楊豪良 著
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術館）
冷逸之境
于志學的冰雪山水畫自成一家，并開冰雪繪畫之先河，成為冰雪畫派的靈魂人物，其重要原因之一就在于冰雪繪畫表現(xiàn)了冷逸的美學價值，并提出了冷逸之美和冷文化的新命題。冰雪繪畫藝術的冷逸，是一種秀潤的靜穆，沉穩(wěn)而端莊，是自然界無限的坦蕩，從從容容而古雅平遠，是理智的清醒和精神的鎮(zhèn)靜，寵辱不驚而安貧樂道。冷逸的氣息，一如炎夏的陣陣涼風，使人心神為之清爽。偏冷的情調(diào)，冷卻了浮躁，過濾了雜陳，冷逸中浸淫著東方藝術美的哲思。冷逸的寧靜不是死氣沉沉的靜止，而是充滿著生機的靜態(tài)。這淡雅之美深含的是不息的脈動，它隱藏著生命的元氣，和大自然結構合為一體，和諧而有序，物我融一，神人同化，是對中國傳統(tǒng)的朦朧的整體意識的回應和升華，體現(xiàn)著一種模糊美和全息性。盡管冰雪繪畫緣于對北國風光的表現(xiàn)，但其境界卻不只是區(qū)域性繪畫題材的選擇所決定的，而且是對冰雪審美意識的高揚和拓寬。從林海雪原，到黃山冰雪、抽象冰雪等，已經(jīng)充分地說明了這個問題。“冷逸的寧靜，作為冰雪山水畫的審美特點，不僅意味著畫家把握世界的方式和程度，顯示出自己鮮明的獨立個性，同時，綜觀整個寒帶文化的方方面面，冷逸的寧靜也體現(xiàn)了整個凍土藝術的全部內(nèi)涵和魂思�！盵 章華 余式暉編：《冰雪山水畫論》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第132頁。]不僅如此，凍土藝術還孕育著新生命的曙色，是一種白色的崇高，冰雪繪畫藝術帶領我們領略北國風光，感受冷文化，品讀冷逸之美，進入冷逸之境。
第一節(jié) 畫者，化也
我以為：“畫者，化也�！�
“畫”之魅力在于其“化”，妙造自然之形而化主體之情思于其中也�；饩坝谛南�，化心相于圖畫，是內(nèi)審美與外審美的結合與相互轉化。中國畫的本質(zhì)就是“似與不似之間”，是一種范疇，是一種模糊集，是一種模糊的精確，比如于志學的冰雪畫、齊白石的蝦等等。正因為是模糊的精確，所以才使得真正的中國畫具有一種生命意蘊，具有文化背景和時代氣息。似與不似，其中有變化也。中國畫畫的是什么？是景，是情，是志，是道，“技法不是畫家的根本問題，思維和觀念才是真正的大問題”[ 姜偉琦：《冰雪畫教學初探》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第603頁。]，這種“真正的大問題”才是繪畫作品之變化和轉化之根本。
畫者，化也。通過繪畫記載、反映自然之變化、作者心靈之跡化�；f物之形為筆底之意，化作者之情思為畫圖之境，是人生體驗之內(nèi)涵與心相之外化相轉化后所形成的藝術形象，是自然的人化和人化的自然相統(tǒng)一后的一種升華，是人的本質(zhì)力量的對象化。是千變?nèi)f化的美的形象的定格，“冷逸之美的呈現(xiàn)借由藝術家的靈性將其人生體驗內(nèi)化為作品中的各個冰雪物象所現(xiàn)的感性形象及構造諸冰雪物象的維系”[ 胡紅艷：《藝術的觸碰——冰雪箭鏃之痛》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第141頁。]，畫之高妙者，呈現(xiàn)出一種化境。于志學曾講“筆墨當隨心境”，“筆墨當隨心境”實際上是指筆墨所反映的是自然萬物與心物辨證的結果。中國畫乃中國文化與中國哲學之產(chǎn)物，是天人合一狀態(tài)的一種記錄與表達。中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，也就是說“師造化”只是一種方式，“得心源”才是其根本目的，進而從心源而幻化為畫家筆下的萬象。 “筆墨當隨心境”其實也是“筆墨當隨時代”，這種心境實質(zhì)上是映襯著時代精神的心境，是一種“大綜合”之后的個體藝術語言的時代性表現(xiàn)，或者說是時代烙印于個體的藝術化表現(xiàn)。中國畫妙在“似與不似之間”，其體現(xiàn)的是中國儒家文化的中庸精神，因為它是文化人的東西，中國文人或士所受文化影響最深刻、久遠的就是儒家文化，其千變?nèi)f化不離其“宗”——以中為度，合適的才是最好的，而于志學的“中極堂”也包含了這一層意思。“畫”是留下道道，繪畫就是留下自然萬物之道道，是自然萬物變化之道道，也是繪畫主體心靈跡化所留下的道道。是映象，是蓄象，是心象，是意象。從更深的層次而言，是繪畫主體內(nèi)心世界的豐富變化，是其思想之變。思想有多遠，其繪畫之路才可能走多遠；思想有多深，其繪畫成就的取得才可能有多高。是思路決定出路的。繪畫的切入角度、思想的深度、視域之廣度，是綜合評價畫家繪畫藝術成就之三維。而這些歸根結蒂，都是一個人思想的外化。畫就是道，畫就是造化之于我，畫就是個性的藝術化顯現(xiàn)。這些都是變化的，盡管說“道”是恒常不變的，但“道”之顯現(xiàn)或映射則是千變?nèi)f化、光怪陸離的，而“畫”則是通過這些不恒常的多變之象來表現(xiàn)恒常不變的“道”。所以，“畫者，化也”。
所謂“搜盡奇峰打草稿”便是為了“外師造化，中得心源”，積累許多的素材或曰蓄象，從而掌握自然之變化規(guī)律，提煉必要的藝術元素或符號，使得萬變不離其宗，這正是于志學所強調(diào)的“法在自然中”，所以，“畫者，化也”；真正的繪畫作品應該是畫家的一個面具，這張面具是能夠反映畫家藝術特點、人文涵養(yǎng)的個性化存在，實際上任何一個藝術家都在尋找自己的藝術風格，也就是說，他們都希望通過自身的努力來表現(xiàn)自己的個性，從而形成區(qū)別于他人的藝術樣式。這種藝術樣式就是畫家的面具，而這種面具是變化多端的，所以，“畫者，化也”。這些從于志學及其冰雪畫派成員的身上可以得到充分的反映。
周積寅先生在《中國畫之本質(zhì)特征》一文中，對中國畫本質(zhì)通過三個部分進行闡述，其一“畫即是道”，從中國傳統(tǒng)哲學切入，論述中國繪畫如何受儒、道、禪的影響；其二“畫為心物熔冶之結晶”，也就是“師造化而得心源”；其三“畫乃感情之產(chǎn)物”，強調(diào)了“藝術就是感情”，也就是畫家張揚個性的體現(xiàn)。并指出“五代后梁時期的荊浩，對中國畫特征作了高度概括：‘畫者，畫也�！颂靿坩屧唬骸嬚�，畫也。即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風韻、格趣為意態(tài)，能具此，活矣�！梢�，中國畫是以線為造型基礎的，所謂‘畫，界也’。用中國特有的筆、墨、色表現(xiàn)天地萬物之生命，得其靈魂（氣息、神情）、意態(tài)（風韻、格趣）�！盵 周積寅：《中國畫之本質(zhì)特征》，《藝術百家》，2009年第5期，第48-51頁。]我則以為“畫者，化也”，是藝術家對一個活的生命體的形象化表現(xiàn)，是其本質(zhì)力量的對象化。而將這三部分抽取出來看，則可以說“畫就是人”。因為所謂“畫即是道”，是說畫是人體現(xiàn)宇宙大道的反映；所謂“畫為心物熔冶之結晶”，是說畫為人的心相的外化，是心物辨證的結果；所謂“畫乃感情之產(chǎn)物”，是表明藝術本身就是人類情感的凝聚物，正因為如此，才能藝術無國界。一言以蔽之，藝術是人的本質(zhì)力量的對象化，這個對象化也包括了創(chuàng)造者本身，所以，冰雪山水畫是于志學本質(zhì)力量對象化的結果，“礬墨”是于志學對中國畫語言體系的新發(fā)展。
