]作為一種信息元，氣也成為一種審美對象。“狹義的氣之審美實質(zhì)上是對審美對象生命內(nèi)涵中一種生命動態(tài)或動勢的審美，它的中心是對宇宙萬物生命運動節(jié)奏的審美（包含力度、氣勢）�！瓘V義的氣之審美不限于生命運動，即生命運動節(jié)奏、力度、氣勢的審美，而是由動及靜，在動靜合一中形成以氣為基礎(chǔ)，氣韻為中心的復(fù)雜的虛境審美心理場�！盵 蒲震元著：《中國藝術(shù)意境論》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第134頁。]這就產(chǎn)生了各種不同格調(diào)之氣的審美系列和由種種格調(diào)之韻及味構(gòu)成的韻味審美系列�！皠荨笨梢哉f是體現(xiàn)氣韻、意境的必由途徑，并且，用筆得勢則氣韻生動。
氣韻問題，是中國傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)理論特別是傳統(tǒng)藝術(shù)意境創(chuàng)造與鑒賞理論中的核心問題。“氣韻二字，可以分觀，也可以合觀。分觀，則‘氣韻’中之‘氣’為宇宙萬物、萬象、萬態(tài)的生命運動節(jié)奏、力度、氣勢。表現(xiàn)為動態(tài)的生機活力�！崱瘎t為宇宙萬物由東趨靜、由不平衡趨向于相對平衡產(chǎn)生的余音、余蘊、余味或音樂感，表現(xiàn)為靜態(tài)中之生機活力。合而觀之，則‘氣韻’代表宇宙生命中包含的全部生機活力，重點則為宇宙生命的節(jié)奏與韻律，即包含萬物深層生命中的聚散，潛顯、動靜之能�！盵 蒲震元著：《中國藝術(shù)意境論》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第135頁。]中國畫的寫意本質(zhì)，就在于寫出了所描繪對象的生命氣韻，不管你的手法是什么樣的。
“氣”對于中國畫的作用也是極大的，我們常說的有生氣、有味道，就是指中國畫中因為有氣這種生命原質(zhì)的存在而生動有韻味�？梢哉f中國畫沒有“氣”就沒有生命力，是一張死畫。關(guān)于此，古人在很早以前就總結(jié)出來了，南齊謝赫在六法中就把“氣韻生動”列為第一�！皻忭嵣鷦印本褪茄灾钢袊嫷囊小皻狻�。中國畫的“氣”源自于作畫之人，比如我們見到于志學(xué)的畫作中，冰雪山水顯示出一種特有的冷逸之氣，是因為于志學(xué)心中存在著這種凍土文化特有的冷逸之氣，并用心血融入在了畫作中，讓觀者產(chǎn)生了共鳴�！爱嬋缙淙恕钡牡览砭驮谟谒埂．嫾业募妓�、經(jīng)歷、胸襟等最終以某種“氣質(zhì)”融化在他的作品中，這就有了書卷氣、文雅氣、丈夫氣、女子氣、貴胄氣、寒酸氣等等，一定程度上講，這些“氣質(zhì)”也決定了繪畫本身的水平。書法、篆刻、其它繪畫藝術(shù)、雕塑、音樂、舞蹈、文學(xué)等等無一例外，只不過它們并不像中國畫那樣要求得如此明確。
一般來說，畫家的“氣質(zhì)”由他所處的時代、他的思想品格、世界觀、人生觀、知識的范圍、生活閱歷、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)、對生活（包括社會、人、自然及描繪的對象）的觀察與認(rèn)識的程度等條件來決定的。我國古代就有以人品評作品之說，如宋代大文豪蘇東坡有博古通今的學(xué)識，正直不阿的品質(zhì)，豪放的性格，氣度不凡，這些孕育出了“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的壯美詩詞；唐代書法家顏真卿忠貞愛國、剛直豁達(dá)，其書一如其人，剛勁、渾厚而大氣磅礴，為后人手慕心追；北宋畫家范寬，本名范中立，因待人寬厚，心胸坦蕩，人稱“范寬”，其畫如其人——雄渾厚重、氣勢磅礴；南宋畫家馬遠(yuǎn)，夏圭處于半壁河山的時代，他們的思想情緒決定他們的山水畫具有“馬一角”、“夏半邊”的構(gòu)圖特點；八大山人的生命情懷也都全部寄寓于他的書畫之中，所以他的畫總是表現(xiàn)出一種孤寂、落寞，而畫中的禽鳥的眼睛多方而大，近似“白眼向天”的視覺特征。因為八大自己面對那個“不屬于”自己的朝代而哭之、笑之；當(dāng)代畫家于志學(xué)因為他早年拜大柳樹為媽媽、苦苦追求繪畫藝術(shù)、為北國風(fēng)光立傳等的特有生活經(jīng)歷與“打造”的深刻感悟，用礬墨在夾宣上繪出了別有韻味的冰雪山水。這些畫作體現(xiàn)著作者的“氣質(zhì)”。“氣韻生動”是中國畫的靈魂，于志學(xué)的冰雪山水畫是如何體現(xiàn)氣韻生動的呢？
1．畫家熟悉其所要表達(dá)的生活，有敏銳的觀察力和感悟力，受生活的感動產(chǎn)生激情，也就是“靈感”。如五代畫家顧宏中的《韓熙載夜宴圖》，描繪韓熙載夜宴的幾組活動場面，人物刻劃入微、氣韻生動。宋代畫家張擇端的《清明上河圖》，描繪汴京城鄉(xiāng)繁華的場面，生氣勃勃。“生動”來源于生活感受和激情。明清有些山水畫家走向下坡路，人們看了枯燥無味，沒有生氣，就是因為這些畫家脫離了生活，臨古成風(fēng)，陳陳相因，走向公式化、概念化，雖有一定的筆墨功夫，但不能氣韻生動。藝術(shù)只有回到當(dāng)下、回到生活、感動生活，才是有長久生命力的。為什么于志學(xué)的冰雪山水畫會那么吸引人的眼球，是因為“冰雪山水”是于志學(xué)最真實的生活寫照，是于志學(xué)用生命的激情、叩冰天問雪地的實踐、高妙的悟性、精湛的技藝對凍土文化的進(jìn)行謳歌，也來自于志學(xué)執(zhí)著追求中的靈感發(fā)現(xiàn)——他用礬墨技術(shù)創(chuàng)新中國畫的過人膽識催生了冰雪繪畫的問世。
2．其繪畫的布局、構(gòu)圖和“氣韻生動”有直接的關(guān)系，將西畫的透視方式與傳統(tǒng)中國畫的繪畫方式巧妙地融合起來進(jìn)行礬墨山水的創(chuàng)作，成為于志學(xué)強調(diào)“氣勢”要連貫“氣韻”要生動的重要方式，于志學(xué)通過這樣的方式隨形造勢，既像下圍棋——在一大片天地中一定要有“活眼”，也就是要有能讓這一大片棋子透氣的位置；又像經(jīng)過精心熬制的湯水——要渾然天成而回味無窮，這就是大味至淡的匠心獨運。而中國畫的一個特點就是在構(gòu)圖中多采用散點透視，不受焦點透視的限制，這是“源于生活，高于生活”、“似與不似之間”的創(chuàng)作原則的運用。于志學(xué)的方式卻與這些傳統(tǒng)的方式有所不同，于志學(xué)冰雪山水畫之所以品味起來有著讓人震撼和感動的冷逸氣勢，有一個重要原因，就在于其大面積“白”中一些其他的顏色物象“破”之的獨特構(gòu)圖方法，使整個畫面滿而不悶、冷中有溫暖。于志學(xué)冰雪山水常常是以“滿”構(gòu)圖的方式呈現(xiàn)，而山水畫中這樣方式的“滿”構(gòu)圖是不多見的，但于志學(xué)敢于在“滿”中苦心孤詣，卻因此有了新的意味，從而產(chǎn)生一種具有于氏冷逸風(fēng)格的獨特韻味。其實，礬墨的運用只是繪畫調(diào)劑的改變，盡管于志學(xué)作品中很多是通過其自身創(chuàng)造的技法完成的，但實際上他仍然通過傳統(tǒng)中國繪畫中“置陣布勢”的方式對其作品進(jìn)行經(jīng)營，他通過構(gòu)圖布置來取勢，安排和處理畫面中各種元素，使之成為具有表現(xiàn)力的藝術(shù)整體，表達(dá)其所要表達(dá)的思想情感或意境，做到了古為今用和洋為中用。
3．于志學(xué)繪畫之“氣”、“氣韻生動”主要體現(xiàn)在筆墨的運用和對其所運用的技法以及材料的把握上。于志學(xué)對礬墨的運用，對在夾宣上繪畫的力道的把握，對繪畫筆墨在宣紙正反面如何運用等全息地映寓了作者的經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)、感悟、技術(shù)等全部“氣息”。書法、中國畫以線造型為主，用筆要有氣力，內(nèi)含骨格，如錐畫沙、如折釵股，如屋漏痕。線條要剛?cè)嵯酀�，剛中有柔，如棉裹鐵，勾、皴、擦、點、染都要凝重沉著而不板滯，靈活急速而不浮華松散無力，用筆還要有提按頓挫的轉(zhuǎn)折變化，急徐相間有節(jié)奏。也就是說，中國書畫中的線條一定要有彈性，唯此才能體現(xiàn)出線條的生命感，也才能使“氣韻生動”有了技術(shù)的支撐。中國畫用筆主要體現(xiàn)在“氣”上，而運墨則體現(xiàn)在“韻”上，即“韻味”、“韻律”和“節(jié)奏”。中國畫講究墨分五色，即濃、淡、干、濕、枯，甚至還可以分的更細(xì)一些，用墨要靈、活、清、明、厚，不能呆、滯、濁、晦、薄。用墨的成敗對氣韻生動關(guān)系極大。實際上筆與墨是分不開的，筆中有墨，墨中有筆，筆通過墨來顯示，墨通過筆來傳達(dá)。筆墨是中國畫的特殊節(jié)奏韻律，特別是寫意畫更為突出，它不同于其他畫種。我國古代和現(xiàn)代對筆墨的運用積累了豐富的經(jīng)驗，如人物畫運筆有“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”等十八描，山水畫有披麻、折帶、斧劈、荷葉、解索、亂柴等十六種皴法，用墨有積墨、破墨、潑墨、宿墨、潑彩、破彩等各種墨法。其實，這里的墨是一種統(tǒng)稱，它還包括了“彩”，于志學(xué)冰雪山水畫的成功，也在于他對多種繪畫材料、多種調(diào)劑和色彩、多種特殊手法的巧妙利用，這也是一種天才的創(chuàng)造，正因為他用了前人沒有用的礬墨方法進(jìn)行冰雪山水畫的創(chuàng)作，才讓觀者有了陌生的感覺。而于志學(xué)及其學(xué)生對他們所創(chuàng)造的滴白法、潑白法、拓墨法、碎石墻面皴、破礬皴等，帶來了不同的冰雪繪畫意韻，而對這些技法的綜合運用與和諧處理更是產(chǎn)生了非同一般的“氣韻生動”。 而這些特有的筆墨樣式，不僅成為于志學(xué)及其冰雪畫派繪畫藝術(shù)“氣韻生動”的技術(shù)支撐，也一定會深深地影響和啟迪許多后來者。
4．“礬墨水痕線”是于志學(xué)冰雪山水氣韻生動的重要基礎(chǔ)，并且是其筆墨自由揮展的依據(jù)。關(guān)于礬墨水痕線，我們在前文已有探討，此不贅言。而于志學(xué)“礬墨水痕線”的一個最大好處就在于，用自己經(jīng)過內(nèi)審美之后的心相來表達(dá)北國風(fēng)光等自然物象的千姿百態(tài)，既栩栩如生，又神與物游，好一派以黑寫白、超以象外的盎然生命氣象。這得力于他的打造，得力于他的藝術(shù)穎悟。于志學(xué)的冰雪山水是一種“化景物為情思”的人造物，是一種有意味的聯(lián)想與移情后的結(jié)晶，恰似杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”的主客合一和心物交融，這些成功的“化景物為情思”，更強調(diào)了藝術(shù)家獨特感受的真實性，所以他們筆下的形象才格外地生動感人。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
5．以文心養(yǎng)畫意，是于志學(xué)冰雪繪畫氣韻生動的一種重要方法。于志學(xué)的畫屬于中國畫但不同于傳統(tǒng)的中國畫，他的方式方法是多樣的，也是具有實驗性質(zhì)的，是一種開放的技法體系。于志學(xué)用其最基本的礬墨創(chuàng)作方法將他眼中的冰雪山水進(jìn)行了藝術(shù)化表現(xiàn)，突出主體和特征，而對題材、環(huán)境、景物的幻想，特別是“遷想妙得”成為其冰雪繪畫氣韻生動的有力保證�！斑w想妙得”要求畫家要具有多方面的知識、生活和藝術(shù)修養(yǎng)，善于融會貫通，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，取長舍短，創(chuàng)作時去粗取精，不但把功夫用在畫內(nèi)，還要把功夫用在畫外。這就是于志學(xué)的“以文心養(yǎng)畫意”。事實如此，倘若于志學(xué)只是呆在書齋里，守在傳統(tǒng)繪畫技術(shù)的故紙堆面前苦思冥想，沒有敢為天下先的礬墨嘗試，沒有“行萬里路，讀萬卷書，寫萬水千山冰雪景”的化合與萃取，斷不會有今日栩栩如生、充滿冷逸之美的冰雪山水之魂。
