楊豪良 著
（現藏于黑龍江群力美術館）
畫派打造論
關于畫派的打造問題，2011年前后關于此的討論有些如火如荼，應該說這是一件好事�！吨袊鴷媹蟆泛汀吨袊佬g》等報刊雜志進行了專題討論，結果無外乎兩個方面，即贊成和反對，持可以嘗試進行打造的也有，其實這一種觀點仍然可以劃入支持這一方。據不完全統計，《中國書畫報》2011年至少刊登了三篇關于打造畫派的文章：《畫派可以“打造”嗎？》（11月16日第1版）、劉曦林先生的《藝術發(fā)展切忌“大躍進” ——也說畫派“打造”》（12月10日第1版）、左莊偉先生的《畫派不是打造出來的》（12月17日第1版），《中國書畫報》2012年1月21日第5版發(fā)表了四篇討論文章：《打造畫派，有什么不可以？》（楊豪良）、《藝術的歸藝術 經濟的歸經濟》（卮言）、《畫派打造需要和諧的文化生態(tài)》（周子牛）、《今人對畫派的誤解》；《中國書畫報》2012年2月4日第5版刊發(fā)了四篇討論文章：《“畫派”是可以打造的》（黃海平）、《有悖時代的徒勞之舉》（鄭國凡）、《“打造”——“改造”再升級？》（蘇堅）、《“打造”=“浮躁”》（高德恩）；《中國美術》2012年第1期刊登了八篇訪談文章：《畫派怎能打造？——陳醉訪談》、《要給力，不要打造——劉曦林訪談》、《畫派：地域 傳承 學術——徐湖平訪談》、《畫派需要歷史來檢驗——王鏞訪談》、《畫派能否打造——陳傳席訪談》、《要尊重藝術的自身規(guī)律——殷雙喜訪談》、《打造畫派：當下特殊的文化現象——鄭工訪談》、《學術凝聚力：畫派的生命力所在——李勁堃訪談》，這八篇文章的訪談對象都是具有較深厚學術背景的大名鼎鼎的“高人”：陳醉（中國研究院研究員、博士生導師）、劉曦林（中國美術家協會理論藝委會副主任）、徐湖平（前南京博物院院長）、王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師）、陳傳席（中國人民大學教授、博導；中國美術家協會理論委員會副主任）、殷雙喜（中央美院教授）、鄭工（中國藝術研究院研究員、博士生導師）、李勁堃（廣州美術學院嶺南中國畫研究院院長，嶺南畫派紀念館副館長，廣州美術學院中國畫學院副院長），應該說，他們的觀點代表著一種較普遍的學術性認知。關于“打造畫派”他們的觀點是比較鮮明的：[ 以下所引用的這些學者的觀點參閱《中國美術》，2012年第1期，第5-17頁。]“現在很多人急功近利，想要盡快形成一種風格，就以打造畫派來標榜自己的風格�！荒苷f打造畫派，應該說扶持當地文化藝術的發(fā)展�！谒囆g領域，打造什么都是打造不出來的”（陳醉）；“畫派不能打造，畫派的形成不是人為打造出來的。……你可以培養(yǎng)藝術家，可以對藝術家給力、支持，但最后叫不叫地域畫派，可以讓后人去說”（劉曦林）；“我認為畫派是自然形成的，不是人為打造的�！硗猱嬇墒撬缮⒌慕M織，不是個嚴密的體系，依我看消亡是必然的”（徐湖平）；“畫派雖然一般是自然生成的，但也可以人為打造，不過打造要有前提�！袔讉�必備的條件：領軍人物、畫家群體、代表性人物、相近的藝術追求，對當地和相對范圍的輻射影響�！蛟飚嬇赡芊癯晒Γ蓺v史來檢驗，由后人來認定”（王鏞）；“打造畫派，有意為之，目的不純……我不主張過多地提倡打造畫派。因為每個人有每個人的文化底蘊，有技法的底蘊，適合畫什么就去畫什么，打造畫派就是約束了他的發(fā)揮”（陳傳席）；“‘畫派’屬于文化范疇，是不能‘打造’的�！