冰雪繪畫表現(xiàn)出的是一種塔尖上的冷逸。于志學在給其學生做教學示范的時候曾講到：“中國畫的本質(zhì)是什么？除了中國文化幾千年的影響之外，有兩點沒有改變，一是工具材料沒有變，二是中國畫特有的書寫性沒有變。我用逆向思維的方法把老祖宗用來處理宣紙的礬水變成了中國畫的調(diào)劑，既可以表現(xiàn)我從大自然中提煉出的冰雪符號，又保持了中國傳統(tǒng)筆墨的書卷氣，也就是書寫性。冰雪畫是一筆一個物象畫出了的，這些都是建立在傳統(tǒng)筆墨基礎之上的。所以說傳統(tǒng)是底座，冰雪是塔尖。”[ 加宏杰：《也談冰雪山水畫的隨形造勢》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第463頁。]這其實是強調(diào)了兩點：①中國畫的技法本質(zhì)是書卷氣。所謂書卷氣，在于志學看來是書寫性，這是中國書畫藝術的最根本的底線了，如果沒有了書寫性也就沒有了中國書畫的“線條”品質(zhì)。于志學在點評學生作品的時候曾講：“中國畫之所以和西方畫有區(qū)別，就是有筆墨，筆墨最大的呈現(xiàn)方式就是書卷氣，只有書寫性才能把書卷氣帶進來，才能達到情感的釋放�！盵 于志學：《中國畫要有書卷氣》，盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年版，第185頁。]但如果說“書卷氣＝書寫性”那就欠妥了，書寫性主要是技法層面的，而書卷氣則更多地強調(diào)了文化層面的因素，所謂書卷之氣主要是知識文化涵養(yǎng)出來的一種精神氣息，所謂的“腹有詩書氣自華”是也。漢語詞典中這樣釋解書卷氣——“在說話、作文、寫字、畫畫等方面表現(xiàn)出來的讀書人的風格、氣質(zhì)�！盵 《漢語成語詞典》（修訂本），北京：商務印書館，1996年修訂第3版，第1168頁。]所謂的讀書人是一個很寬泛的概念，泛指那些有文化修養(yǎng)的識文斷字之人。所以，對于書畫來說，“書卷氣”是書畫作品中透露出來的高雅清逸之氣，是作者流露于書畫作品中的意蘊和風度。從內(nèi)在表現(xiàn)言，書卷氣是書畫家學養(yǎng)作用下的一種文化氣質(zhì)外溢的美，是作品散發(fā)出的一種高雅韻味、一種脫俗的文人精神氣質(zhì)。從外在表現(xiàn)言，具有書卷氣的作品大都清新、典雅而秀美流暢有一定的法度，更有鮮明的個性和濃烈的感情色彩，氣質(zhì)鮮明，筆致高尚，值得效法；②中國畫是不斷發(fā)展變化的。這種變化不僅是說中國畫的傳統(tǒng)是豐富多彩的，而且中國畫的技法和畫種也是豐富多彩的，同時中國畫的創(chuàng)作因更多地融入了作者的情思和寄寓等主觀因素，本身就是千變?nèi)f化的，而萬變不離其宗。所以，“畫者，化也。”
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術館）
一、藝術是什么？
“所謂藝術，是人類以情感和想象為特性的把握和反映世界的一種特殊方式，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反映，是藝術家知識、情感、理想的綜合心理活動的有機產(chǎn)物�！盵 于志學：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000年，第81頁。]這是于志學對藝術的一個基本認知和把握，也從一定程度上反映出了藝術的本質(zhì)特性。因為支撐藝術的最大能量基礎是文化，促進藝術前行的力量是思想，思想有多遠，藝術才可能“走”多遠。技術與思想的結晶，決定了藝術作品的“陌生化”效果，決定了藝術作為虛假的真實以及再現(xiàn)與表現(xiàn)相統(tǒng)一的完美程度，決定了藝術典型的價值和意義。
“藝術”一詞的意義指示，在人類早期是被當作諸如造物、種植等生產(chǎn)過程中用于完成任務所采用的“技術”來加以認識和對待。古拉丁語中的“ars”類似希臘語中的“技藝”，指的是諸如木工、鐵工、外科手術之類的技藝或專門形式的技能。在希臘人和羅馬人那里，還沒有不同于技藝的“藝術”。我們今天所稱為藝術的東西，在他們那里不過是技藝而已。中古拉丁語中的ars，很像現(xiàn)代英語中的art，指任何形式的書本學問，比如邏輯、語法、巫術、占星之類。在莎士比亞時代，其意義依然如此。及至文藝復興時期，人們又重新恢復了“藝術”一詞的古老含義，此時的藝術家就像古代藝術家一樣，確實把自己看成工匠。直到十七世紀，美學問題和美學概念才開始從關于技巧的概念或者關于技藝的哲學中分離出來。到了十八世紀后期，這種分離越來越明顯，以至確定了優(yōu)美藝術與實用藝術的區(qū)別。此時，“優(yōu)美的藝術并不是指精細的或高度技能的藝術，而是指的美的藝術�！盵 轉引于梁玖著：《藝術概論》，重慶：西南師范大學出版社，1995年，第9頁。]十八世紀法國美學家阿爾巴托開始使用“美的藝術”（fine arts）一詞，并把它分成五種形式：音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈。因為它們有一個共同的顯著特征，那就是它們能引起人們的審美快感及其摹仿自然的特征。而我們已習慣稱謂的“藝術”一詞在理論中完全從技藝中分離出來則是在十八世紀中后期，比如狄德羅的《百科全書》的“藝術”詞條中已經(jīng)從“fine arts”這個詞組中去掉了“fine”這個形容詞，并以單數(shù)形式代替表示總體的復數(shù)形式，而最終簡化為“art”這個詞。而自此以后“fine arts”則成為“美術”的特指。