6．于志學(xué)繪畫作品之“氣韻生動”體現(xiàn)著時代特點，有新意。中國畫在“氣韻生動”方面有著優(yōu)良傳統(tǒng)，歷代畫家也積累了豐富的經(jīng)驗，不同時代對中國畫的“氣韻”也賦予不同的含義，這也要求很好繼承和不斷創(chuàng)新。隨著發(fā)展，當(dāng)下的畫家越來越注重所描繪對象的“神”的表現(xiàn)，雖然“暢神”之說早已有之，但像當(dāng)下畫家如此強調(diào)個性精神，強調(diào)個體主體意識與所描繪對象的高度融合，在書畫歷史上似乎未曾有過。于志學(xué)之冰雪繪畫是其中的代表和佼佼者，“‘神’系指事物的生命內(nèi)涵，與‘形’相較，時呈隱態(tài)，是極難把握的。神又可與廣義之氣（氣韻）直接融通�！盵 蒲震元著：《中國藝術(shù)意境論》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第130頁。]于志學(xué)的冰雪繪畫更重視作品的內(nèi)在精神和生命內(nèi)涵的表達(dá)，這才使其繪畫作有了生命的依歸。數(shù)十年來，于志學(xué)的足跡幾乎遍布了中外的冰雪之地。他在與時俱進(jìn)的同時，始終堅持寫凍土之地的形質(zhì)，探索冷文化的精神脈絡(luò)。從關(guān)外的林海雪原到江南的黃山冰雪，從大小興安嶺到南極、北極和中極，于志學(xué)始終堅持與冰雪對話，傾聽宇宙大生命的聲音，將“天人合一”的冷逸之氣揮灑在無限的藝術(shù)創(chuàng)作之中，體現(xiàn)出時代特點。雖然形式多樣，系列種種，技法多變，但有一點不會變，那就是以“妙造自然”為歸宿。“妙造自然”就是“同自然之妙有”——像大自然一樣地能夠巧奪天工地?fù)碛衅婢懊钕�，是藝術(shù)家以造化為基礎(chǔ)，經(jīng)過內(nèi)審美之妙造后的“本質(zhì)力量對象化”的自然，而生氣韻生動之境。這需要藝術(shù)家的勇氣、才氣、運氣、人氣，還需要藝術(shù)家的文心、恒心以及天性、悟性。這些，于志學(xué)都擁有了，尤其是在改革開放的好時代，于志學(xué)與時代同行，更是如魚得水、似虎歸山，成為冷逸之境的一個精靈。
二、文果載心
我以為，支撐藝術(shù)的力量是文化力。一個人藝術(shù)成就的高低，并不取決于其藝術(shù)表現(xiàn)力有多么強，最終取決于其文化力的“功底”。那么，形成各種文化現(xiàn)象的本體又是什么呢？“所謂本體，指終極的存在，也就是表示事物內(nèi)部根本屬性、質(zhì)的規(guī)定性和本源，與‘現(xiàn)象’相對�！盵 王岳川著：《藝術(shù)本體論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第7頁。]本源是事物產(chǎn)生的根源，本質(zhì)是某類事物區(qū)別于其它事物的基本特質(zhì)。也就是說，弄清了本質(zhì)與根源，也就基本明白了本體之所在。關(guān)于藝術(shù)本體論的研究可謂汗牛充棟，諸多學(xué)人在為追尋藝術(shù)“終極的存在”而殫精竭慮，形成了各種學(xué)派。我認(rèn)為，藝術(shù)本體的意義就在于“生命創(chuàng)化”，藝術(shù)作為人的重要活動方式，是“人”與“藝術(shù)”相互創(chuàng)造的，或者進(jìn)一步說，是“人”與“文化”相互創(chuàng)化，是人的實踐性結(jié)晶。于志學(xué)藝術(shù)的最大特點是其充滿著冷逸之美的礬墨韻味，這是他叩天問地不斷探索與嘗試的智慧結(jié)晶。應(yīng)該說于志學(xué)是實踐本體論者，在不斷的實踐中完成了冰雪山水的涅槃�！拔乃嚤倔w追求已經(jīng)不再僅僅將藝術(shù)單純看成對現(xiàn)實的反映、再現(xiàn)，也不把藝術(shù)完全看成與外部世界無涉的人的內(nèi)在心靈表現(xiàn)，同時，也不以藝術(shù)作品的本體（形式論）或文化批判本體為唯一本體存在，而是將表現(xiàn)再現(xiàn)統(tǒng)一在藝術(shù)審美體驗之中，物化為作品存在（新形式本體），同時，使藝術(shù)在對現(xiàn)實的批判中喚醒人的靈魂�！囆g(shù)成為人在其感謝生命中對世界本真價值的追尋，對生命意義的追問，對藝術(shù)形式的追求�！鳛槟軇拥闹黧w的人，從不將自己的發(fā)展固定在一個水準(zhǔn)上，而是不斷地在創(chuàng)造世界的同時，創(chuàng)造出主體意識的自由境界，并在這雙重創(chuàng)造中，使世界作為自由的生命表現(xiàn)，成為自己本質(zhì)力量的對象化�！盵 王岳川著：《藝術(shù)本體論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第38-39頁。]對于于志學(xué)而言，他一直將他對中國北方文化大靈魂的追尋作為對生命意義的追問，并且通過對新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造來表達(dá)自己對中國北方文化大靈魂的鑄造。同時，他并不將自己的追尋停留在某一個水準(zhǔn)上，而是通過不斷地自我超越，在北方冰雪、南方冰雪、三極冰雪等的多個系列中，他不斷地創(chuàng)造著并獲得了主體意識的自由境界。其創(chuàng)造的主體意識的自由境界凝聚在了他的冰雪山水中，使之成為自由的生命表現(xiàn)，成為自己本質(zhì)力量的對象化。這樣的實踐本體，又構(gòu)成了其文藝?yán)硐氲闹饕獌?nèi)容，冰雪山水是文化的冰雪山水。
1．文化的本質(zhì)
毋庸置疑，文化起源于人類的各種實踐活動，文化的形成也正在于各種實踐活動后的積淀，這種積淀既有物質(zhì)層面的，更有制度層面、精神層面的。人類的歷史是文化的歷史，歷史有多遠(yuǎn)，文化就有多深厚。這是文化形成的事實。
人的活動，包括生存和發(fā)展，生存，即維持生命的活動，發(fā)展針對未來，即今后的愿望，也就是比今天的生活有提高。從遠(yuǎn)古到當(dāng)下，人類的生存與發(fā)展所形成的物質(zhì)財富、精神財富等等，通過歸納、比較，積累，記錄精華，記錄最有益的部分，并在此基礎(chǔ)之上創(chuàng)造新財富，這便是人類共有的文化。從這個角度上說，文化存在的價值在于人類能夠更好地生活，更有效地生活，文化是減少生存風(fēng)險和解決生活中的風(fēng)險和矛盾的載體。一句話，文化是為了生存的需要。所以，文化也是有生命力的，這種生命力表現(xiàn)于學(xué)習(xí)和創(chuàng)造。
文化，按中國文字的古意來解釋，“文”是在某物上做記號，留痕跡，或使某物上有“紋樣”等，“化”的本義則為生成、改易、造化，指事物的形態(tài)或性質(zhì)的改變，“文化”聯(lián)系起來解釋則是——以文化之，《易經(jīng)》上說：“觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下。”它的意思便是按照人文來進(jìn)行教化。這里，“文化實際上是被理解為一個過程性地動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生了實質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^程�！盵 丁亞平著：《藝術(shù)文化學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第31-32頁。]這一變化過程的完成是因為某一種力的作用。而在西方，文化（culture）一詞最早是指耕種土地，在自然界中勞作收獲之意。隨著發(fā)展，“文化一詞才在培養(yǎng)、教育、修養(yǎng)等意義上使用，并進(jìn)而系指人類行為（及其產(chǎn)品）的全部組成部分中的一部分，它通過社會而傳播，而不是通過遺傳而傳播。”[ 丁亞平著：《藝術(shù)文化學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第32頁。]這也才更接近我們現(xiàn)在所理解的文化�！吨袊蟀倏迫珪飞鐣䦟W(xué)卷和哲學(xué)卷中的“文化”釋義基本一致，社會學(xué)卷的定義：“廣義的文化是指人類創(chuàng)造的一切物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的總和。狹義的文化專指語言、文學(xué)、藝術(shù)及一切意識形態(tài)在內(nèi)的精神產(chǎn)品�！盵 《中國大百科全書·社會學(xué)卷》，北京：中國大百科全書出版社，1998年，第409頁。]哲學(xué)卷的定義：“廣義的文化總括人類的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的能力、物質(zhì)的和精神的全部產(chǎn)品。狹義的文化指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會意識形式，有時又專指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識和設(shè)施，以與世界觀、政治思想、道德等意識形態(tài)相區(qū)別�！盵 《中國大百科全書·哲學(xué)卷》，北京：中國大百科全書出版社，1998年，第924頁。]盡管人們對文化的認(rèn)識與定義有一個過程，有著不同，但無論怎樣它啟示人們，文化映寓的是歷史發(fā)展過程中人類的物質(zhì)和精神力量所達(dá)到的圖景、程度和方式。它可以分為三個不同層面，即物質(zhì)的、制度的和精神的。其中精神文化層面，由人類社會實踐和意識活動中長期孕育出來的價值觀念、審美情趣、思維方式等組成，[ 參閱張岱年 方克立主編：《中國文化概論》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1994年，第6頁。]指涉人的行為、思想方式以及心理特點和世界觀、人生觀、價值觀所構(gòu)成的文化深層結(jié)構(gòu)，是廣義文化的核心部分，因之又可以理解為狹義的文化。
其實，無論是中國文化的“以文化之”，還是從西方“文化”(Culture）一詞的詞源即拉丁語中的“cultus”包含的“耕作”，以及“colere”所包含的“開發(fā)”語義入手，弄清“文化”的本質(zhì)是并不困難的。所謂“文化”就是“人化”，就是《中國大百科全書》哲學(xué)卷對“文化”言簡意賅定義所說，是“人類在社會實踐中所獲得的能力和創(chuàng)造的成果”[ 《中國大百科全書·哲學(xué)卷》，北京：中國大百科全書出版社，1998年，第924頁。
概括地說，文化，是以人類能動性創(chuàng)造本質(zhì)為內(nèi)涵，區(qū)別于動物行為或自然形態(tài)的一個概念。需略加說明的是，人與原生自然客體之間屬自然關(guān)系的，只是純粹的物理關(guān)系或生理關(guān)系，如看月亮、吃野果等等。但如果人在觀照月亮?xí)r聯(lián)想到嫦娥或在吃野果時要先用清水洗干凈，這種自然關(guān)系便不純粹了。因此，嚴(yán)格地講，人類除去嬰幼兒時期之外，幾乎就不存在這種對客體的自然關(guān)系。人類進(jìn)化的結(jié)果，就是越來越遠(yuǎn)離這種自然關(guān)系，將人與自然的關(guān)系變成一種文化關(guān)系。
“文化”，本身便是一個名詞化的動詞概念，它反映人類能動改造世界的學(xué)習(xí)與創(chuàng)造性本質(zhì)，及改造與被改造、創(chuàng)造與被創(chuàng)造之主客體關(guān)系；在主體方面，“文化”是其學(xué)習(xí)與創(chuàng)造性能力；在客體方面，“文化”是物化其中的主體創(chuàng)造本質(zhì)或“本質(zhì)力量”。因此，對主體而言，文化表現(xiàn)為一種個體素質(zhì)而獨立存在；對客體而言，文化則表現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)質(zhì)而客觀存在。