蛟飚嬇蛇@件事，無論怎么做都是拔苗助長”（殷雙喜）；“照常理說，畫派是不適宜提倡‘打造’的，但也不是說就一定不能‘打造’�！つ康亍蛟臁虿贿m當的‘打造’都不能取得預期的結果，有時還會有負面的作用”（鄭工）；“一個畫派必須建立在同一的學術宗旨上，產生一種學術的影響力的美術群體，而最終通過時間被史學作出定論的稱之為畫派�！魏畏龀侄加锌赡茏屵@個畫派變成弱勢的保留項目，只有文化的認同度積聚而成的學術凝聚力才能使一個畫派在自我更新中繼續(xù)擁有學術生命力”（李勁堃）。盡管他們的意見各有秋千，但有一個共同的認定——這些年全國打造畫派沒有成功的例子。并且，陳醉先生更是指出：“現在比如通常所稱的‘冰雪畫派’，實際上本身就不是一個畫派，只是利用一種畫法，集中地畫了一批作品，而且這種方法歷史上就有，后來帶動一部分人也這樣畫，僅僅這樣不能稱之為畫派�！盵 陳醉：《畫派怎能打造？》，《中國美術》，2012年第1期，第6頁。]很顯然，陳醉并不了解冰雪山水畫和冰雪畫派。所以我與以上八位先生的看法不同，因為我覺得“冰雪畫派”的打造是比較成功的。
第一節(jié) 畫派是可以打造的
關于對打造畫派的認知，我曾行文發(fā)表于《中國書畫報》2012年1月21日第5版，為了便于討論，今全文轉錄如下：
“打造”一詞在詞典里的解釋是“制造”，現在常被理解為“制造”、“創(chuàng)造”。它顯示出人們創(chuàng)造事物的決心和所給予的力度，也包含著為完成某一目標而不斷培育，以促進其發(fā)展壯大并關注其品質之意。應該說，“打造”是一個中性詞，打造某一事物是很正常的事�？蔀槭裁础爱嬇伞本筒豢梢浴按蛟臁�？
《中國書畫報》近期刊登了三篇文章——林木先生的《畫派可以“打造”嗎？》、劉曦林先生的《藝術發(fā)展切忌“大躍進”》、左莊偉先生的《畫派不是打造出來的》（以下簡稱林文、劉文、左文）。這三篇文章直接將“打造畫派”一棍子打死。林文稱：“畫派從來就不是打造出來的，今天的畫壇尤其沒法打造出畫派來�！蛟飚嬇墒羌炔豢赡苡掷速M精力、浪費社會資源的愚蠢之舉。”劉文講：“我覺得對于‘畫派’來說，‘給力’可以，‘打造’就不行了�！弊笪母瞧鞄悯r明地表示：“畫派不是打造出來的。”我以為，三位先生只是一廂情愿地把“打造畫派”放進了一個死胡同。
我相信，三位先生都是出于對中國繪畫的愛護，但卻犯了一個共同的錯誤，那就是把“打造畫派”綁架到所謂“領導人重視文化藝術而要搞政績”這輛戰(zhàn)車上，于是他們就按照這個前提去推導打造畫派是如何地“貽害無窮”，甚至是“禍國殃民”。由是，他們對打造畫派充滿了鄙視和否定。如果真的存在如他們所言的情況，這種“棒喝”的確有必要�？扇幌壬豢吹搅舜蛟飚嬇傻呢撁孀饔�，而忽略了它還催生了一種有生力量——一批有共同藝術追求、有自己鮮明的觀念和主張、被社會公認的藝術家群體。這個群體有自己的領袖人物，有可持續(xù)發(fā)展的前景，且在當今已經產生了很大的影響力。其中，影響至大者要數“冰雪畫派”。它所取得的成就，人們有目共睹。
似乎，“打造”就不能是畫家群體的事情。當然，在“打造”過程中能夠得到領導人的支持是大好事。而領導人支持有發(fā)展前景的文化事業(yè)也恰恰說明了他的睿智。難道三位先生有意忽略了畫家本身的作用？如果不是，那便有可能是他們內心不夠包容或對“打造”一詞的理解過于主觀。