中國古人對“藝”的認識與西方對藝術的、廣義理解大致相當，如《論語·雍也》：“求也藝”[ 《論語·雍也》，《五經(jīng)四書全譯》（四），鄭州：中州古籍出版社，2000年，第3095頁。]；《禮記·樂記》：“藝成而下”[ 《禮記·樂記》，《五經(jīng)四書全譯》（二），鄭州：中州古籍出版社，2000年，第1496頁。]；《史記·儒林列傳》：“能通一藝以上”[ 《史記·儒林列傳第六十一》，司馬遷著：《史記》，杭州：浙江古籍出版社，2000年，第936頁。]。其中的“藝”字都指才能和技巧而言。漢初以六經(jīng)為六藝，二十五史中的《魏書》將長于占卜、堪輿之人，列入藝術列傳，這表明了在古人心中凡是具備特殊才能或技巧的，都屬于藝術。而中國漢字“藝”的初始形態(tài)就包含了這個意思，“藝”是“藝”的簡化字，甲骨文的“藝”字像一個跪在地上雙手栽種苗木的樣子；另一種寫法則像雙手植“木”于土上之形；金文的“藝”字則綜合了以上兩款的字形。由此可知，“藝”的原義是種植。古人認為栽種或移植苗木，都需要一定技能，如《尚書·酒誥》：“其藝黍稷”[ 《尚書·酒誥》，《五經(jīng)四書全譯》（一），鄭州：中州古籍出版社，2000年，第441頁。]；《孟子·滕文公上》：“樹藝五谷”[ 《孟子·滕文公上》，《五經(jīng)四書全譯》（四），鄭州：中州古籍出版社，2000年，第3328頁。]；《荀子·子道》：“耕耘樹藝”[ 《荀子·子道》，楊任之譯：《白話荀子》，長沙：岳麓書社，1991年，第510頁。]。這里的“藝”都是指種植。因此在此基礎上又引出了“技藝”之義，如園藝、手工藝等。隨著技藝范圍的擴大，又進一步引申為藝術之“藝”。隨著發(fā)展，清代劉熙載（1813—1883）的《藝概》中直接給藝術下了定義：“藝者，道之形也�！盵 王氣中著：《<藝概>箋注》，貴陽：貴州人民出版社，1986年，第496頁。]表現(xiàn)了劉熙載使藝術由“技”進乎“道”的理想，這也恰恰是許多中國藝術家的理想。當然，這也表明了藝術的人為性，說明了藝術是對自然的添加。西方學者解釋藝術為“人加在自然上面”，這一解釋與中國文字學中釋“藝”為“種”這一涵義恰恰相合。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術館）
中國古人對“藝術”的理解除了人工性，除了要求人工性與自然性之間保持一種張力（“技”與“道”的關系）這兩點外，對狹義的精神性與情感性，很早也有了深刻的認識，比如：“暢神說”（畫）、“緣情說”（詩）、“散懷抱說”（書法）、“發(fā)憤說”（散文）、“感物化氣說”（音樂）、“記情說”（小說）等等，都關乎到藝術的審美本質(zhì)。不說作為藝術的書法，單說文字學中“美”的產(chǎn)生，它不僅有形象性，更有體現(xiàn)“羊大為美”的精神愉悅。所以從這個角度講，藝術便是人們認識美、創(chuàng)造美的一門技藝。無論畫之暢神說、詩之緣情說、音樂之感物化氣說等等，都可以稱之為廣義的藝術，這也恰恰表明了藝術的情感性與精神性，正如王夫之所說的：“攝興觀群怨于一爐，錘為風雅之合調(diào)�！盵 轉引于葉朗主編：《現(xiàn)代美學體系》，北京：北京大學出版社，1999年，第102頁。]可以說，這句話把藝術可能具有的若干方面的特性全包含了。前半句既概括了審美功能的基本方面，又指出了審美感性的基本特點，后半句則強調(diào)了藝術的人工性，表明了相關技藝在完成藝術創(chuàng)作全過程中舉足輕重的地位。對于“藝術”一詞的考察，我們可以明了與藝術有關的幾個規(guī)定：“第一是技藝；第二是有此技藝生產(chǎn)出的人造物；第三是該人造物的功用是精神性的，它不像其他人造物一樣服務于實踐的目的。”[ 葉朗主編：《現(xiàn)代美學體系》，北京：北京大學出版社，1999年，第102頁。]所以我們可以看出，最早的藝術是（種物的）技藝、技術，之后隨著發(fā)展萃取、提升出精神體驗，此二者的有機結合便勾勒出藝術的基本涵義。
而從以上對“藝術”之所以為藝術的鉤沉中，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術是技術的邏輯延伸和升華。或許藝術的創(chuàng)新仍然離不開技術性的探討，于志學的藝術創(chuàng)新很大程度上得力于技術性的實驗，這點與劉國松發(fā)明國松紙有著異曲同工之妙。但是于志學并不是借助工具和材質(zhì)所創(chuàng)造的偶發(fā)性效果實現(xiàn)自己藝術理想的，而是通過對礬墨的巧妙運用表達的�！八囆g技巧是畫家特有的‘嗓音’，是自己設計的‘唱腔’。在這方面的獨立品格的分隔間距越大越好。自創(chuàng)的技巧最適應自己心靈生活的內(nèi)在需要，并且有可能創(chuàng)造出新的風格流派，取得新的突破�！盵 《論自我完善與自我選擇》，周韶華著：《抱一集》，新加坡：國際翻譯出版社，1993年，第50頁。]實踐表明，于志學已經(jīng)用他自創(chuàng)的技巧創(chuàng)造出了新的風格流派——冰雪畫派。也許，于志學正是從“打翻膠水瓶”的偶發(fā)事件中獲得了礬墨繪畫技術嘗試的啟示和信心。當然，缺少了思想性，任何純技術性的實驗都是無意義的。
誠然，藝術是“通過塑造形象具體地反映社會生活，表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)�！盵 《辭海》，上海：上海辭書出版社，1979年，第1258頁。]社會意識形態(tài)，也稱觀念形態(tài)，它是指政治、法律、道德、哲學、藝術等社會意識的各種形式，即便社會發(fā)展到無階級差別時，還存在社會意識形態(tài)，仍然存在社會意識的形態(tài)化，這種意識形態(tài)化表現(xiàn)出的還是形式問題�！罢嬲乃囆g家應該當之無愧地在形式上創(chuàng)新，在結構上拓展藝術時空，在精神上一往無前地拓展出人類全新的審美空間�！盵 王岳川著：《藝術本體論》，北京：中國社會科學出版社，2005年，第314頁。]歷史在前進，藝術需發(fā)展，這種發(fā)展要求藝術家必須不斷創(chuàng)新，于志學便是這種創(chuàng)新型的藝術家。在大量的藝術作品中，于志學的藝術符號顯得那么與眾不同，他的繪畫樣式和他的許多藝術觀念一樣，幾乎都是全新的。當然，從藝術的本質(zhì)看，什么樣的形式無關緊要，而作為一種主觀的客觀存在，作為藝術思維的外化——形式又顯得舉足輕重，藝術形式的變化往往是一種觀念變化的結果，是一種文化積淀被提升為精神理念的結果，比如：馬蒂斯的野獸派、畢加索的抽象畫派，無論我們?nèi)绾握劇疤烊蛔晕摇保鳛椤吧鐣P系總和”中的一分子，“天然自我”總是離不開一種背景性——歷史的局限性，這正是“自然的人化”與“人化的自然”相統(tǒng)一的必然性。所以每個時期的藝術、藝術作品都凝聚著或者說折射著這一時期的時代精神。藝術家所創(chuàng)作的藝術典型正在于體現(xiàn)了特性與共性的“天然自我”的存在。如果“天然自我”不能與社會性質(zhì)、時代精神等結合起來，則不可能產(chǎn)生體現(xiàn)歷史并屬于歷史的藝術品�！疤烊蛔晕摇比绻皇撬囆g家自由自在的無意識表達，而不能形成區(qū)別于他人的個性面具，則不可能產(chǎn)生自我認知并能引起他人審美情感的藝術品�！八囆g是人創(chuàng)造的，而且只對人才有意義�！盵 王岳川著：《藝術本體論》，北京：中國社會科學出版社，2005年，第309頁。]