事實上，“文化”就是“人化”，是人的習(xí)得性結(jié)果。人類在“人化”創(chuàng)造客體，使之具有文化屬性的同時，也使自身的文化素質(zhì)不斷提高。與此相伴隨，人類還通過文化符號將這種“文化”創(chuàng)造過程與成就記錄下來，生成所謂的“符號文化”。因此，對于人類和屬人的世界來說，文化是無時不在無處不有的。但顯然，這種籠統(tǒng)的“文化”概念只有在彰明人與動物的區(qū)別時才有意義，在區(qū)別不同民族、不同時代或不同個人之“文化”時，便失去意義，這種區(qū)別對具有自覺文化意識的人類來說，又是十分重要的。所以，普泛的“文化”概念便在不斷地特征化確認(rèn)或價值性顯示中演變著，使其所指不斷地有所變化并收縮集中，使“文化”概念日益呈現(xiàn)“狹義化”的趨勢。而這種“狹義化”也正體現(xiàn)了人類文化進(jìn)步的必然趨勢。在人類文明發(fā)端的初期，人類文化沒有分工，物質(zhì)生產(chǎn)幾乎是人類文化活動的全部內(nèi)容，當(dāng)時最能代表人類“文化”的就是簡陋的生產(chǎn)工具，于是有“石器文化”、“鐵器文化”的概念。這顯然是屬于“廣義文化”范疇。而隨著人類進(jìn)步和社會文化分工，最終，在物質(zhì)生產(chǎn)部門和社會管理部門之外，出現(xiàn)專門從事精神文化活動的部門和人員，“文化”便被用來指稱這些部門或者是純粹的精神文化活動與現(xiàn)象了。這便產(chǎn)生出“狹義文化”概念，成為某一種文化樣式的指稱，譬如：“民族文化”、“區(qū)域文化”、“建筑文化”、“飲食文化”等概念。這些狹義文化大多是具有文化再造功能的“文化”，是最能代表人類文化的“文化”。因此，文化的這種“狹義化”趨勢，正體現(xiàn)了“文化”的學(xué)習(xí)性和創(chuàng)造性本質(zhì)特征。從這個角度言，于志學(xué)是文化的于志學(xué)，他的成功其實是其運用文化和創(chuàng)新文化的成功。于志學(xué)讀了很多的書，也寫了很多的文章，這些使他獲得了更多的推動自身進(jìn)步及其藝術(shù)發(fā)展的力量。
綜上所述，我認(rèn)為，文化就其本質(zhì)而言，是在人類為滿足自我生存和發(fā)展過程中，不斷同外界和人類自身相互作用（或斗爭）的積累與積淀，體現(xiàn)著學(xué)習(xí)性和創(chuàng)造性。所以，文化的本體意義即是生命的不斷創(chuàng)化。其實我們把這種“學(xué)習(xí)性和創(chuàng)造性”移植到藝術(shù)上就會明白，前文所提到的藝術(shù)的本質(zhì)——“①藝術(shù)的精神社會性；②藝術(shù)的載體形象性；③藝術(shù)的主體情感性；④藝術(shù)的形式美感性”就是“學(xué)習(xí)性和創(chuàng)造性”亦即“生命的不斷創(chuàng)化”的結(jié)果，藝術(shù)則是生命創(chuàng)化的重要形式，藝術(shù)上對傳統(tǒng)的繼承和新的視覺形象的誕生就是文化意義的學(xué)習(xí)與創(chuàng)造的存在形式。雖然于志學(xué)不斷地批判傳統(tǒng)、挑剔傳統(tǒng)、嘗試創(chuàng)新，但他自己也不會否認(rèn)“冰雪山水”是對傳統(tǒng)的創(chuàng)新意義的繼承與發(fā)展，文化是其最根本的養(yǎng)分。并且于志學(xué)冰雪山水的橫空出世，也正表明了藝術(shù)就是生命創(chuàng)化的重要形式。冰雪繪畫文化本體的意義也正在于斯。
2．文化力的基本涵義
文化的本質(zhì)在于學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，這種學(xué)習(xí)和創(chuàng)造意味著對已有的繼承和對未來的準(zhǔn)備。在這一過程中，人與人之間、人與外界之間發(fā)生著許多作用，而這些作用表明了某種力量的存在。從物理學(xué)意義上講，力就是甲、乙之間產(chǎn)生了相互作用。而對于文化意義的作用，我們稱之為文化力。所以，就文化力（Power of Culture）本身的涵義而言，顧名思義，它是文化力量的簡稱，泛指文化具有的一種作用力。因此，有人認(rèn)為：①按照“狹義文化”概念，文化力指文化、藝術(shù)、出版、文物保護、圖書館、檔案館、群眾文化、新聞、文化藝術(shù)經(jīng)紀(jì)與代理、廣播、電視、電影業(yè)等部門創(chuàng)造的文化藝術(shù)產(chǎn)品對人類自身、社會生產(chǎn)（物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)）和人類社會的作用力。它包括文化藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)造能力和文化藝術(shù)產(chǎn)品對人類社會的作用力。前者可以稱為文藝生產(chǎn)力，后者可稱為文藝產(chǎn)品影響力。②按照“中義文化”概念，文化力指人類的意識形態(tài)活動和科技（包括自然科學(xué)和社會科學(xué)研究，衛(wèi)生科研也屬于此列，但衛(wèi)生部門不屬于精神生產(chǎn)部門）、教育、文化藝術(shù)、娛樂（包括旅游）等精神生產(chǎn)部門創(chuàng)造的精神財富對人類自身、社會生產(chǎn)（物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)）和人類社會的作用力。它包括精神產(chǎn)品的創(chuàng)造能力和精神產(chǎn)品對人類社會的作用力。前者可以稱為精神生產(chǎn)力，后者可稱為精神產(chǎn)品影響力。③按照“廣義文化”概念，文化力指人類在改造主觀世界和客觀社會中表現(xiàn)出來的所有能力的總和，是一種泛文化力概念。它實際上等同于“人力”（manpower）。[ 參閱《文化力和經(jīng)濟力是怎樣融合的？》，《南方日報》，2003年9月24日。]高占祥在《文化力》一書中講，“文化蘊涵著巨大的力。這種‘力’并不同于物理學(xué)上的‘力’，因而，人們更形象地將文化之力稱之為‘軟實力’。從本質(zhì)上說，物理的‘力’，是人類用來‘化’自然界的；而文化力的‘力’，是人類用來‘化’自身的。文化力這種軟實力，越來越為世界各國所認(rèn)識、所重視�！盵 高占祥著：《文化力》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第2頁。]并從文化元素力、文化潛移力、文化吸引力、文化影響力、文化競爭力、文化創(chuàng)造力、文化生產(chǎn)力、文化思維力、文化先導(dǎo)力、文化孵化力、文化和諧力等二十一章來論述文化力。然而，這并沒有從根本上說清楚“文化力”到底是什么，或者說沒有對文化力有一個根本的界定。
關(guān)于文化力，于志學(xué)有自己的清醒認(rèn)識：[ 于志學(xué)：《中國文化發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第284-293頁。]
……
何謂“中國文化發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力”，我概括為就是中華文化發(fā)展的一個內(nèi)在動力，
它不僅包括指導(dǎo)中華文化不斷發(fā)展的基本思想，也囊括在此指導(dǎo)思想下的文化體系，它是一個自恰的相對穩(wěn)定結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這個系統(tǒng)不是永恒不變的，是一個不斷吸收、改進(jìn)、建構(gòu)和消解的發(fā)展變化產(chǎn)物……中華文化在歷史發(fā)展過程中，對中國自身和世界產(chǎn)生了悠久深遠(yuǎn)的影響，為人類的文明做出了巨大貢獻(xiàn)……在各個文明古國中，中國是唯一一個延續(xù)時間最長，且文明未曾中斷的古國……盡管中國歷史上有漢唐和清朝以來的門戶開放，中國文化并沒有被同化和殖民化，始終保持著穩(wěn)定的地位，這是由中國文化的內(nèi)驅(qū)力使然……這些思想和觀念結(jié)合在一起，形成了中華民族放眼國家和人們命運的使命感和自律性。在上下五千年的中華文化發(fā)展歷程中，中國文化在這強大廣泛的內(nèi)需力支撐下，在中國大眾的頭腦中根深蒂固、代代相傳……中國傳統(tǒng)文化這種強健的生命延續(xù)力是由多方面原因形成的，首先是中華傳統(tǒng)文化的深刻性和精髓已經(jīng)深深濡染滲透到中國人的心靈深處，成為堅定不移的民族信念和人生價值觀……正是由于中國文化的深刻穿透力，才哺育了一代又一代中國人民不畏權(quán)勢、不怕犧牲、精忠報國、以身殉國的豪情壯志，我們中華民族的歷史上才有一批堪與日月同輝的英雄豪杰和文化巨匠……中國文化具有強大的包容會通精神。中國文化在發(fā)展過程中，能夠以開放的姿態(tài)、發(fā)展的眼光、海納百川的胸懷吸收精華，滋養(yǎng)自己和豐富自己。
……
于志學(xué)通過《中國文化發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力》這篇宏文，從歷史悠久的影響力、持續(xù)不斷的延續(xù)力、廣泛強大的內(nèi)需力、深刻懾人的穿透力、兼容開放的派生力等五個方面，較全面地闡述了他對中國文化的內(nèi)驅(qū)力的認(rèn)識。從這五個方面，我們也可以清楚地看到于志學(xué)對中國文化的深刻理解，也可以明白他之所以能夠提出許多新的藝術(shù)觀點、美學(xué)原則、藝術(shù)理論的重要原因。因為他的冰雪藝術(shù)具有強大的文化力作為支撐，這就使得其作品的冷文化氣息和“冷逸之美”有了堅實的根基。在于志學(xué)那里，“中國文化發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力”與“太陽模型說”在思想上是內(nèi)在一致的，尤其是“兼容并包的派生力”可以作為太陽模型說的一個注腳。而這種兼容并包的派生力更多地來源于中國文化發(fā)展到一定時候所具有的自我要求和自我創(chuàng)造的品格，所以許多外來文化進(jìn)入中國后，很快就被本土化了，比如佛教。
實際上，文化力也是一種矢量，具有能量和方向，不同的能量指向則產(chǎn)生不同的功效，這種能量指向通過實踐完成。文化力的能量可以改變?nèi)说囊庾R形態(tài)，文化力的方向主要指向人的精神世界，影響人的意識形態(tài)的活動，從而引起人們所面對的物質(zhì)世界或其他人的變化。我們常說的“知識經(jīng)濟”這一概念并不準(zhǔn)確，應(yīng)該稱之為文化力經(jīng)濟，因為并不是所有的知識都能帶來經(jīng)濟效益，盡管文化常常通過知識系統(tǒng)得以體現(xiàn)。說科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，其實是說文化力是第一生產(chǎn)力，因為從人類制造第一件工具開始就在進(jìn)行科學(xué)發(fā)明，表現(xiàn)出創(chuàng)新文化的能力。之所以有人講，文化力問題是一個橫跨文化界和經(jīng)濟界的跨學(xué)科問題，換言之，文化力具有生產(chǎn)力意義，能夠帶來經(jīng)濟效益，是因為文化力所包含的學(xué)習(xí)力和創(chuàng)造力能夠使文化成為資本，參與市場的運作；也能夠使文化本身成為商品進(jìn)入流通領(lǐng)域。我們之所以說，藝術(shù)生產(chǎn)是特殊的精神生產(chǎn)，是因為藝術(shù)生產(chǎn)過程中所凝聚的學(xué)習(xí)力和創(chuàng)造力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于一般的勞動生產(chǎn)。之所以“教育產(chǎn)業(yè)”在當(dāng)今能成為一個炙手可熱的概念，是因為在實現(xiàn)教育的最終目的的過程中，學(xué)習(xí)力和創(chuàng)造力通過教育手段被傳遞了、接收了，使受教育者成為擁有文化力的新人。而教育之所以能夠使人成為人，使人按照所設(shè)定的目標(biāo)發(fā)生改變，是因為文化對受教育者產(chǎn)生了作用——是文化力的作用。于志學(xué)獨特的教育理念和的教學(xué)方法證明了文化力的這種作用，通過因材施教、量體裁衣的方法，使原來不同基礎(chǔ)和不同起點的學(xué)員發(fā)生顯著變化，創(chuàng)作水平顯著提高。在全面提高綜合素養(yǎng)的基礎(chǔ)上，冰雪畫工作室竭力提倡個性解放，鼓勵學(xué)員大膽探索、大膽嘗試，進(jìn)行藝術(shù)語言創(chuàng)新，走自己的藝術(shù)之路，取得了較為豐碩的成果。這些也給了我們將書畫教育應(yīng)該作為知識教育、創(chuàng)造能力教育等多種啟示。于志學(xué)教育教學(xué)的核心是“建立大美術(shù)的發(fā)展觀”和“培養(yǎng)善于獨立思考的開創(chuàng)型畫家”，而他的學(xué)生所取得的驕人成績正是其教育思想的集中體現(xiàn)。于志學(xué)把自己的思想觸角和藝術(shù)觸角伸向中華民族亙古的遠(yuǎn)方和世界文化的多個角落，許多的積累積淀與探索嘗試使他成為一個有學(xué)養(yǎng)的思想型、學(xué)者型的畫家。而這些已構(gòu)成于志學(xué)文化力的一個重要內(nèi)容，其影響力不容忽視。