誠然，“打造畫派”不應是腦袋發(fā)熱之后的突然心動，更不應讓“打造畫派”成為一個浪漫的童話，甚至落下笑柄，但也不應因噎廢食而不敢嘗試。林文中還講：“如果說個性的表現從來就是藝術的特征的話，那么，強烈的個性更是現代社會的重要特征。而個性的獨立與張揚顯然與更多地追求共性的畫派之主張相矛盾對立�！边@與劉文中所強調的“不適合強行地千篇一律化”的觀點一致。我以為，彰顯個性其實是個體主體性的表現；而彰顯個性還有另一層含義，那就是類主體性的展現。如果說當下藝術家的“個性獨立與張揚”注定與畫派相抵牾的話，那么，畫派打造可以休矣！
三位先生還有一個共同的認知，那就是所謂的“畫派”都是自然產生并經過后人總結而成的，不能有意識地為之努力和培育。這個觀點乍一聽非常有道理，因為從過去的畫派來看，似乎不存在“打造”的情形，正如林文中所說的“此種畫派都是語言學上所稱之‘過去時’，而決非今天畫派打造之‘正在進行時’，更非‘未來時’”。劉文中強調指出：“歷史上無論是哪個畫派，都不是他們當事人自己叫出來的，都是旁人或者后人總結的�！逼溲韵轮馐钱嬇芍荒茏匀欢坏爻霈F，只能等待后人總結，而不能或不應該主動追求。難道說別人叫的畫派就名副其實，自己叫的就一定是假畫派？我們千萬別忘了“實踐是檢驗真理的唯一標準”。只要是符合流派標準，無論是自然形成的還是經過打造的，都是畫派。更何況，打造畫派并不是憑空捏造和無中生有，而是建立在一定基礎上的主動追求，是讓某種“可能”更好地成長為“一種預期的結果”。打造畫派不止需要一代人的努力，而是需要很多代人的努力。所以，即便這一代人不成功，也為后人提供了借鑒和參照。
難道說一群有志有為的畫家、理論家們設定一個遠大的目標并為之奮斗，希冀催生某一畫派有錯的話，那么他們打造畫派的確不應該。從一定程度上講，為某一目標有意識地努力與培育就是打造，這何錯之有呢？除非目標本身是錯誤的。過去畫派產生沒有“打造”的方式，但并不意味著現在就不能打造。說畫派可以打造，并不是說畫派就是“打造”出來的，也不是說它就一定能夠“打造”成功。左文中曾總結：“畫家所處時代、地域、師承和藝術觀念、藝術表現方法、藝術效果相近或相似，自然構成一個相互有聯系和影響的群體，其中有宗師領袖人物、有棟梁代表人物，以及一群后繼者，在一個時期匯成浩蕩的一支流派�！奔热蝗绱耍覀�?yōu)槭裁床荒芤来舜蛟炷�？難道說打造畫派就一定是“盲目跟著權力、金錢和媒體搖旗吶喊”？左文中還說：“所有這些畫派沒有一個是用權力和金錢打造出來的，而是一群相同、相似的藝術家、藝術創(chuàng)造群體的亮相�！边@話太有道理了，但不能因此就武斷地說打造畫派只能依靠權力和金錢進行，更不能因此就說畫派打造不出來。這忽略了打造畫派的真正主體，犯了“以偏概全”的錯誤。
（現藏于黑龍江群力美術館）
所以，畫派不是不可以打造，而是怎樣打造的問題。我們?yōu)槭裁床荒茏聛砗煤盟伎家幌略趺磶椭粋�畫派成長和壯大，而非要打得它魂飛魄散呢？畫派固然不可以隨意打造，不能為打造而打造，更不能跟風；但按照畫派建立的要求真誠地打造畫派，有何不可？
在這里，需要進一步說明的是，冰雪畫派的誕生與發(fā)展自20世紀80年代初至2012年已有三十年，它能否繼續(xù)很好地發(fā)展，的確仍然需要經由歷史檢驗，但無論怎樣，冰雪畫派存在著。
一、畫派的成因與特點
很顯然，畫派的存在是有條件的，也是有時效的，它應該是一個開放的系統，其誕生的最主要理由是因為有一個開宗立派的領袖人物，最初的畫派是一個人的畫派。其發(fā)展也有可能因后繼無人而退出歷史舞臺，成為曾經的畫派。畫派的形成有其必須的條件和必然的原因，也有其鮮明的特點。我以為，藝術流派的誕生是建立在藝術風格形成的基礎之上的。