并且，“就藝術作品的本性而言，作為藝術活動的凝定形式的藝術品，把人的生命形式固定下來，把作者內(nèi)心澎湃和急流和所體驗到的前語言的東西，無聲之言的思凝結起來，使不可說的成為可說的，使尚處無言之‘無’引入恒定存在之‘有’。作品中不斷變化創(chuàng)造的新形式，使激情、靈性的內(nèi)在萌動成為外在形式的活的機體，成為人的活感性審美生成的新標志。藝術是一個開放性（open texture）詞匯，而非描述性詞匯。作品是一個召喚結構，猶如太陽常升常新一樣，作品也會在不同的時代，顯示出它的審美價值�！盵 王岳川著：《藝術本體論》，北京：中國社會科學出版社，2005年，第310頁。]所以，如果拋棄藝術的背景性（時代、文化、歷史等）去談“天然自我”是毫無意義的。因此，藝術是觀念與現(xiàn)實相統(tǒng)一的一種歷史條件下的客觀存在。人在想什么，其他人是看不見的，然而可以通過某一物化的形式去“管中窺豹”的，而這種“想什么”一旦通過某一物化形式傳載或記錄，便被定格了，于是就有了特定的烙印。天然自我在藝術發(fā)生期（更準確地說，是在藝術之所以成為藝術的最開始）就已經(jīng)不可能不介入其中，只不過當時的人們并沒有意識到，或者說還沒有來得及挖掘。當然，沒有以后的發(fā)展也就無所謂藝術的發(fā)生了。于志學如果沒有其“1960年——1964年”的冰雪山水畫萌動嘗試期，則沒有冰雪山水畫的基本形成期、深入挖掘期和刻意打造期，更沒有當下的升華拓展期；而沒有后來的幾個時期的發(fā)展，冰雪山水畫萌動嘗試期對于于志學的藝術創(chuàng)新而言是毫無意義的，或者說于志學無所謂“冰雪的”于志學了。因此，對藝術本體的尊重是對人的本質(zhì)力量的尊重，是對人自由自覺的創(chuàng)造活動的尊重。自由地感覺、自由地思想、自由地創(chuàng)造，是藝術所追求的理想境界。然而，藝術本體與人的主體性是無法分割的，雖說是“自由地感覺、自由地思想、自由地創(chuàng)造，是藝術所追求的理想境界”，但是這種自由卻有一個基礎或基點，也形成一個模糊的框架，因為藝術家的創(chuàng)作，在“自由”的同時依然要遵循一定的創(chuàng)作法則。換言之，藝術家的這種“自由”是其潛意識在合適環(huán)境下的實踐性顯現(xiàn)，藝術本體就隱藏于人的歷史發(fā)展中，隱藏于藝術自身的不斷變革中。所以，“所謂藝術——就是指人類運用物質(zhì)文化實體，遵循審美或反審美的規(guī)律，創(chuàng)造極具有大美學特征和內(nèi)容的精神文化的創(chuàng)造行為。簡而言之，藝術是人類個體或群體之審美或反審美意識創(chuàng)造性的物態(tài)化行為或結果。藝術是個體或群體按照或審美的，或反審美的規(guī)律，進行以創(chuàng)造為中心內(nèi)容和目的的精神性實踐活動�！盵 梁玖著：《藝術概論》，重慶：西南師范大學出版社，1995年，第12頁。]而問題的關鍵在于，我們該以什么樣的態(tài)度對待這些“審美或反審美意識創(chuàng)造性的物態(tài)化行為或結果”，它們又對藝術的發(fā)展起到了什么作用。黑格爾說藝術是“理念的感性顯現(xiàn)”，其實質(zhì)是抽象的形象思維，是一種人類文化和歷史的全息性縮影，也表明了藝術家和從事與藝術相關活動的工匠之間的區(qū)別：除了熟練的技術、技巧之外，深刻的思想是其重要的分水嶺，而藝術創(chuàng)造行為的過程更有不可窮盡的藝術創(chuàng)造與探索的奧秘和魅力。所謂美的本質(zhì)是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，合規(guī)律性是指“真”，是一種客觀存在；廣義地講，合目的性是一個很寬泛的概念，就是指主體的“所欲”，是一種主觀愿望，但凡是客觀存在的合乎人們主觀愿望的，就是美的，這便是一種大美學觀。從大美學的角度看，是沒有“丑”的。所謂“美”是指特定歷史與文化背景中，一定個體或群體的贊同、定向認知、心理歸向的首肯構成范式關系或構成形式關系。而我們習慣上稱之的“丑”，從符號學或圖式構成學上認為它是一種奇特的構成范式關系，是個體或群體對首肯構成范式關系或構成形式關系的否定或逆向認知，“丑”是美的一種特殊形式，諸如和諧美、殘缺美、悲劇美、優(yōu)美、壯美等等，也只是美的表現(xiàn)形式而已。在于志學“冰雪山水畫”的出現(xiàn)和逐漸發(fā)展的過程中，就曾遭遇了許多的責問、譏諷；而在其打造冰雪畫派的過程中也曾遭遇許多的質(zhì)疑、潑冷水，甚至是謾罵，言指其打造是“荒誕”的。當然，對此也是見仁見智的。但事實雄辯地證明，“冰雪繪畫”已經(jīng)逐漸成為了一個新傳統(tǒng)，并且提出了不少新的美學原則，也帶給中國畫壇不少新的思考。
當然，一旦藝術成為了藝術，其本身便具有了一種內(nèi)在規(guī)定性，并且它也必然地制約著藝術本身的發(fā)展，也就是說，藝術本體或藝術規(guī)律也必然地要求創(chuàng)作主體沿著某種要求去創(chuàng)造。這個時候，藝術本身也成為一種生命體，自己按照自己的規(guī)律不斷創(chuàng)生。這就是人們常說的本體藝術，“指藝術家個體或群體著重遵循藝術作為藝術自身特質(zhì)的發(fā)展規(guī)律和意識而竭力展示其創(chuàng)造性情感和才能的藝術現(xiàn)象�！盵 轉引于梁玖著：《藝術概論》，重慶：西南師范大學出版社，1995年，第12頁。]它在本質(zhì)上應該是不依附主觀意志的。比如于志學的冰雪山水畫，當它一旦形成了其自身的命脈，那么這條命脈本身也就要求創(chuàng)作者按照“表現(xiàn)冷域風光的冷逸之美”的要求進行創(chuàng)作，而不管用什么樣的方式或手段創(chuàng)作出的作品也都是符合冰雪繪畫要求的作品。因此，無論是于志學的作品，還是其他藝術家創(chuàng)作的作品，只有是符合這種要求的，便是屬于冰雪繪畫表現(xiàn)冷文化的作品。