文化與知識不可分，我們常說的“高分低能”者，指的就是有一定知識結(jié)構(gòu)而缺乏文化力的人。因為他只具備了文化力中的學(xué)習(xí)力，而缺乏文化力中的創(chuàng)造力。對于藝術(shù)而言，藝術(shù)家與藝術(shù)工匠的區(qū)別也正在于此。即便是齊白石這樣的民間藝術(shù)家，雖然沒有系統(tǒng)的“科班”學(xué)習(xí)，但他數(shù)十年以生活為課堂，自我學(xué)習(xí)、反映生活、衰年變法，積累、積淀了豐厚的文化底蘊和系統(tǒng)的藝術(shù)認(rèn)知，這些底蘊和認(rèn)知化為蓬勃的藝術(shù)創(chuàng)造力，使這位藝術(shù)大師名實相符。于志學(xué)更是以其“行萬里路且讀萬卷書”叩天問地追尋冷逸之美的方式，向我們展示了冰雪世界中的東方神韻和文化魅力。我認(rèn)為，文化力是不同層次力量的綜合。首先是擁有知識的實力，它表明占有知識的深度和廣度，體現(xiàn)為量的積累程度；其次是運用知識的能力，它表現(xiàn)為在一定知識指導(dǎo)下的自覺再實踐，其中既有學(xué)習(xí)的積累、積淀，又有創(chuàng)造的星星之火；再次是創(chuàng)造新知識的動力，它表現(xiàn)為對已有知識內(nèi)化后的新的顯現(xiàn)與創(chuàng)造，體現(xiàn)為質(zhì)的變化。這三種力量構(gòu)成一種金字塔式的結(jié)構(gòu)，從塔基到塔尖，顯現(xiàn)的力量逐漸增大，它們的合力形成文化力，這就使文化力成為一個人文化素養(yǎng)的指示劑，所謂的藝術(shù)力也是如此。因此，文化力是因為人（或文化）的生存與發(fā)展而產(chǎn)生的一種力量。如此，我們就不難明白，為什么文化力的作用能夠?qū)е氯祟惿鏍顟B(tài)和發(fā)展情形的根本變化。因為文化力在其本質(zhì)上是創(chuàng)新文化的能力，所以文化力才成為綜合國力的一個重要組成部分，成為綜合國力的一個重要衡量指標(biāo)，成為高占祥所強調(diào)指出的“是軟實力的核心”、“是推動社會進(jìn)步的永恒動力”[ 高占祥著：《文化力》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，封面。]。而從一定角度上說，藝術(shù)的燦爛輝煌是文化的繁榮昌盛。我們常說的“決定藝術(shù)家最終成就的是‘畫外功’”的一個重要原因，就在于文化具有一種滋養(yǎng)力，這種滋養(yǎng)力也包括了于志學(xué)所說的“文化發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力”。
一言而蔽之，我認(rèn)為，文化力是指個體或群體占有文化、運用文化和創(chuàng)新文化的綜合能力，具有能量、動量和方向性。就其本質(zhì)而言，文化力是人類學(xué)習(xí)、運用和創(chuàng)造文化的綜合能力。同時，文化力也反作用于人類本身。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
3．文化力形成文化場
“場”在《說文解字》中解釋為“祭神道也”[ 東漢·許慎原著 湯可敬撰：《說文解字今釋》，長沙：岳麓書社，2002年新1版，第1978頁。]，指祭神時的場所，在這里，“場”與“道”發(fā)生關(guān)系，“道”一詞，在此處充分體現(xiàn)了漢語的雙關(guān)性：一個是看得見的“道”和“場”，是一個具體的環(huán)境和場所；另一個是看不見的“道”和“場”，只可意會，不可言傳。認(rèn)識這個“場”，用物理學(xué)意義的“場”來理解，如：電場、磁場、引力場，則變得比較容易。
實際上，任何成功的事物都缺不了一種富有張力的“場”，在建筑空間中，建筑師十分重視這種“場”，甚至把這種“場”看作是建筑的靈魂，但這種“場”又十分難以表述，美國著名建筑師C·亞歷山大稱它為“無名特質(zhì)”，在其著名的《建筑的永恒之道》中,整整用了“生氣、完整、舒適、自由、準(zhǔn)確、無我、永恒”七個相互補充的關(guān)鍵詞來描述這種“無名特質(zhì)”的“場”。正因為這種“場”對于建筑的特定價值，西方建筑師更意念化地稱之為“The sense of place”，專業(yè)書籍翻譯為“場所感”或“場所精神”。正因為“場”是一種氛圍，一種精神，一種導(dǎo)向，一種活力，“場”因此無處不在，而文化力則產(chǎn)生文化場。
文化力作用的實現(xiàn)，不只是通過物質(zhì)形態(tài)的改變完成，更多的是以精神形態(tài)——文化場的影響達(dá)成。文化人的區(qū)別，在于其自身的文化力的區(qū)別及其所形成的文化場的區(qū)別。為什么有的人早已逝去，可其精神卻影響一代又一代，原因在于其文化場的輻射，以及他人或后人在此文化場中所創(chuàng)造的新的文化力、文化場的輻射，他所留下的文化物質(zhì)形式是其文化力的載體。我們常說的“腹有詩書氣自華”，也正是文化場的表現(xiàn)。而所謂“只可意會不可言傳”，則表明相互之間處于同構(gòu)的文化場中，對文化力的隱性作用具有相同或相似的感受，而無法或不需用言語來表達(dá)。教育中常說的“言傳身教”、“潛移默化”、“熏陶”、“近朱者赤，近墨者黑”等等，是因為在教育過程中形成了特有的文化場（教育環(huán)境、氛圍等），受教育者在這樣的“場”中不知不覺地被“磁化”，從而實現(xiàn)教育目標(biāo)。其實，文化傳播的實現(xiàn)，是在文化場中進(jìn)行的；新的文化的生成，也是在文化場中孕育的。在這樣的過程中，文化力通過實踐活動體現(xiàn)。并且，文化場也是不同層次的場能形式的綜合，這與文化力的不同層次力量呈現(xiàn)互補性的對應(yīng)，構(gòu)成一種倒金字塔式的結(jié)構(gòu)。從塔尖到塔基，顯現(xiàn)的場能逐漸增大，這些場能之和成為文化場的能量保證。越是具有創(chuàng)新意義的文化力，其文化場的場能就越大，反之亦然。
所以，“所謂的文化場是文化存在的一種基本形態(tài)，具有能量、動量和方向性，是人與人、人與物之間相互作用和人類社會進(jìn)行遺傳的一種重要方式。它不以具體的文化形式顯現(xiàn)，而是以隱性的精神作用影響。往往在風(fēng)格、氣息、氛圍等中體現(xiàn)�！盵 楊豪良：《文化場·中國書法·抽象的形象思維》，《書法賞評》，2004年第6期，第20頁。]這里我要補充說明的是，文化場還包括物理空間場，諸如于志學(xué)所經(jīng)歷的許許多多寫生現(xiàn)場就是他的藝術(shù)現(xiàn)場，還有那些人文景觀等視覺形象化的具體存在物。廣義的文化場包括文化空間場和文化意識場（或隱性場）；狹義的文化場就是文化意識場（或隱性場）�？臻g場是文化力作用所產(chǎn)生的物質(zhì)形態(tài)，意識場（或隱性場）是文化力作用所產(chǎn)生的精神形態(tài)，空間場和隱性場共同構(gòu)成了文化場。文化環(huán)境、文化氛圍是文化場相對集中的體現(xiàn)。
文化的生成在于人類的學(xué)習(xí)與創(chuàng)造的結(jié)晶，文化的傳承是因為文化力的不斷作用，而文化場則是它們存在的基本形態(tài)和人類精神作用的詩意場所。文化力的高低最終決定了藝術(shù)力的質(zhì)量與影響，藝術(shù)場是文化場的一種形式，藝術(shù)的傳播范圍、藝術(shù)市場的進(jìn)入程度，標(biāo)明了藝術(shù)場的輻射領(lǐng)域。藝術(shù)力與藝術(shù)場共同支撐了藝術(shù)家及其藝術(shù)行為和作品的層次與生命力。于志學(xué)的“冰雪山水”一路走來，并越來越顯示出強大的生命力的根本原因就是，于志學(xué)不斷地用文化的乳汁哺育他的藝術(shù)，所以才有了他的“墨韻白光說”、“太陽模型說”等等，才有了他的《塞外曲》、《杳谷清魂》、《北國風(fēng)光》等一件又一件的動人作品。而他本人也正在不斷向人類文化這個母體盡情地吮吸足夠的甘露，去營養(yǎng)自身，所以他的作品與理論中才顯示出特有的冷逸和文化自信。這也使得他有足夠的信心和能量去繼續(xù)追尋冰雪之美，打造他的冰雪畫派。
4. “逸”分為二
在于志學(xué)看來，“逸”分為二，即冷逸和暖逸�！氨狈降囊輾馔戏降囊輾庥泻艽蟮牟煌Ｄ戏降囊輾馐窃跍嘏睗穸嘣旗F的氣候下產(chǎn)生的，屬暖文化的范疇，北方的逸氣是在寒冷、凝重的大地間產(chǎn)生的，屬冷文化的范疇；南方的逸是浪漫型的，北方的逸是理念型的�！盵 于志學(xué)：《冷逸》，盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年版，第41頁。]在五行關(guān)系之中，“南”屬火，是暖性的，所以南方為暖逸，常常是霧嵐氤氳而有升騰之意�！氨薄睂偎�，主黑，是冷性的，因此北方之冷逸常常是白雪皚皚而有寒凝之意。
冷文化的提出其實是陰陽哲學(xué)觀的體現(xiàn)，因為人類社會本來就是一個復(fù)質(zhì)的存在，就像心數(shù)學(xué)里有正數(shù)、負(fù)數(shù)，有實數(shù)、虛數(shù)一樣，有熱文化就有冷文化，反之亦然。在這種前提下，對于冷、熱而言，都是一種概括性很強的象征，是一種心理感受的模式化和擴大化（泛化）。如果說冷文化是一個新的概念，那么熱文化也是一個新概念，此二者是相對存在的一組概念，是“類”的概念。簡單而粗略地說，熱文化與冷文化是南方文化與北方文化的另一種表達(dá)。當(dāng)然，冷、熱文化仍然有其更深刻的涵義。冷文化是由“寒”意而生發(fā)開來的屬性范疇，而在人類生存這個宇宙世界里，大概“冷”是一個主調(diào)，盡管有太陽，但宇宙卻是寒冷的，要不然我們的宇航員為何要穿保暖鞋極好的宇航服呢？而人類也是孤獨的，因為迄今為止我們?nèi)匀粵]有發(fā)現(xiàn)和人類具有相似性的其他生物類群的存在，這種孤獨往往與“寒冷”相聯(lián)。正如盧平說的，“人們長期以來形成的相對穩(wěn)定的思維模式和審美心理定勢構(gòu)成了冷文化和熱文化的文化特征�！湮幕且云淅湟荨⑿蹨�、獷悍、悲愴、清雋為特征的。冷逸是冷文化最顯著審美特征，冷是凍土文化的主體和核心，冷不僅具有物理屬性，還有哲學(xué)屬性，過濾世間雜陳，儲藏生命，緩釋，凝固人間紛爭、嘈雜，散發(fā)清幽、涼爽奔逸之氣；雄渾是一種莊嚴(yán)、崇高、大氣的壯美；獷悍有一種原始而蓬勃的生氣和熱情；悲愴則有一種強烈的無法形容的惆悵、傷感、壓抑和悲涼復(fù)合交織的情感；清雋是一種內(nèi)在本色，自然、素樸、寂靜，有爽健之美�！盵 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第188-189頁。]應(yīng)該說，冷文化作為一個概念的出現(xiàn)是于志學(xué)經(jīng)年累月研究冰雪繪畫的必然結(jié)果，而盧平關(guān)于冷文化的研究也源于冰雪繪畫。所以，于志學(xué)的文化焦點體現(xiàn)在他的冷文化，“‘冷文化’是2001年于志學(xué)提出的，‘冷文化’定義應(yīng)泛指人類面對寒冷的生態(tài)環(huán)境所創(chuàng)造出來的物質(zhì)和精神財富的總和�！谥緦W(xué)把這種由于氣候感受不同而形成的寒冷的文化特征現(xiàn)象，概括總結(jié)為‘冷文化’。其特點是粗獷、洪荒、奔放、豪邁的風(fēng)格。冰雪畫派是冷文化在美術(shù)領(lǐng)域的詮釋表現(xiàn)，表現(xiàn)的是冰雪世界的壯闊之美、粗獷之美和崇高之美的審美境界。冷逸之美是冷文化美術(shù)審美內(nèi)涵的核心�！