綜上所述，藝術既是意識形態(tài)、本體形態(tài)、生產(chǎn)形態(tài)，又是三者之綜合。我們由此出發(fā)，可以得到關于藝術的本質(zhì)特征，即：①藝術的精神社會性。藝術是對整個社會的提煉與說明，是與此相關的主體的精神性創(chuàng)造。于志學的“冰雪繪畫”，在一定程度上滿足了民族的心理需要，因為他要表達的不僅是冷域風光的冷逸之美，更從一個側面表現(xiàn)了中華民族的更為豐富的民族藝術大美；②藝術的載體形象性。這是藝術與其它社會學科相區(qū)別的一個基本特征，藝術形象的獨創(chuàng)性是藝術家最有價值、最有意義的藝術實踐活動的標志之一。藝術形象具有直觀性、間接意想性、普遍概括性等特點，并且典型形象并不愚蠢地要求圖式或狀貌的絕對真實，而是一種表現(xiàn)的真實，“冰雪繪畫”是真實呢還是不真實？它用礬墨的方式表現(xiàn)出了具有藝術化處理后的真情實感，這種典型形象往往是經(jīng)過抽筋、萃取之后的整合，這種整合后的形象是一種抽象的形象，具有概括、揭示一定主觀存在所共有的普遍性質(zhì)，比如“藍色”使人感覺平靜，“紅色”使人聯(lián)想到火熱。冰雪山水畫就是一種藝術典型，冰雪讓我們聯(lián)想到冷逸；③藝術的主體情感性。藝術永遠是藝術家激情宣泄的行為使然，如果沒有于志學 “鍛造打開北國風光大門鑰匙”的勇氣，斷然不會有我們現(xiàn)在看到的“冰雪山水畫”及其泛化；④藝術的形式美感性。它指的是藝術家創(chuàng)造的藝術作品在其內(nèi)在要素的構成關系上具有較強的美學特性，是藝術家為了表現(xiàn)客觀存在中美的內(nèi)容而創(chuàng)造出的藝術形式，具有審美功能，能滿足人們的藝術審美的需要。“冰雪山水畫”把現(xiàn)實生活中的大山大水通過多種方法凝聚成一幅幅氣勢各異的具有陌生化的繪畫作品，并且通過多種表現(xiàn)手段與方式，使整個畫面完整地統(tǒng)一起來，強化了主題與氣韻，構成了具有于氏風格的藝術形式美。
然而，“技進乎于道”才是真正的藝術。從形而下的“器”——藝術的行為及其結果，到形而上的“道”——支撐藝術行為及其結果的思想、藝術靈魂的系統(tǒng)體系，才構成了完整的藝術。于志學就是以觀“道”的方式治藝，用“知行合一”的方式完成了技、道的同一，將其法、理、情、愛等悉數(shù)熔鑄于其作品中，體現(xiàn)出“技中有道”的大家風范。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術館）
二、師造化·得心源·出心相
法在哪里？法在自然中。所以，于志學一直堅持用寫生的方法去親近大自然，探究大自然，從大自然中尋找根本法則�！八^寫生，就寫的是這種旺盛的生命力，蓬勃的生機……‘生’是生機、生發(fā)、生動，是生命和自然萬物的活力，生生不息，元氣淋漓�！盵 郭禹池：《小議山水畫寫生之“生”》，《美術大觀》2010年第11期，第20頁。]于是，于志學多次深入到大興安嶺寫生，在那里發(fā)現(xiàn)了白山黑水的繪畫意義，發(fā)現(xiàn)了冰雪美人松的嬌媚和水邊美人松的黑桿形狀，找到了白雪世界中的“黑”的問題，于是傳統(tǒng)國畫中的黑白關系問題在于志學的礬墨冰雪山水中得到了解決，也基本解決了冰雪山水畫的基本筆墨樣式。也正是由于礬水的摻入，使畫面出現(xiàn)了光的效果，從而使畫面由二維變成了三維。冰雪畫從此立體起來了。于志學在此基礎上又提出了中國畫的用光體系。所以，于志學堅信“法在自然中”，他在對自然的取法中鍛造了打開北國風光大門的鑰匙。“外師造化，中得心源”這八個字概括了從“客觀現(xiàn)象”到“藝術意象”再到“藝術形象”的全過程，是客觀現(xiàn)實的形、神與藝術家主觀情思有機統(tǒng)一了的東西。但于志學的方式基本上將這種方式進行了逆轉，他是“為求心源，力師造化”。并且，他的“師造化”并不只是向造化尋素材，已經(jīng)明顯地區(qū)別于“搜盡奇峰打草稿”的情形，而是帶著某種追問地情對山水，是在向山水“問道”。這種“外師造化，中得心源”的結果，讓“冰雪皚皚天上來”轉化為“冰雪精神胸中在”，進而演化為“冰雪山水勝天籟”。他用他的大實踐再一次證明了“藝術源于生活而高于生活”真知灼見性，也讓更多的人看見了一個新的“冰雪大世界”。從天上而來的皚皚冰雪，在于志學的筆下成為了一個新的視界。為了尋找表現(xiàn)冰雪的方法，于志學不僅認真研究了董源、巨然、荊浩、范寬、米芾、黃公望等大家藝術，而且走遍了黑龍江的林海雪原，從宏觀上把握黑龍江和南方不同的地貌特征，從微觀上觀察冰雪的自然狀貌，總結出了最北部地區(qū)雪的變化規(guī)律，比如初春為“山戴白帽地改裝”，深秋為“霜打洼地，雪照高山”，初冬為“黑土白山兩自然”，隆冬為“地披戰(zhàn)袍，山跑黑馬”。諸如此類的觀察總結，在他的創(chuàng)作筆記中還有很多，并成為他創(chuàng)作冰雪繪畫的重要技法來源，這便是于志學“師造化”和“得心源”的必然結果。但僅有這些還不夠，這些材料還必須轉化為自己豐富的內(nèi)心視界，畫家的語言符號必須有其主體性因素，才能有其個人特色或風格，這便是我們所言指的“出心相”。
正因為畫家的信息庫中有著豐富的“心相”，所以畫家之“意”是“筆先”與“筆后”的有機結合，并非刻意為之，更非無意涂鴉。當然，中國畫家有一個重要的特點，他們常把自己溶入到所要表現(xiàn)的對象中去，也讓對象溶入自己的心中，所以對于山水而言已經(jīng)是“胸中丘壑”，并不僅僅只是其眼中的山水，更是用心看到的、體會到的人化的山水了。所以才能有外師造化，中得心源。中國畫是心物辨證的結晶，也是心相之外化，變心境為畫境。這種特點是由于中華文化的滋養(yǎng)所形成的一種社會性遺傳，這種遺傳會使中國畫家在不自覺間具有心中丘壑的功能，并且這點對于中國人來說是非常容易理解的。所以，寫意是中國藝術的一個根本特征，而似與不似也成為中國繪畫藝術的一個重要特征。吳冠中先生說得好：“似與不似之間的關系其實就是具象與抽象的關系”[ 吳冠中著：《我負丹青——吳冠中自傳》，北京：人民文學出版社，2005年，第254頁。]。所謂“似是”之“是”偏重于具象，而“似非”之“非”則偏重于抽象，不管具象還是抽象，都是為了表達那個體現(xiàn)本質(zhì)力量的對象。似與不似的這個對象就是那個最終的“是”。
在我看來，“師造化”與“得心源”之間有一個重要的中介——悟性。古往今來有成就者用其經(jīng)歷說明了這樣一個問題：但凡是在師造化的過程中能夠得到心源的，都具有高悟性。當然，他們還善于思想，具有勤奮和堅忍不拔之志等特點。而悟性和心相相關聯(lián)，藝術家的悟性所得往往通過心相進行結晶、轉換和呈現(xiàn)。所謂的“得心源”也是書畫家通過蓄象而轉化成自己多種意象，并最終成為作者“信息庫”的重要一份子。畫家通過技法表現(xiàn)出來的各種作品，是妙手偶得之物，是這些“心相”在宣紙上的定格。
所謂心相，是主體將外物（客體）與所思加工而成的內(nèi)心視圖或曰觀念的視圖，是外審美與內(nèi)審美相化合的產(chǎn)物，外顯為具有審美意義的某種形式或曰觀念的物，內(nèi)在滿足主體的審美需求。心相是抽象的形象思維的智慧結晶。相，有多種涵義，此處為“伯樂相馬”之“相”，字典中講“觀察事物的外表，判斷其優(yōu)劣”[ 《現(xiàn)代漢語詞典》修訂本，北京：商務印書館，1996年，第1377頁。]，引申義為從內(nèi)心深處審視的圖景。我們在前文已有論述，“寫意是中國藝術的一個根本特征”，對于畫家而言，他們“常把自己溶入到所要表現(xiàn)的對象中去，也讓對象溶入自己的心中”，從而使其所要表現(xiàn)的對象成為一種觀念的物，即經(jīng)過了內(nèi)心世界加工后的想象之物，所以他們所創(chuàng)作的作品是一種“虛假的真實”。于志學曾講：“就像銀行儲蓄一樣，你存了多少錢，就決定你有多少財產(chǎn)，蓄象也是這樣，你存有多少蓄象，決定了你的形象儲備，你能表現(xiàn)多少內(nèi)容，在于你腦子里儲存了多少蓄象。蓄象多，你就有無窮盡的可畫形象�！盵 于志學：《藝術家要兩條腿走路》，盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年，第198頁。]實際上，于志學“蓄象理論”也就是“心相”的一種表達方式。換言之，中國畫之寫意更多的是內(nèi)審美的外化。所謂的意在筆先、胸有成竹等就在于此。中國畫之“意”就在于意在筆先之“意”，即內(nèi)審美之“意”與表現(xiàn)過程中的偶然性、隨機性之“意”天然融合的結晶。所謂的偶然性、隨機性是指繪畫材料的肌理效果，比如不同質(zhì)地的宣紙的洇滲、墨色層次的顯現(xiàn)效果是不同的，并且水、墨、彩所占的比例的不同，其畫面效果也會因之而異。而在冰雪繪畫中的一些特有的礬墨技法產(chǎn)生的特殊效果，讓人們看到了傳統(tǒng)筆墨技法中無法表現(xiàn)的視覺形式，這是于志學不斷創(chuàng)造的結果，也是于志學鼓勵其學生不斷創(chuàng)造的結果。在運用礬墨進行創(chuàng)作嘗試的過程中，于志學及其弟子有了許多新的發(fā)現(xiàn)并總結成了冰雪繪畫的技法系統(tǒng)，這些技法也往往被人們認為是冰雪繪畫的特技。實際上，這些技法的誕生只是在這些畫家運用礬墨的前提下所總結的心得，其基本方法仍然是傳統(tǒng)中國畫中的書寫性，這也是于志學一直強調(diào)其冰雪藝術中要有書卷氣的一個重要原因。因為在他看來，中國畫的本質(zhì)就是這種書卷氣，于志學曾講“中國畫的本質(zhì)是什么？除了中國文化幾千年的影響之外，有兩點沒有改變，一是工具材料沒有變，二是中國畫特有的書寫性沒有變。我用逆向思維的方法把老祖宗用來處理宣紙的礬水變成了中國畫的調(diào)劑，既可以表現(xiàn)我從大自然中提煉出的冰雪符號，又保持了中國傳統(tǒng)筆墨的書卷氣，也就是書寫性。冰雪畫是一筆一個物象畫出了的，這些都是建立在傳統(tǒng)筆墨基礎之上的�！盵 加宏杰：《也談冰雪山水畫的隨形造勢》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第463頁。]當然，正是因為于志學改變了中國畫的調(diào)劑，所以使他的作品具有了有別于傳統(tǒng)的“特殊”效果。實際上，中國畫的筆、墨、紙因為水的參與，都成了能產(chǎn)生特技的法器。所以，對于那些采用特殊技法并主要借材料肌理進行創(chuàng)作的繪畫作品，更是具有不可預見的效果，于志學及其弟子的許多作品明顯地具有這樣出其不意的肌理效果，這些也使得他們的作品明顯地顯示出一種“陌生化”。所以，“心相”既表達了用心審視的過程，也凝結為用心審視的結果，成為一種觀念的“象”�！靶南唷笔恰把浴⑾�、意”與“意、象、言”過程的濃縮與結晶。時代性、傳統(tǒng)性、文化力、思想性、靈性和悟性等決定著心相的成分與內(nèi)容。
“心相”的形成是遠取諸物、近取諸身，并在主體思想情感的催化下化合而成的結果。因此，盡管說“一千個人眼里有一千個哈姆雷特”，但那個形象仍然是哈姆雷特。所以，“心相”是具有個性的，也是具有共性的，這大概就是書法中書體與字體的關系之體現(xiàn)，也比如中國人對“龍”的認識，應該說，至少我們現(xiàn)在沒有什么人見過“龍”，但我們都能認出來某人畫的是不是“龍”，因為龍已經(jīng)成為中國人的集體“心相”，但每個人畫出的龍又是千姿百態(tài)的�！靶南唷钡谋磉_需要尋找合適的途經(jīng)，創(chuàng)作者也需要經(jīng)過實驗的方式確定表達心相的最佳方式，其中雖有意在筆先、胸有成竹的相對確定的內(nèi)心圖式，也有表達過程中的預料之外的因素出現(xiàn)，比如書法中的飛白、洇滲等自然肌理，這也增加了作品的“陌生化”與意趣。再比如小說創(chuàng)作中，作者筆下的人物、情節(jié)等也可能帶著作者進入創(chuàng)作之前所未曾預料到的世界或圖景中，這也是我們常說的“既在情理之中，又在預料之外”的情形之一。而通過實驗以確定心相的最佳表達方式的過程，有長、有短，有成功，更有失敗，而失敗甚至多于成功，對于書法而言，臨摹就是實驗；對于繪畫而言，臨摹、寫生就是實驗；對于電影而言，許多條的NG與拍攝就是實驗，剪接才是創(chuàng)作；……所有藝術作品的誕生都是實驗后的結果。實驗意味著必須面對失敗，而堅持實驗的理想結局則是走向成功，冰雪山水畫的誕生就是如此，于志學在點評其學生作品時指出，“我曾反復地說過，冰雪山水畫是在失敗中形成的……等你把失敗的原因研究到家了，把不足解決了，你就逐漸走向了成功。冰雪山水畫就是這樣在失敗中一點點總結出來的�！盵 于志學：《藝術家要兩條腿走路》，盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年，第189-190頁。]
而對于具有創(chuàng)新意義的藝術作品，則更是實驗的產(chǎn)物，與其說于志學及其學生很多時候是在創(chuàng)作，不如說他們很多時候是在實驗，正因為如此，他們才能很好地踐行“繼承不是重復，一切在于創(chuàng)造”的藝術理想。我一直認為，“心相”的表達在實驗中得到確定，同時又在實驗的過程中反過來促進“心相”的進一步凝練。所以，“心相”與“實象”之間是相互砥礪的。很顯然，于志學冰雪山水畫的誕生是其師造化得心源后的躍升，通過抽象的形象思維，將其個體“心相”上升為具有濃郁民族文化特色的集體“心相”，已為民眾所普遍認可與接受。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術館）
三、窮則思變？
創(chuàng)造力從哪里來？于志學曾總結了七條：①創(chuàng)造力藏在潛能中；②創(chuàng)造力藏在想象中；③創(chuàng)造力藏在探索中；④創(chuàng)造力產(chǎn)生在堅持中；⑤創(chuàng)造力產(chǎn)生在積累中；⑥創(chuàng)造力產(chǎn)生在失敗中；⑦創(chuàng)造力產(chǎn)生在愿望中。所以，于志學強調(diào)指出：“在創(chuàng)造力中，‘創(chuàng)’是思想的過程，‘造’是生產(chǎn)實踐的過程，兩者結合就是無中生有，創(chuàng)造迄今為止人們尚未知道、世上根本沒有的東西�！盵 《開啟思維 創(chuàng)造自我》，盧平主編：《冰雪畫教學Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第33頁。關于于志學總結的“創(chuàng)造力”七條，詳見本文第43-45頁。