洹哂袃艋撵`、儲存生命、凝固喧囂、升華精神的巨大作用。中國山水畫追求逸格，這個‘逸’同冰雪畫中的‘冷文化’審美特質(zhì)結(jié)合起來，就構(gòu)成了中國畫嶄新的審美內(nèi)涵——冷逸之美�！盵 盧平：《匠心獨運 開宗立派——<冰雪畫派>芻議》，《美術(shù)報》2011年4月30日，第9版。]于志學(xué)認(rèn)為這種冷逸之美排除了繁雜色彩帶給人們的躁動和不安，體現(xiàn)了一個藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有的樸拙自守和空靈疏淡的人生境界，并將之歸納為四點：“是對北國冰雪自然美的本質(zhì)與神韻的概括；是天人合一思想的體現(xiàn)；是心靈的凈化劑；是純境皈依的世緣�！盵 于志學(xué)：《冰雪花鳥畫的審美追求——冷逸之美》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第339頁。]這些不僅是冷逸之美的核心部分，也是冷文化的重要支點。關(guān)于冷文化，我們在本書第一章第一節(jié)《冰雪的味道》一部分已有討論，此不贅言。但需要進(jìn)一步說明的是，正是于志學(xué)的“文心雕雪”，在幾十年的藝術(shù)實踐中不斷總結(jié)提煉出關(guān)于冰雪文化、冰雪美學(xué)的學(xué)術(shù)觀點和主張，并使之趨于系統(tǒng)化，提升了冰雪藝術(shù)的文化內(nèi)涵。冷文化應(yīng)該有廣義和狹義之分，廣義的冷文化就是前文所說的“泛指人類面對寒冷的生態(tài)環(huán)境所創(chuàng)造出來的物質(zhì)和精神財富的總和”；狹義的冷文化應(yīng)該特指于志學(xué)圍繞冰雪繪畫藝術(shù)實踐所展開的行為過程和結(jié)果及其相關(guān)的各種財富的總和。于志學(xué)不僅有許多繪畫創(chuàng)作，有不少藝術(shù)主張、觀念、理論等，還寫有不是的序言、小評論文章等，對其學(xué)生的冰雪藝術(shù)進(jìn)行了點評和分析，這些文章較多地收錄盧平主編的《冰雪畫派》一書中，此處列舉數(shù)篇[ 詳細(xì)參閱盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第469-505頁。]：①于志學(xué)稱周尊城為“將自身融于時代的畫家”，周尊城堪稱冰雪人物畫的守望者，他將冰雪畫的用墨用光之法又進(jìn)行了進(jìn)一步發(fā)展，并且使冰雪畫的領(lǐng)域也得到拓展。由此推廣開來，凡傳統(tǒng)中國畫能夠表現(xiàn)的領(lǐng)域，冰雪畫都能表現(xiàn)，而傳統(tǒng)中國畫不能表現(xiàn)的，冰雪畫也能很好表現(xiàn)，比如冰掛、霧淞、南極之美、北極之魅……所以這一“白”的體系的確存在著許多未開發(fā)的領(lǐng)域以待挖掘。這是周尊城的啟示，因為他在于志學(xué)所創(chuàng)的冰雪繪畫技法的基礎(chǔ)上“創(chuàng)造出前人所沒有的礬水畫新的技法——‘重疊法’、‘勾礬添色法’、‘礬骨拓印法’、‘壓印對折法’等，構(gòu)建了礬水畫獨特的繪畫語言�！眲�(chuàng)造是最好的繼承，更是最好的發(fā)展，周尊城是很好的明證；②畫冰排和白樺林的吳國言，其畫有著異域田園之味，于志學(xué)認(rèn)為“他的畫使人在感受中國畫的筆墨清馨之時也嗅到俄式面包的醇香……有詩意，有哲理”；③姜恩莉是冰城雪都的美容師，被于志學(xué)稱為“詩化冰雪”，是詩化了的城市冰雪風(fēng)光，“拓寬了表現(xiàn)領(lǐng)域，為冰雪山水畫增添了新因素”；④從冰雪山水到天山山水的巨大飛躍，周尊圣“從而成為冰雪畫派第二代的分蘗”，由此可見于志學(xué)對周尊圣的褒獎和喜愛。周尊圣的成功是因為他沒有淹沒在于志學(xué)等導(dǎo)師的光環(huán)中，“既恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)天上闊大險峻的地域特征，又抒發(fā)了自己悲壯蒼涼的精神感受和個性化的審美心態(tài)與生命意味”；⑤突出雪包符號的陳宇飛，于志學(xué)稱他“能夠多角度、多方位、多視野表現(xiàn)大自然的瞬息萬變和多姿多彩”；⑥“厚積薄發(fā)，大器晚成”的高成山，不僅自己學(xué)習(xí)冰雪畫頗有成就，而且運用多種手段將冰雪畫打造成文化品牌；⑦“畫與理共通，文與質(zhì)互變”的趙春秋，其博覽群書，手不釋卷，以文養(yǎng)畫，文質(zhì)兩彬，從而成就了趙春秋的文化觀念寫照下的冰雪山水。從長白山到太行山的轉(zhuǎn)變，與其說是法乳對象之變，莫如說是地域文化的深刻浸潤之變，他把萬壑千巖的太行氣象同人文精神結(jié)合起來，顯示出中華脊梁的威嚴(yán)與神韻，“這種威嚴(yán)和神韻，不再是古代文人士大夫退隱山林的意境，而是寄寓一種當(dāng)代人精神渴望，靈魂棲息和精神家園的含義。”于志學(xué)鼓勵他開創(chuàng)“太行冰雪”新天地；⑧將色彩與礬墨結(jié)合表現(xiàn)礬墨宇宙系列的丁富華，于志學(xué)稱之“看得出富華在追求天人合一的同時，追求空靈、淡泊、精神高于形式的中國畫至高境界”；⑨鄒湘溪在表現(xiàn)“江南冰雪小鎮(zhèn)”題材上開拓了一個新的領(lǐng)域，蘊含著靈、氣、情，“可謂其山有靈，其水有情，遠(yuǎn)視有勢，近看有致，耐人尋味�！编u湘溪還善于求變，并創(chuàng)造出了逗點皴、亂石墻面皴等有自己特色的藝術(shù)語言，形成了自己的藝術(shù)符號，無怪乎于志學(xué)稱之為“把冰雪畫美學(xué)思想和冰雪畫技法傳播到南方的一個火種”；⑩大西北女畫家包莉，以其樸實無華的心境和純樸的礬墨語言謳歌其眼里的冰雪世界，于志學(xué)“希望這個西部女畫家再接再厲，成為西邊閃閃發(fā)光的星辰”。還有“形成了自己田園冰雪山水畫的風(fēng)格”的宋英杰、將“冰雪山水畫的新技法和傳統(tǒng)畫雪方法結(jié)合起來”的吳喜金、“預(yù)示著他將來走向抽象冰雪的藝術(shù)潛力”的張文龍等，他們都得到于志學(xué)專文論述。而這些也構(gòu)成了于志學(xué)對冰雪繪畫藝術(shù)的另一種系統(tǒng)認(rèn)識，成為打造冰雪畫派的一種方式。
于志學(xué)很喜歡讀書，書讀的很雜，愛做筆記，愛記日記，并且在于志學(xué)的文章中還有一定比例的散文，體現(xiàn)出他的詩人氣質(zhì)，“與黑土地的結(jié)緣保證了他的散文和那些大文化散文或小女人（男人）散文有了本質(zhì)的區(qū)別……于志學(xué)深知一切藝術(shù)都乃心的藝術(shù)，所以正如他在繪畫中的筆墨飽蘸著生命的汁液一樣，他的散文也絕非黑土地‘風(fēng)景’無關(guān)痛癢的浮光掠影、走馬觀花，而是用心和生命的氣血去寫，是一幅幅浸透著生命氣血的寫意畫�！盵 羅振亞：《率性自然的“精神還鄉(xiāng)”——于志學(xué)散文論》，《文藝評論》2007年第3期，第60-63頁。]羅振亞先生說得不錯，于志學(xué)散文筆觸讓我們感覺到鮮活的畫面感，這或許出自一個畫家本身的敏銳的觀察力，但其中更有一個文化學(xué)者豐富而精準(zhǔn)的語言表現(xiàn)力。在他所表現(xiàn)的黑土地文明那里有三嬸、柳樹媽媽、三舅、小山東、泥土文化對他的啟迪和影響，有他和烏鴉的友情，有貝爾茨河“頂鍋蓋”的驚魂時刻，有諸多的民間趣聞和習(xí)俗等等，這些本身就構(gòu)成了一個人文景觀豐富奇特的自足世界，散發(fā)著迷人的吸引力。并且，羅振亞先生在《率性自然的“精神還鄉(xiāng)”——于志學(xué)散文論》一文中認(rèn)為于志學(xué)的散文在藝術(shù)上有三個獨到之處[ 羅振亞：《率性自然的“精神還鄉(xiāng)”——于志學(xué)散文論》，《文藝評論》2007年第3期，第60-63頁。]：一是充滿清新的畫意美。繪畫藝術(shù)的訓(xùn)練，使他十分重視形象思維，注意憑借細(xì)節(jié)和畫面詩化生活，追求情境的畫面感，創(chuàng)造清新的畫意美；二是善于營構(gòu)動人的動物意象。在這些寫動物的篇章里，與其說是作者在觀照動物，不如說是以之為觸媒，展開對自然、生命間的理解與融合，和對人性的一種深切思考；三是無技巧化的語言態(tài)度和敘述方式。于志學(xué)在其散文中沒有刻意為文的意識，從來不關(guān)注高深冷僻的字眼，明白如話，樸素如泥。這些特點在其《啞巴舅舅》、《泥土文化》、《第二個母親柳樹媽媽》、《我要讀書》、《機遇等待有準(zhǔn)備的人》、《我和烏鴉的友情》、《我的三叔》、《母子情深》、《冤家路寬》、《真想與展廳同歸于盡》等文章中，體現(xiàn)得淋漓盡致。這些清晰地恢復(fù)了于志學(xué)從普通的鄉(xiāng)下娃成長為畫壇翹楚的想當(dāng)個人化的坎坷歷史，展示了其超越苦難、升華生命的追求心路。那是一個知識分子回憶天性的自然流露和釋放，是一個文化老人對記憶海洋的深情凝眸與打撈，是一個帶有詩人氣質(zhì)的藝術(shù)家的靈魂的“精神還鄉(xiāng)”。文化，才是于志學(xué)真正的心靈歸屬。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
三、內(nèi)審美的意義
冷逸之美是一種什么樣的美？這個問題往往會成為人們欣賞冰雪繪畫之后的一個追問。關(guān)于冷逸之美，我們在本節(jié)開篇已有詳述，此不贅言。但在此處要強調(diào)指出的是，冷逸之美不僅是一種詩意之美，還具有豐富的內(nèi)審美。而我們在論及內(nèi)審美之前，有必要關(guān)注一下美為何意。
“美”是什么？這是長久以來的一個哲學(xué)追問，是古今中外許多思想家、理論家、藝術(shù)家孜孜以求，不懈探索的一個問題。公元1750年德國學(xué)者鮑姆嘉通出版了《美學(xué)》一書，標(biāo)志著關(guān)于美的學(xué)問成為一門正式的學(xué)科，“美”成為了一個學(xué)術(shù)研究的對象。自此以后，對美的認(rèn)識和理解有了質(zhì)的飛躍，相關(guān)的概念、體系、范疇層出不窮。然而時至今日，美仍然是一個十分寬泛、十分模糊的定義。自從柏拉圖提出什么是美的問題以來，沒有誰完全徹底地回答和解釋清楚這個問題。
關(guān)于“美”字，長期以來就有“羊大為美”和“羊人為美”之說�！把虼鬄槊馈奔凑J(rèn)為羊肥就是美的，“羊肥”表明人的生活比較富裕，所以是美的，這種說法較牽強。其實，“美”字下半部的“大”應(yīng)訓(xùn)為“人”，《說文》：“大，天大、地大、人亦大。故大象人形�！盵 東漢·許慎原著 湯可敬撰：《說文解字今釋》，長沙：岳麓書社，2002年新1版，第1407頁。]甲骨文中的“大”，即指人，像一個人伸開雙手正面站立。既然“美”字是“羊”、“大”兩個象形字組合而成的新的感性符號，那么其象征意義當(dāng)指形態(tài)、動作形式所賦予人的快感，而這種形態(tài)的快感中，同時又包含著善的成分。這一點我們可以從古文字與“美”相對的“惡”的構(gòu)成中得到反證，惡的初文是“亞”，《說文》：“亞，醜丑。象人局背之形�！盵 東漢·許慎原著 湯可敬撰：《說文解字今釋》，長沙：岳麓書社，2002年新1版，第2109頁。]即以人的丑態(tài)來表示惡。這就構(gòu)成了一種對應(yīng)方式——丑與美、惡與善�！墩f文》：“羊，祥也�！盵 東漢·許慎原著 湯可敬撰：《說文解字今釋》，長沙：岳麓書社，2002年新1版，第506頁。]并解釋為善。指明了美與善同意。美、善都從羊，美就是善之形，是想象中的善�！把颉弊鳛橐环N真實的存在物又被視為吉祥、神圣的動物，是圖騰崇拜的一種對象，表明“羊”同時意味著善，真善美從最初始就是不可分的。
李澤厚、劉綱紀(jì)主編的《中國美學(xué)史》中有一條由韓玉濤所寫的關(guān)于“美”字的注文，他認(rèn)為“美”字是一個“大人”頭戴著羊頭或羊角，而這個“大”在原始社會里往往是有權(quán)勢、有地位的酋長或巫師，這些酋長或巫師執(zhí)掌某些巫術(shù)儀式，把羊頭或羊角戴在頭上以顯示其權(quán)威和神秘�！懊馈弊志褪沁@種動物扮演或圖騰巫術(shù)在文字上的表現(xiàn)，它是一種生命形式的記載。而酋長或巫師代表了這一區(qū)域人的群體意識，所以他們才成為一種精神領(lǐng)袖和象征，在這個時候，“美”和戲劇表演緊緊地聯(lián)系在一起，因為“人類最早發(fā)生的藝術(shù)形式是戲劇”，[ 孫文輝著：《戲劇哲學(xué)——人類的群體藝術(shù)》，長沙：湖南大學(xué)出版社，1998年，第22頁。]它包含在原始巫術(shù)儀式這一生命形式中，而“戲劇的本質(zhì)就是人類群體意識的對外宣泄”。[ 孫文輝著：《戲劇哲學(xué)——人類的群體藝術(shù)》，長沙：湖南大學(xué)出版社，1998年，第34頁。] “因此，美的最初的含義是‘羊人為美’，它不但是個會意字，而且還是個象形字�！盵 殷杰著：《中華美學(xué)發(fā)展論略》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，1995年，第25頁。]可見，“美”從其誕生之日就與藝術(shù)密不可分，或者說“美”產(chǎn)生于藝術(shù)。既然是“羊人為美”，那么古人為什么不直接選“羊人”合寫為美，而偏偏選“羊大”為美呢？我以為，“美”是“羊大為美”和“羊人為美”的統(tǒng)一體，其中“羊大為美”有三層含義：其一，指羊肥，因為“羊”是人類生存的重要需求對象，它與人類的生活早就有著重要的價值關(guān)系，并且被作為一種圖騰崇拜的對象，因此，“羊”越肥碩越能滿足人的物質(zhì)和精神上的某種需求；其二，特指有權(quán)力、有地位的酋長或巫師這樣的“大人”，這是“羊”、“大”兩個象形字組合而成的最初的“羊人為美”的含義；其三，是指除了酋長或巫師以外的有本領(lǐng)的“大人”，它們是手持或頭戴羊頭或羊角，在某種儀式中進(jìn)行表演的人，用現(xiàn)在的話說是藝術(shù)家或藝人，這也是藝術(shù)起源于巫術(shù)的另一佐證。所以，“羊大為美”中的“大”有兩種含義：一是指羊的大，滿足物質(zhì)需要；二是指人的大，滿足精神需要�！把虼鬄槊馈币苍谝欢ㄒ饬x上揭示了，人們的審美之初就與“審藝術(shù)”相聯(lián)系。故，藝術(shù)美的含義有三：①視聽形式的，這是藝術(shù)美的直觀的、基本的存在形式，屬于“羊肥”的層面；②人格的、道德的修養(yǎng)，屬于酋長或巫師這種有權(quán)力、有地位的“大人”層面；③對藝術(shù)存在的認(rèn)知境界，屬于藝術(shù)家的層面。所以，藝術(shù)美是現(xiàn)實與觀念統(tǒng)一的美，藝術(shù)品是主觀的客觀存在物，藝術(shù)思維是一種抽象的形象思維。
我們常說，美是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，也即真與善的統(tǒng)一，但美并不就是真、善，正如宗白華所指出的：“哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達(dá)表達(dá)我情緒中的深境和實現(xiàn)人格諧和的是‘美’”。[ 宗白華著：《美學(xué)與意境》，北京：人民出版社，1987年，第280頁。]美的奧妙便在于美的詩性，也即藝術(shù)性�，F(xiàn)在把美學(xué)（Aesthetics）分為許多學(xué)科，其實是藝術(shù)美學(xué)的泛化，美學(xué)從其誕生看，是從藝術(shù)哲學(xué)為起點開始的，雖然源于生活，卻是現(xiàn)實生活的萃取與升華，故生活美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)幾乎可以涵蓋美學(xué)的全部。生活美是現(xiàn)實美的形態(tài)，是客觀存在的原汁原味的美，是第一性的。而藝術(shù)美則是對現(xiàn)實美的升華或創(chuàng)造，屬于第二性的美。美有一種特性，那就是——美是客觀存在的，但它必須是通過主觀反映的，否則便不稱其為美的，或者說這時的美是沒有價值的。也就是說，美是存在于審美關(guān)系之中的�！霸谶@種審美關(guān)系還沒有建立起來之前，既沒有審美主體，也沒有審美客體，美對人來說是沒有意義的�！盵 王宏建 袁寶林主編：《美術(shù)概論》，北京：高等教育出版社，1994版，第113頁。]這種狀態(tài)下的事物的“美”（如果稱之為美的話），只是對人沒有意義的“自在之美”，只有當(dāng)人與現(xiàn)實之間建立起審美關(guān)系時，“自在之美”才能轉(zhuǎn)化為“為我之美”，才是具有美學(xué)意義之美，才能為人們所認(rèn)識、所欣賞，才能成為人們的審美對象�，F(xiàn)實美是這樣，藝術(shù)美更是如此，文藝作品（如美術(shù)作品）正是反映了主觀認(rèn)知的美的客觀存在�！八囆g(shù)美是指藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出來的美，是美的高級形態(tài)。它是藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)實生活進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造并運用一定的物質(zhì)材料體現(xiàn)出來的美，是藝術(shù)家審美心理和審美理想的物態(tài)化，是一種特殊的審美對象和審美領(lǐng)域。……藝術(shù)美是人類對現(xiàn)實美的全部感受、體驗、理解的加工、提煉、熔鑄和結(jié)晶，是人類對現(xiàn)實審美關(guān)系的集中表現(xiàn)，并能克服現(xiàn)實美的種種局限和不足，通過藝術(shù)作品把它普遍傳達(dá)到社會中去，推動現(xiàn)實生活中美的創(chuàng)造。”[ 歐陽友權(quán)著：《藝術(shù)美學(xué)》，長沙：中南工業(yè)大學(xué)出版社，1999年，第2-3頁。]藝術(shù)美也正是如此地源于生活而歸于生活，它從來沒有離開生活和作為生活主體的人而單獨存在。正因為如此，藝術(shù)美才成為滿足人類審美心理需要的最有效的審美對象。
誠然，“美就是形象的真理”[ 王宏建 袁寶林主編：《美術(shù)概論》，北京：高等教育出版社，1994版，第119頁。]，這里的真理（truth）是一種本質(zhì)的真與現(xiàn)象的真的統(tǒng)一。然而，美是存在于審美關(guān)系之中的，美的事物應(yīng)該是主觀的客觀存在物，藝術(shù)品更是如此。實際上關(guān)于美的討論，可謂“前人之述備矣”�，F(xiàn)在也基本有了一個相對統(tǒng)一的認(rèn)可：美是人的本質(zhì)力量的對象化，亦即美是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。這種“感性顯現(xiàn)”更容易讓我們理解所謂“對象化”本身，這種“感性顯現(xiàn)”是一種合目的的顯現(xiàn)，而本質(zhì)力量對象化的前提是人的實踐活動，他需要有對象的存在。這就形成了一對關(guān)系范疇——主體的存在與對象或?qū)ο蟮母惺躘 關(guān)于“對對象的感受”牽涉到“內(nèi)審美”，后文有詳述，此不贅言�！髡咦之間的關(guān)系。
關(guān)于人的本質(zhì)，簡單的說，它是人的自然本質(zhì)與社會本質(zhì)的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一并不是量的相加，而是質(zhì)的改變，其中，社會本質(zhì)占有主導(dǎo)、支配的地位。正如馬克思所指出：“‘特殊的人’的本質(zhì)不是人的胡子、血液、抽象的肉體本性，而是人的社會特質(zhì)。”[ 《馬克思恩格斯全集》，第1卷，北京：人民出版社，1956年，第270頁。]“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物，實際上，它是一切社會關(guān)系的總和”。[ 《馬克思恩格斯全集》，第3卷，北京：人民出版社，1960年，第5頁。]由此我們可以得出，人的本質(zhì)是以自然本質(zhì)為基礎(chǔ)、社會本質(zhì)為主導(dǎo)的兩種本質(zhì)的有機融合。美學(xué)界許多人對馬克思的“本質(zhì)力量對象化”的理解，基于一種非常樸素的反映論：紅的感覺是對客觀存在的紅的物性的反映，美的感覺是對客觀存在的美的物性的反映。按照這種觀點來理解人的本質(zhì)力量對象化，結(jié)論只能是：被人改造過的對象，比如梯田，才能說是人的本質(zhì)力量對象化；沒被改造過的對象，象原始森林，星空，月亮就不是人的本質(zhì)力量對象化。對象化是一個深刻命題，不能這樣簡單理解，而要從人和對象的關(guān)系變化來理解。有些人不敢承認(rèn)或有意回避這樣一個是事實：人的本質(zhì)力量對象化的本意是感覺構(gòu)成的表象對象化，自然人化是指表象世界人化豐富化。表象世界是由感覺構(gòu)成的，是相對的，和人的感覺功能有關(guān)�？陀^對象變化，表象也會變化，但是反過來不一定。雖然在馬克思那里，對象化有了改造客觀世界的意思，但是原來的基本含義并沒有否定。這就是為什么馬克思說：“眼睛對對象的感受與耳朵不同，而眼睛的對象不同于耳朵的對象。每一種本質(zhì)力量的獨特性，恰恰是這種本質(zhì)力量的獨特的本質(zhì)，因而也是它的對象化之獨特方式，它的對象性的、現(xiàn)實的、活生生的存在的方式。因此，人不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己�！盵 馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1983年， 第79頁。]這里的對象至少不排除客觀對象在人腦中的表象。同樣，馬克思說的自然界也不排除客觀自然界在人腦里形成的表象世界。馬克思所說的“人的本質(zhì)力量的對象化”，也就是合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的某種關(guān)系范疇的滿足。
而與其追問“什么是美”，倒不如說“什么是審美”，因為美離開了審美的主體這種所謂的美是沒有意義的，美是一種客觀存在，但是它進(jìn)入審美主體的視閾才是一種真正的存在，也就是說只有進(jìn)入某種關(guān)系范疇，這種美才是真實的，就好像勞動產(chǎn)品與商品的區(qū)別，它們是同一個物，但是只有用來交換的勞動產(chǎn)品才是商品。正如審美的對象，它是一種客觀存在，但它只有作為一種“觀念的物”的時候才進(jìn)入審美的視閾，才有必要討論它是不是美的。比如：日出，我們表述“太陽出來了”，這就是一種客觀存在，無所謂美與不美，它不是“觀念的物”。但當(dāng)我們這樣表述——“太陽跳出了海平面，大地在晨曦的呵護下一派澄明。”這就很自然地讓我們產(chǎn)生“美”的聯(lián)想與想象，可以勾勒出一幅美麗的畫，這時它是“觀念的物”，是一種本質(zhì)力量的對象化。并且美與藝術(shù)有一種先天的聯(lián)系。所以，所謂美的本質(zhì)是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，合規(guī)律性是指“真”，是一種客觀存在，是對象能夠被認(rèn)識的性質(zhì)，我們稱之為“能識”；廣義地講，合目的性是一個很寬泛的概念，就是指主體的“所欲”，是一種主觀愿望，但凡是客觀存在的合乎人們主觀愿望的，就是美的，正如黑格爾所說的“存在即合理”，這便是一種大美學(xué)觀。從大美學(xué)的角度看，是沒有“丑”的。所謂“美”是指特定歷史與文化背景中，一定個體或群體的贊同、定向認(rèn)知、心理歸向的首肯構(gòu)成范式關(guān)系或構(gòu)成形式關(guān)系。而我們習(xí)慣上稱之的“丑”，從符號學(xué)或圖式構(gòu)成學(xué)上認(rèn)為它是一種奇特的構(gòu)成范式關(guān)系，是個體或群體對首肯構(gòu)成范式關(guān)系或構(gòu)成形式關(guān)系的否定或逆向認(rèn)知，“丑”是美的一種特殊形式，諸如和諧美、殘缺美、悲劇美、優(yōu)美、壯美等只是美的表現(xiàn)形式而已。因此從大美學(xué)角度言，是沒有“丑”的，例如“三寸金蓮”、“環(huán)肥燕瘦”等都有其背景性，人們普遍認(rèn)為一個長相像猴的人是“丑”的，并常把“尖嘴猴腮”用著貶義詞，但是孫悟空卻被稱為“美猴王”，表達(dá)了人們的喜愛之情。這就是合目的性，是主體所欲的滿足。比如于志學(xué)的冰雪山水畫，它反映的是造化中的山水形象而非其他，這是一種“能識”；但經(jīng)過于志學(xué)內(nèi)心的醞釀之后沉積了于志學(xué)對山水“化景物為情思”的獨特認(rèn)知，再借助其礬水水墨在夾宣上自由揮灑的高妙技術(shù)，從而產(chǎn)生了具有獨創(chuàng)意義的冰雪山水生命意象，這是一種“所欲”；“能識”與“所欲”的統(tǒng)一就有了藝術(shù)家本人所認(rèn)可的美（藝術(shù)美）。并且這種“冰雪山水的生命意象”被觀者所察知，使觀者產(chǎn)生共鳴，從而升華為具有流派意義的冰雪繪畫之美。