——作者注]于志學曾指出中國繪畫創(chuàng)新性的五點要求：“第一要有傳統(tǒng)性，要符合中國毛筆的特性；第二要有時代性，要能體現(xiàn)出今天的時代氣息；第三要有可讀性，應成為世界性通用語言；第四要體現(xiàn)中國畫的繪畫性，一幅好的作品其魅力來自繪畫語言本身；第五要有可操作性，因為美術是一門技術性很強的藝術，沒有可操作性，就無法傳承和弘揚�！盵 趙欣歌：《開門授藝教冰雪 致學立派新傳統(tǒng)——談于志學先生的冰雪畫教學》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第618頁。]這些創(chuàng)造性理念其實其創(chuàng)造性的思維選擇，創(chuàng)造本身是一種選擇，因為思路決定出路。如果說《雪園漫筆》是于志學藝術的第一次總結的話，那么《中國名畫家當代卷于志學》當是于志學藝術的第二次總結，從中可以明顯地讀出于志學藝術思想及其行為軌跡的變化與提升。“窮則思變”也是于志學“缺處才有天”的一種表現(xiàn)。我們在本書第一章第二節(jié)第三部分《冷言冷語——于志學藝術觀點解讀》中曾談到于志學的創(chuàng)造性思維，這種創(chuàng)造性思維恰恰是于志學高悟性的重要表現(xiàn)。
但凡在藝術上能卓然有成就者，皆是有高悟性的人。于志學就是一個非常有悟性的藝術大家，這種悟性體現(xiàn)在他的生活中，更體現(xiàn)在他的冰雪繪畫藝術中，他的“新文房四寶”、用礬墨和夾宣的背面表現(xiàn)冰雪效果等，都是其高悟性的表現(xiàn)。他從“85美術新潮”中突然感受到某種靈光一閃而促成了《中國畫黑白體系論》等的誕生，這也是一種腦筋急轉彎似的智慧和靈感。對于于志學的悟性和創(chuàng)造力，就連那些反對他的人也不得不承認。于志學的確是一個具有創(chuàng)造性思維的藝術家。盧平通過研究認為于志學創(chuàng)造性思維有三個特點：①敏銳的直覺思維；②求真的同向思維；③難能可貴的逆向思維。[ 參見盧平著：《中國名畫家全集當代卷·于志學》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第190-192頁。]我們可以寬泛地將這些思維方式歸入悟性的范疇。
誠然，中國書畫非常講究“悟性”，沒有高悟性則沒有中國書畫藝術的高成就。于志學的冰雪山水畫之成就離不開其勤修苦練背后的“悟”。歷代畫家畫山水，都是主要以線條完成，而于志學則不一樣，他大膽地運用礬墨技術進行匠心處理。他的開悟使他不擇手段地表達心中的山水，尤其是把冰雪下的山山水水作為主攻對象，走出了一條成功之路。這種成功正是得力于他的高悟性，這種高悟性也使冰雪山水畫成為于志學繪畫藝術的一種標志，同時也成為一種藝術典型。
悟，原義為覺醒、心解、了達、覺悟�！墩f文解字·心部》釋為：“悟，覺也，從心，吾聲�！� 段玉裁注：“古書多用寤為之。”寤，原義為“睡醒”，《詩經(jīng)·關雎》：“窈窕淑女，寤寐求之”，毛傳：“寤，覺也”。所以，“悟”常與“覺”連在一起，稱謂“悟覺”或“悟覺思維”�！拔颉笔侵庇X思維之一種，是一種具有東方特色的創(chuàng)造性直覺思維方式。“悟”是有感知之后的創(chuàng)造性心理活動，是“有所”而“悟”的，它是一種“象為基礎、情為中介、理趣為歸宿的思維。”[ 蒲震元著：《中國藝術意境論》，北京：北京大學出版社，2000年，第201頁。]悟有頓悟、漸悟之分，并且“悟覺思維，包括妙悟，其產(chǎn)生的基礎是‘漸修’�！盵 蒲震元著：《中國藝術意境論》，北京：北京大學出版社，2000年，第204頁。]對于藝術家來說，則是在“外師造化，中的心源”的基礎上進行辛勤的藝術實踐，譬如于志學“且行且畫并讀書總結”及其對冷文化的追尋與思索。但僅有“辛勤”是不夠的，還要看是如何“辛勤”的，其中感受是非常重要的，所以“悟”又常常與“感”字相連接使用，這就是我們常說的“感悟”。而“感悟并不完全等同于直覺或經(jīng)驗的表述。在感悟的背后，隱藏著極為抽象的內(nèi)容。因此，我們可以說，感悟是抽象的形象化過程，是理性的經(jīng)驗透視。”[ 胡經(jīng)之 李建著：《中國古典文藝學》，北京：光明日報出版社，2006年，第25頁。]中國繪畫藝術的感悟來自中國傳統(tǒng)的哲性思維。感悟是感應的、直覺的、生動形象的，同時感悟又是理智的、抽象的。無論從“感”還是從“悟”的字面表述，我們都能夠看出這種特征。“感”是“咸”的通假字，“咸”是無心之感。《說文解字》釋為：“咸，皆也，悉也。”《雜卦傳》說：“咸，速也”，說明“感”是男女之間極快的情感回應，并不夾雜太多的理智思考，在形式上是直接的、憑感覺的，是“因為愛，所以愛”的。藝術創(chuàng)作的最初動機也是對“感”的激發(fā)，由一種外在的物象或一種外在的事實引發(fā)，產(chǎn)生了情感的激蕩，其本身就是直觀的、經(jīng)驗的，很少帶有理智的因素。而“悟性”具有與“感”不同的內(nèi)涵，前文已有說明，“悟，覺也”，而“覺是一種發(fā)現(xiàn)或夢中醒悟，可見，它已不是純粹直覺或感性的經(jīng)驗內(nèi)容，帶有一些理智的意味�！盵 胡經(jīng)之 李建著：《中國古典文藝學》，北京：光明日報出版社，2006年，第26頁。]于志學“冰雪山水畫”的真正被提煉和確立又恰恰是有著理智意味的“覺”的產(chǎn)物，這就使得感悟具有了非同尋常的理論內(nèi)涵。感悟多借助于人對客觀對象的感覺，對客觀對象形態(tài)、特點進行隱喻，是取式于自然和人事的結果。[ 參見汪涌豪著：《范疇論》第二章，上海：復旦大學出版社，1999年。]并且這種感悟往往是對某一事物形成了一個范疇，而對于某一事物所產(chǎn)生的感悟是借助“象”完成的，象不僅指有形的事物，也指無形的事物，無形的事物也可有象，如氣象、意象，還有我們此處討論的于志學筆下北國風光等的“冰雪山水”之象，這個“象”一旦意指無形的事物，就變得極為抽象，不可捉摸，也就具有了非同尋常的意義，但它在字面上仍具有極強的直觀特征，給人以無比豐富的想象，這就形成了感悟的范疇，比如于志學的“冰雪山水”之冷逸其實就是一個讓人極具想象的“范疇”——人們會在“冰雪山水”的范疇中“神與物游”，產(chǎn)生許許多多的聯(lián)想與想象，產(chǎn)生意境。正因為中國藝術中感悟的范疇性特點，造成了范疇的游移不定，所以對范疇意義的理解不具備嚴密的邏輯性和延續(xù)性。而范疇意義的確定，其目的是為了表達的準確，但讓觀者“準確”把握畫家的意思，并準確地表述出來，幾乎是不可能的。所以，范疇是確定的，而對范疇的描述與界定是很難確定的，具有模糊性，是感覺性的。因此，所謂的“感悟”常常與意境相關聯(lián)，“意境的形成源自于心的感悟。感悟表現(xiàn)在任何一個人的身上都是不同的，都會隨著感悟者先天和后天的素質(zhì)發(fā)生變化，有時差異很大。不能因為每個人的感悟的不同而否定感悟對象的存在價值”[ 胡經(jīng)之 李建著：《中國古典文藝學》，北京：光明日報出版社，2006年，第28頁。]，比如對冰雪繪畫的感悟就是因人而異的，甚至是褒貶不一的。即便是高唱贊歌者，仍然是“心中各有千秋”的，否則，也就不會有冰雪繪畫的豐富意象和意境了。而感悟本身就是一個審美的過程，感悟的內(nèi)容是全方位的，感悟的角度多種多樣。但對感悟對象的萃取與升華不僅需要長時間的實踐，更需要沉入其中并深刻體味后的恍然大悟，這是一種靈性。