于志學(xué)冰雪山水之美與冰雪山水之魅，還在于它與一般的山水畫所帶給觀者的感受是不一樣的，它帶給我們的是北國風(fēng)光的冷逸詩篇。是其本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，并且于志學(xué)之所以選擇冰雪山水為其表現(xiàn)對象，是因為他所選擇的對象化本身是其內(nèi)心的對應(yīng)物，他欲表現(xiàn)的正是那種充滿了冷逸之美的北國山水之魂魄，這是他的根本出發(fā)點。這種關(guān)系范疇的確立，使冰雪繪畫的冷逸之美系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來。“在冰雪藝術(shù)中‘冷’的價值更集中在對生命力的追索上……‘逸’，即強調(diào)藝術(shù)精神自由的重要性�！荨谋┮庀笸耆蠂�(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评恚簭膶ψ杂删竦淖匪鞯阶晕乙庾R的確立，從自我意識到獨立思考的形成，從獨立思考業(yè)已到冰雪藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生……冷逸之美的審美意象是于志學(xué)在‘苦’的藝術(shù)生命體驗和理性的思考之后，以藝術(shù)家的靈動之筆墨和對超越性存在的領(lǐng)會呈現(xiàn)于我們‘生活于其中’冰雪世界的前面，同時冷逸之美也是我們唯有憑借智慧的靈動性在冰雪藝術(shù)作品中方能把握到的審美價值�！盵 胡紅艷：《藝術(shù)的觸碰——冰雪箭鏃之痛》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第138頁。]
山水畫與花鳥畫作為中國畫的重要支脈，均流淌著中國文化的精血，兩者都是以寫生為基礎(chǔ)，以借物抒情、托物言志為目的，但在其表現(xiàn)方式和一般的美學(xué)特征上又有很大不同。一般來說，中國山水畫無論水墨、青綠，還是金碧、淺絳，都重宏觀、重整體的把握，不像花鳥畫那樣可以取其一景、了了數(shù)筆。中國人關(guān)于山水的觀念，源于原始的宗教對山靈的崇拜，對水神的敬畏，人們在這種崇拜和敬畏之中經(jīng)歷了漫長的歷史過程。在神統(tǒng)治的社會里，一切神靈無不隱匿于山水之中，山水是神靈之母。山之高，水之深；山之廣，水之渺，蘊涵了天體宇宙的無限奧妙。為了表示對山水神靈的崇拜和敬畏，人們刻畫山水神靈的形象，用于祭祀或瞻仰。神話或神畫啟發(fā)了山水畫的獨立成形，但對山水的那種敬畏之感卻一直存在。人們關(guān)注山水，寄希望于山水的表現(xiàn)，擴展自己的生活空間——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。并且，哲學(xué)方式?jīng)Q定了中國人關(guān)于自然的定義，宗教則為哲學(xué)方式增添了生命和精神。天地與我并生，天地與我合一，莊子更是打開了人與自然之間的屏障，人開始與天地精神往來�！叭收邩飞�，智者樂水”，山水之間所體現(xiàn)的“大樂”就是充塞天地之間的一種崇高美。而于志學(xué)的冰雪山水正是以北國林海雪原的冷逸氣勢，展現(xiàn)著一個倔強生命的傲岸本質(zhì)，體現(xiàn)著充塞天地之間的山水冷逸之美，這一點是一般山水畫所難以比擬的。
優(yōu)美與壯美雖是兩個對立的美學(xué)范疇，但二者之間并非毫無關(guān)系。它們是相比較而存在的，正像崇高是在與它相比的事物中顯示出來一樣。優(yōu)美、壯美均是廣泛地存在于自然、社會和藝術(shù)中的審美范疇，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“陰柔之美”和“陽剛之美”大致與之相當(dāng)。優(yōu)美是最常見的美，是一種偏重于靜態(tài)的、柔性的、內(nèi)柔外秀之美；壯美則是一種偏重于動態(tài)的、剛性的、內(nèi)剛外烈之美。
優(yōu)美又稱“秀美”、“秀婉”、“陰柔之美”，與壯美和崇高相對。在拉丁文中，優(yōu)美叫g(shù)ratia意即愉快、直爽。這個詞，源于希臘女神哈麗持所象征的意義。哈麗特是希臘三個女神的合稱。羅馬人稱哈麗特為哈拉齊，她是世界上一切美好事物的代表，是光明和歡樂的象征。優(yōu)美的對象常常呈現(xiàn)出為小巧、輕盈、柔和、嬌嫩、纖弱、平靜、曲雅，它以自己的感性形象直接引起欣賞者的愉悅。 而那些顯得剛強、偉大、雄渾、悲壯等的事物，常常使人感到驚心動魄，或引起敬畏、豪邁之情，這就是美學(xué)中的“崇高。“崇高”又叫“雄偉”、”壯美”，是一個古老的美學(xué)范疇。它最早是由古羅馬時代的修辭學(xué)家、美學(xué)家朗吉努斯在一封名為《論崇高》的長信中提出來的。在這封信中，雖然他花了大量篇幅討論的是修辭學(xué)和風(fēng)格學(xué)上的崇高，但對美學(xué)上的崇高也有所涉及，他提出的宏大與精細(xì)的差別，以及崇高感是一種令人“驚心動魄”、“肅然起敬畏之情”的感覺的看法，給后人的研究以很大影響。但因崇高在審美觀照上比優(yōu)美要復(fù)雜一些，歷來美學(xué)家對其特征的看法和對其如何喚起人們的美感的看法意見頗不一致。壯美就不象優(yōu)美那樣淺顯，而一種艱難的美，不易被人接受。它體現(xiàn)了主體與客體的矛盾對抗，卻又在對抗中顯出和諧的必然趨勢。所以，對壯美的表達(dá)也往往更加更需要藝術(shù)家的深刻體驗和博大胸襟。
壯美對象在形式上也常常以巨大、有力、奇異的特點給人一種強烈的刺激。人們感受壯美的對象時，首先會被它巨大的體積，無比的威力所壓倒，覺得對象兇猛強大,自己渺小無力而畏懼，震驚，體現(xiàn)了主體與客體的矛盾。人的自由意識與物的對抗沖突進(jìn)而又能在對象中發(fā)現(xiàn)自己的力量，感到主體實踐能在歷史發(fā)展的過程中逐步戰(zhàn)勝客體，征服客體，實現(xiàn)人的自由意志，便由人的自卑感而激發(fā)起人的尊嚴(yán)，產(chǎn)生了自尊的意志和勇氣，從而獲得一種振奮的激進(jìn)的愉快！
優(yōu)美與崇高是相對立的，但不是絕對的對立，二者之間實際上存在著一種辯證的關(guān)系，常常交錯地存在一起，并依一定的條件而互相轉(zhuǎn)化。比如：一帶遠(yuǎn)山，它往往是優(yōu)美的。但當(dāng)它們?nèi)悍迓栔诺臅r候，又是多么壯闊的場面，于志學(xué)的冰雪山水系列作品就是通過不同的冰雪山水形象來鑄造北方冰雪世界的文化魂魄，加之其繪畫調(diào)劑和所用宣紙的相對獨特性以及表現(xiàn)技法的多樣性，使整幅畫面顯現(xiàn)出極大的包容性和陌生化，或博大雄強，或清涼疏淡，卻都具有強大的精神能量，他將自己的生命精神和情感精神結(jié)合起來，反映著北方民族文化的特有精神品格和時代精神，讓觀者感悟冷文化和冷逸之美，這就是冰雪山水所凝聚的精神。這種精神常常使人們對自然界有一種肅然起敬之情，有一種空靈清寂之感，從而產(chǎn)生一種前所未察的冷逸之美，“冰雪山水畫不僅帶來新的語言樣式，而且還帶來了傳統(tǒng)山水所沒有的全新境界�！盵 張曉凌：《開創(chuàng)冰雪山水新境界》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第324頁。]
壯美與優(yōu)美，往往具有相互滲透性。換句話說，有些壯美的事物中有優(yōu)美的成分，有些優(yōu)美的對象中又有壯美的因素。壯美和優(yōu)美，在一定條件下，有時還可以互相轉(zhuǎn)化，即使同一觀賞對象，由于觀賞主體視角和心態(tài)的不同，或者某些外在因素的作用，時而顯得優(yōu)美，時而顯得壯美。比如畫家對同一個對象由于認(rèn)識和感悟的不同，或者取景及表現(xiàn)手法的不同，往往會產(chǎn)生不同的審美感受，僅以山水畫為例，馬遠(yuǎn)以邊角之景蘊示無限江天，夏圭在簡化時更注意“大縱橫、小精密”的空白補意，于志學(xué)以潑白法、雪皴法、滴白法等顯示出的冷逸之美。這樣的例子不勝枚舉。
優(yōu)美與壯美不僅是相比較而存在的，而且是可以對立互補的。從客觀形態(tài)看，由于優(yōu)美與壯美的同時并存，各有千秋，才構(gòu)成了美的世界的豐富性。優(yōu)美與壯美相生相濟、對立互補，使美的世界顯得多姿多彩，多情多味。只有優(yōu)美或者只有壯美，都會使美的世界變得單調(diào)乏味。一個人如果天天高歌“大江東去”，或者時時低吟“曉風(fēng)殘月”，似乎都很乏味。無論是就審美對象的客觀表現(xiàn)形態(tài)來看，還是就審美主體的主觀審美需要而言，優(yōu)美與壯美對立互補，相實相生的審美效果，是孤立狀態(tài)下的優(yōu)美或壯美所不能比擬的。對于一個畫家而言，盡管其繪畫風(fēng)格相對穩(wěn)定，但他總是在尋求對自己的不斷超越，總在尋求對同一題材的變化處理、避免雷同�？v觀中國畫大家無一不是在這樣的要求下實現(xiàn)“本質(zhì)力量的對象化”，這樣也才使得其作品千姿百態(tài)、異彩紛呈，卻又有內(nèi)在的一致性，于志學(xué)的繪畫也是如此，也惟其如此才使其作品更加波瀾壯闊、引人入勝，表現(xiàn)出“一花獨放不是春，百花齊放春滿園”的高妙技藝。
于志學(xué)冰雪山水的冷逸之美，不僅是一般意義的“本質(zhì)力量的對象化”，還體現(xiàn)著一種“內(nèi)審美”的特征�！皟�(nèi)審美最大的理論發(fā)現(xiàn)在于突破了所謂‘美是人的本質(zhì)力量的對象化’的思維框架”[ 王建疆著：《淡然無極——老莊人生境界的審美生成》，北京：人民出版社，2006年，第89頁。]，當(dāng)然，我們討論內(nèi)審美，并不是對“本質(zhì)力量的對象化”的否認(rèn)，而恰恰是對它的一種深入化。因為內(nèi)審美讓人的內(nèi)心世界也成為審美的對象，所謂的崇高也存在于人的內(nèi)心之中�！懊朗侨说谋举|(zhì)力量的對象化”并不是馬克思的原話，只是人們的闡釋而已，馬克思講：“只有對象對人說來成為屬人的對象，或者說成為對象化了的人，才不致在自己的對象里面喪失自身。”“隨著對象性的現(xiàn)實在社會中對人說來到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，成為屬人的現(xiàn)實，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，一切對象也對他來說成為他自身的對象化，成為確證和實現(xiàn)他的個性的對象，成為他的對象，而這就等于說，對象成了他的本身。”[ 馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1979年，第78-79頁。]“人不僅像在意識中所發(fā)生的那樣在精神上把自己化分為二，而且在實踐中、在現(xiàn)實中把自己化分為二，并且在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”[ 馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1979年，第51頁。]所謂一陰一陽之謂道，是說虛實相生，有陰則有陽。那么相對于人的本質(zhì)力量的外化或外現(xiàn)，內(nèi)審美指的就是人的本質(zhì)力量的內(nèi)化或內(nèi)顯；對象化審美是感官型的，內(nèi)審美則是精神型的內(nèi)在觀照；對象化的成因是人的社會實踐，內(nèi)審美則是個體通過內(nèi)養(yǎng)、內(nèi)修的功夫而獲得的純粹個人的、獨特的、內(nèi)在的審美體驗。內(nèi)審美表現(xiàn)在人生實踐的各個方面，構(gòu)成了人生意義的豐富多彩。于志學(xué)的冰雪繪畫語言也來自其內(nèi)審美，那些內(nèi)在的審美體驗通過“冰雪山水”的途徑與方式表達(dá)出來。所以，康德說 “崇高不該在自然物之中，而只能在我們的理念中去尋找�！盵 康德著：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第88頁。]我國傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于大美、玄德、無限、大音等美學(xué)思想都是存在于我們的觀念之中的，“崇高感的產(chǎn)生一定是心靈的生成而非對對象的實際征服�！绺呙赖漠a(chǎn)生并非這種來自自然的形大漢和力強，而是心靈中‘心意能力’的強大和道德感的力量�！盵 王建疆著：《淡然無極——老莊人生境界的審美生成》，北京：人民出版社，2006年，第100頁。]“與康德關(guān)于崇高美完全生成于主觀心靈不同的是，莊子雖然也極其重視主觀心靈對于美的創(chuàng)造，但他更注重人在技藝修煉過程中人與天合、藝與道契所創(chuàng)造的美。正是在這一系列的修煉過程中，沒被生成了�！盵 王建疆著：《淡然無極——老莊人生境界的審美生成》，北京：人民出版社，2006年，第107頁。]中國的藝術(shù)家大都在這樣的文化羊水中暢游著，其作品與人格也在這樣的環(huán)境中得以生成，馬遠(yuǎn)以邊角之景蘊示無限江天，夏圭在簡化時更注意“大縱橫、小精密”的空白補意，于志學(xué)多種礬墨技法的誕生與表現(xiàn)以及作品中所表現(xiàn)的“墨韻白光”，都與各自的內(nèi)審美息息相關(guān)。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
什么是內(nèi)審美？
“我們把不依靠外在對象或不通過外在感官而獲得的審美經(jīng)驗稱為‘內(nèi)審美’。”“內(nèi)審美是相對于建立在客觀對象基礎(chǔ)上的以視覺和聽覺為方式的審美而言的一種脫離了客觀外在對象和外在感官，完全內(nèi)在的、封閉的、獨特的個人審美體驗，是一種與感官型審美相對的精神型審美�！盵 王建疆著：《淡然無極——老莊人生境界的審美生成》，北京：人民出版社，2006年，第53頁。]由于我們?nèi)粘Ｉ钪械膶徝垃F(xiàn)象，始終離不開以耳目視聽這些外在感官為感受的方式，離不開情感體驗為特征，因此被稱為感官型審美，與以內(nèi)在體驗為主的精神型內(nèi)審美形成鮮明對比。我們常說的反觀內(nèi)視，就是一種內(nèi)景型內(nèi)審美，米芾之癲、八大之寂、徐渭之狂，移之于藝術(shù)，其實是內(nèi)審美的外泄而顯現(xiàn)于作品中，而于志學(xué)的冰雪山水的橫空出世也是這種內(nèi)景型內(nèi)審美的物化。當(dāng)然，這種內(nèi)審美雖然是“不依靠外在對象或不通過外在感官而獲得的審美經(jīng)驗”，是“相對于建立在客觀對象基礎(chǔ)上的以視覺和聽覺為方式的審美而言的一種脫離了客觀外在對象和外在感官，完全內(nèi)在的、封閉的、獨特的個人審美體驗”，但它離不開意象與意境，否則其內(nèi)在觀照也就沒有了任何依托，而一定意義上講，意境的最高層次也就是內(nèi)審美的最高層次，是一種“大象無形”、“大音希聲”的“大樂與天地同和”的層次。由此，我們不難理解，妙悟和妙覺都是內(nèi)審美式的，它強調(diào)的是內(nèi)心世界的美好、美妙或美感，這一點外人是無法感受到的，就像人的夢境一樣，對這些的“理解”只能依靠一定的語言或物象。所以，對這些內(nèi)景型內(nèi)審美的表達(dá)也常常具有一種模糊美，比之若“大音希聲”、“大象無形”等，因為這些都存在于作者的內(nèi)心之中，所謂的心齋、坐忘，是外環(huán)境已不存在只剩下內(nèi)環(huán)境了。佛家常講“悟空”，悟空是萬緣放下后的真空妙有，是所謂實存在之空而產(chǎn)生美妙的虛存在。
中國文化是一種復(fù)質(zhì)文化，以儒、道、佛三家為主，對現(xiàn)實世界而言尤以儒、道為重，徐復(fù)觀先生認(rèn)為，“中國文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個典型。”[ 徐復(fù)觀著：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第4頁。]儒家是“為人生而藝術(shù)”[ 徐復(fù)觀著：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第20頁。]，而道家則是“純藝術(shù)精神的性格”[ 徐復(fù)觀著：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第4頁。]，此雖為一家之言，但對我們理解內(nèi)審美大有裨益。中國本土的藝術(shù)家大都烙印于斯，他們有儒家的人生情懷，也有道家的逍遙境界，既現(xiàn)實又藝術(shù)地棲居在大地之上。就于志學(xué)而言，他不斷地通過人生的藝術(shù)蛻變?yōu)樗囆g(shù)的人生，雖然有儒家積極入世的進(jìn)取心，但越來越多地表現(xiàn)出道家的心齋與坐忘，追求著一種崇高的藝術(shù)精神。并且，作為冰雪山水畫美學(xué)核心基本內(nèi)涵的“空靈、清寂、疏淡、冷輝”本身就具有這濃郁的“游乎冰雪天地間而放逸于其外”的道家哲學(xué)意識�！熬蛢�(nèi)審美的經(jīng)驗事實而言，安徒生童話中那位賣火柴的小女孩帶著美麗的幻想被活活凍死的故事就是一個典型的例證”，[ 王建疆著：《淡然無極——老莊人生境界的審美生成》，北京：人民出版社，2006年，第55頁。]就像于志學(xué)的冰雪山水畫，其中有著他自己在心中看到的“美麗”的東西，所以他可以不顧其他地大膽地在多種材料上采取多種方式描繪心中的大好河山。實際上，這種描繪本身就是一種意境的生成，就像米芾拜石、八大山人的哭之和笑之。這就告訴我們，審美并非完全由客觀的審美對象決定。這也是為什么不同的人能夠?qū)ν瑯拥牧趾Ｑ┰a(chǎn)生不同的審美境界的一個重要原因，其中有著創(chuàng)作者“完全內(nèi)在的、封閉的、獨特的個人審美體驗”。我們將這種認(rèn)識繼續(xù)深入下去，我們會發(fā)現(xiàn)“‘無美而樂’是一種古今中外都普遍存在的內(nèi)審美現(xiàn)象�！辈⑶�，“審美不一定要建立在客觀對象的基礎(chǔ)之上，只要‘心平愉’就可以無關(guān)對象的美丑善惡而獲得精神快樂。”[ 王建疆著：《淡然無極——老莊人生境界的審美生成》，北京：人民出版社，2006年，第58頁。]一般言，內(nèi)審美有這樣三個表現(xiàn)特征：[ 參閱王建疆著：《淡然無極——老莊人生境界的審美生成》，北京：人民出版社，2006年，第58-63頁。]①在無需外在對象參與，沒有內(nèi)景呈現(xiàn)情況下引起的精神境界型審美。即指沒有形象或形式的純粹精神性審美，即悅樂。如道家的“大象無形”、儒家的“無美而樂”、禪宗的“禪悅……完全是精神性的悅樂，而不是感性的情感之樂；②無需外在感光（眼、耳、口、鼻、身）和外在對象參與的內(nèi)景型審美。是指大腦呈現(xiàn)內(nèi)景的審美，雖然無需外在感官參與，但內(nèi)在感官卻異常活躍，因此才會產(chǎn)生內(nèi)景型審美；③純粹想象和聯(lián)想型內(nèi)審美。是指作家、藝術(shù)家創(chuàng)作和欣賞時的想象和聯(lián)想，中國古代文論中的“思接千載”、“視通萬里”等就是對文學(xué)（藝術(shù)）創(chuàng)作和欣賞中深層想象和聯(lián)想的概括。內(nèi)審美中最玄妙的是無外在對象的內(nèi)景式審美。內(nèi)審美與文藝創(chuàng)作中的審美想象比較接近，在文藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過自覺的表象運動和無意的表象運動，將自己頭腦中積累的往日的生活經(jīng)驗和感性形象進(jìn)行重組、加工和提煉，構(gòu)成新的具有審美意義的形象體系，這一形象體系在形成形象之前就已經(jīng)在藝術(shù)家大腦中完成了內(nèi)審美過程。也就是說，文藝創(chuàng)作的過程就是內(nèi)審美的過程。但值得注意的是，藝術(shù)家構(gòu)思想象中并非一切都屬內(nèi)審美。文藝中的內(nèi)審美也分直覺思緒型和內(nèi)景形象型，劉勰等人講的“思接千載”和“視通萬里”就是對這兩種情況的概況，前者指無景象內(nèi)審美，后者指內(nèi)景式內(nèi)審美。而內(nèi)審美與現(xiàn)實審美有區(qū)別又有著天然聯(lián)系，內(nèi)審美中的大量情景來自現(xiàn)實審美中情景的復(fù)現(xiàn)和重組，同時藝術(shù)家內(nèi)審美中的“內(nèi)景”要借助外在的景象表達(dá)，從而實現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)作。我們之所以能夠讀懂馬遠(yuǎn)以邊角之景蘊示無限江天，夏圭“大縱橫、小精密”的空白補意，于志學(xué)冰雪山水的冷逸之美，是因為我們通過畫家筆下的山水形象產(chǎn)生了內(nèi)審美體驗，仿佛進(jìn)入了創(chuàng)作者本人的內(nèi)審美情景之中。所謂的共鳴，大概也在于此。所以我們在充分肯定內(nèi)審美的前提下，卻不能忘卻以感官型審美為主要特征的普通審美，它也是我們理解和探討內(nèi)審美的一個基礎(chǔ)。
了解這些，有利于我們理解藝術(shù)家的作品和嘗試?yán)斫馑囆g(shù)家為什么如此創(chuàng)作。我們常講“感動觀眾首先要感動自己”，也就是說創(chuàng)作者本身首先要讓自己在一種審美的境界中完成對作品的立意與創(chuàng)作——這就是藝術(shù)家一貫堅持的“用心創(chuàng)作”，其實是要求創(chuàng)作者在一種內(nèi)審美狀態(tài)中確定所要描繪對象的全部信息。當(dāng)人們闡釋馬克思話語而凝煉為“美是人的本質(zhì)力量的對象化”的時候，恐怕并沒有意識到內(nèi)審美的存在，盡管內(nèi)審美一直存在著，所以我們只強調(diào)了人的本質(zhì)力量的外化或外現(xiàn)，而人的本質(zhì)力量的內(nèi)化或內(nèi)顯卻并沒有為人所關(guān)注。因此，我們在這里要強調(diào)指出的是，“美是人的本質(zhì)力量的對象化”不僅有外化或外顯，還有內(nèi)化或內(nèi)顯。外化或外顯是對象化的實指，是感官型審美，它的對象是實踐或經(jīng)驗的對應(yīng)物；內(nèi)化或內(nèi)顯示對象化的虛指，是內(nèi)景型內(nèi)審美，它的對象是無對象的對象。藝術(shù)家或欣賞者常常在“實踐或經(jīng)驗的對應(yīng)物”與“無對象的對象”之間徜徉，獲得審美的真正滿足。
畫家通過內(nèi)審美形成其特有的心相，這種心相又通過不同的藝術(shù)形象或作品形式顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)出來的心相，凝聚了畫家的精氣神，透露出“勢”和氣韻生動。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)聲明：中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)登載此文出于傳遞更多信息之目的，并不意味著贊同其觀點或證實其描述。文章內(nèi)容僅供瀏覽者參考，不構(gòu)成投資建議。投資者據(jù)此操作，風(fēng)險自擔(dān)，和本網(wǎng)站無任何關(guān)聯(lián)。本網(wǎng)發(fā)布的訊息您如發(fā)現(xiàn)侵犯您的著作權(quán)，請及時和我網(wǎng)聯(lián)系，在提交相關(guān)證明文件后，我網(wǎng)會選擇刪除。如您想轉(zhuǎn)載本條信息到手機微信或微博，請在網(wǎng)頁下端左側(cè)點擊“分享到”自助轉(zhuǎn)發(fā),或關(guān)注本網(wǎng)微信公眾號zgsshysw。