“悟性”，《現(xiàn)代漢語詞典》指“人對事物的分析和理解的能力”[ 《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務印書館，1986年，第1223頁。]；英文savvy，本意之一為“機智”。這是一般而言的“悟性”。我所理解的“悟性”，不只是一種天賦——“天資聰穎”一類；更是一個人學養(yǎng)、智慧、感覺、實踐的綜合體，是一種人本精神，這種綜合體包含了“天資聰穎”的生理基礎。悟性并不是虛無縹緲的東西，它是一種善于對事物進行由表及里、由實及虛的融會貫通的思考和認識的能力，也是不斷地對自身實踐進行總結和升華的結果，是自己的思維由具體到抽象的過程。說透了，這是一個人綜合素質(zhì)特別是思維素質(zhì)的反映�！拔颉笔欠鸺矣谜Z，它講的就是“思維修”，它有漸悟與頓悟之分，隨著發(fā)展逐漸被運用于日常生活中。悟性需要長期的實踐和積累，只有從實踐中去感悟，從積累中去融通。因而，悟性也是我們通過學習、實踐來對事物規(guī)律的認知和感悟的過程。無論干什么工作，都需要勤于實踐，還必須思考、消化、總結、升華，做到觸類旁通。從事藝術更需要如此。比如于志學的“冰雪山水”的誕生，是他在“外師造化，中的心源”的實踐中參悟出來的，是他從“水痕線”的實驗與思辨中提煉出來的。這是一種更高層次的悟性，有人稱為“哲學悟性”，有一種長時間思索之后的“明心見性”意味，以區(qū)別于“自然悟性”。
人的天賦條件是“悟”的基礎，其學養(yǎng)和經(jīng)歷更是“悟”的基礎，但不是所有的人具備了一定學養(yǎng)和有了一些經(jīng)歷就能“悟”出些什么。這是一個辯證的過程，雖然具備了某種基礎，但不善于思考、總結，或者自我感覺良好、滿足于現(xiàn)狀，也就無法悟出什么了。而“悟性”不只需要學識和閱歷，學識和閱歷有助于漸悟能力的提高，它更需要一種神與物游、觸類旁通的能力，悟性畢竟是一種思維狀態(tài)，正如“靈感”一樣，并不是想有就有的。藝術靈感是指“在藝術活動中主體情緒激動、思路暢通、創(chuàng)造力極強的思維狀態(tài)”[ 童慶炳主編：《文學概論》，武漢：武漢大學出版社，2000年，第461頁。]，它具有突發(fā)性、迷狂性和創(chuàng)造性的特點。靈感狀態(tài)意味著藝術家進入自我封閉的、猶如神靈附體的獨特幻象世界，這就是藝術家在對待藝術、對待生活的某一方面或問題而集中自己意念，調(diào)動自己聰穎的天賦的思維狀態(tài)。這就是一種“禪”、一種“悟”。
從簡單的語言、文字、畫面、聲音、感覺等信息中迅速捕捉提取出隱含著的更多更豐富的內(nèi)容，是“悟性”所得。之所以稱為悟性，是因為它不是直觀地描述和理解，是想象，是類比，是心里突然感覺到的一種意境，由意境生出的想法。所以“悟”字就是“吾心”，直譯就是“我的心”，用“悟”字表達“我心中的感覺”是再貼切不過了。這種“悟性”的思維方式，沒有分析，沒有推理，只有感覺和形象的比喻�！拔颉背鰜淼囊饩掣叩�、道理深淺與一個人的“天賦”有關，也建立在文化的基礎之上，文化積累越豐厚，人文精神越深入，觸景生情的境界就越高雅，論事辯理也就越透徹。所以，中國人非�？粗匚幕盐幕鳛榫窈B(yǎng)的必修課，提出“修齊治平”的文化修養(yǎng)境界，把知識、技能和生存方式等放在了其次，統(tǒng)稱為“術”。
但是，悟性在很大程度上是極其私人化的東西，只能靠自己琢磨，不能夠向他人學習，也無法向他人傳授，縱使讀破千卷書未必能有“李杜”之意境。悟性，有些只可意會不可言傳之“玄”味�！拔蛐浴背３：鸵饩诚嚓P聯(lián)，于志學用“礬墨”的方法創(chuàng)作的冰雪山水畫，帶給我們的常常是清涼感覺下的某種意象，當然對于這個“意象”是見仁見智的。意境是人們通過某種中介達到對大宇宙生命的深層體認的綜合，它像鹽溶于水、花釀成蜜，無痕而有味。于志學冰雪山水的誕生，其實是“冰雪繪畫”意境的誕生，這種生成是象、氣、道逐層升華而又融通合一的審美形成�！暗\墨”因緣于于志學的努力和悟性，這種悟性與靈感產(chǎn)生于不經(jīng)意的一瞬間，“一天晚上，由于把缸子里調(diào)顏色的膠碰翻了灑在宣紙上后，再繼續(xù)畫時發(fā)現(xiàn)膠污染過的宣紙，不著墨，上墨后有點發(fā)灰的感覺，很像他認為的一種雪的感覺，這引起了他的思維革命。他由膠水想到改變中國畫的調(diào)劑，才開始實驗各種調(diào)劑，最后確定了礬水為冰雪畫的最好調(diào)劑”[ 加宏杰：《也談冰雪山水畫的隨形造勢》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第463頁。]。礬墨的出現(xiàn)其實就是一種觀念和看問題角度之變，正所謂一念一世界，或許換一種其他的原料調(diào)墨，又將是一種新的體系。在于志學創(chuàng)造冰雪繪畫的道路上有三次頓悟：①于志學曾用留白法畫冰雪，他的三舅堅定地認為那些留白“就是一些白石頭”，這讓于志學意識到了傳統(tǒng)的留白法不可能解決畫冰的問題，他必須尋找新的方法；②于志學有一次偶然打翻膠水灑在了宣紙上，再繼續(xù)畫時發(fā)現(xiàn)沾有膠水的宣紙不著墨，上墨后有點發(fā)灰，很像他認為的一種雪的感覺，這引起了他的思維革命。經(jīng)過試驗，最后確定了用礬水作為冰雪繪畫的調(diào)劑；③在一次寫生的過程中，拉基米告訴于志學“冬天雪地里的河水總是黑的”，這句話讓于志學苦思苦熬不得其解的難題終于迎刃而解，他的冰雪畫終于可以上重墨了。并且在此基礎上，于志學開始研究中國畫的用光。每一次，于志學都把握住了那不經(jīng)意的一瞬間所帶來的靈光，這瞬間的靈光卻照亮了整個冰雪繪畫世界，這是于志學帶給人間的財富。（中國山水畫藝術網(wǎng)編輯）
中國山水畫藝術網(wǎng)聲明：中國山水畫藝術網(wǎng)登載此文出于傳遞更多信息之目的，并不意味著贊同其觀點或證實其描述。文章內(nèi)容僅供瀏覽者參考，不構成投資建議。投資者據(jù)此操作，風險自擔，和本網(wǎng)站無任何關聯(lián)。本網(wǎng)發(fā)布的訊息您如發(fā)現(xiàn)侵犯您的著作權，請及時和我網(wǎng)聯(lián)系，在提交相關證明文件后，我網(wǎng)會選擇刪除。如您想轉載本條信息到手機微信或微博，請在網(wǎng)頁下端左側點擊“分享到”自助轉發(fā),或關注本網(wǎng)微信公眾號zgsshysw。