毋庸置疑，于志學的繪畫作品是一種新的“視覺形式”，所謂視覺形式“是視覺藝術的解構方式、組織方式和存在方式。與視覺形式相比，風格一詞更傾向于氣質性和精神性的表現�！盵 曹暉著：《視覺形式的美學研究》，北京：人民出版社，2009年，第140頁。]相比較而言，視覺形式是實體性的、實證性的存在，可以看得見、摸得著。而它的神、理、氣則是風格，需要我們用心去細細品味。所以，風格具有一定的模糊性，這種模糊性就在于其氣質性和精神性。而風格又是鮮明的，這種鮮明性通過藝術作品的存在形式而體現�？梢哉f，視覺形式和風格的形成是人類心理的外在訴求和表現的結果，而人類心理的轉變及其完善則對于視覺形式和風格的構建起著至關重要的作用。所以說，“一切藝術都源出人類的心靈，出自我們對世界的反應，而非出自可見世界的本身，而且恰恰是由于一切藝術都是‘概念性’的，所以一切再現作品都是能夠由它們的風格來辨認”[ 【英】貢布里希著：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，林夕等譯，浙江攝影出版社，1987年，第104頁。]。
一般言，風格（style）是藝術作品在整體上呈現出的具有獨特性的面貌，它不同于一般的藝術特色或創(chuàng)作個性，它是通過藝術品表現出來的相對穩(wěn)定、更為內在和深刻、從而更為本質地反映出時代、民族或藝術家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質等內在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向或達到了成熟的標志。[ 參閱《中國大百科全書》，北京：中國大百科全書出版社，2003年，第228-229頁。]或許藝術家都希望有自己的藝術風格，并且也為自己的風格而努力著，但是并不是每一個藝術家都真正具有自己的鮮明風格。風格的本質意義還在于，它既是藝術家對審美客體的獨特而鮮明的表現的結果，也是藝術欣賞者對藝術品進行正確的欣賞、體會、品評的結果，這也揭示了藝術創(chuàng)作與欣賞的本質特征之一：現實世界與審美客體的多樣性與無限豐富性。藝術風格是藝術家所特有的藝術面貌，但藝術家卻并不能事先預設自己的風格，因為藝術創(chuàng)造并不是探討傳統由何而來，而是探索未知，正如吳冠中所說：“風格是作者的背影，自己看不見�！盵 吳冠中著：《我負丹青——吳冠中自傳》，北京：人民文學出版社，2005年，第308頁。]的確，風格是藝術家的一個未名的港灣，風格也是創(chuàng)作者與欣賞者共同造就的，正如周韶華所說“也極其需要有鑒賞力的評論家為新的創(chuàng)造鳴鑼開道”[ 《論繼承與創(chuàng)新》，周韶華著：《藝�？v橫》，武漢：湖北美術出版社，1991年，第64頁。]，所以任何一個新的流派的誕生同樣需要有鑒賞力的評論家推波助瀾。
風格的形成源于藝術品的獨特內容與形式的相統一，以及作為創(chuàng)作主體的藝術家的個性特征與由作品的題材、體裁以及社會、時代等歷史條件決定的客觀特征相統一。風格的形成有其主、客觀的原因。在主觀上，藝術家由于各自的生活經歷、思想觀念、藝術素養(yǎng)、情感傾向、個性特征、審美理想的不同，必然會在藝術創(chuàng)作中自覺或不自覺地形成區(qū)別于其他藝術家的各種具有相對穩(wěn)定性和顯著特征的創(chuàng)作個性。藝術風格就是創(chuàng)作個性的自然流露和具體表現。風格是藝術家在表現方式和創(chuàng)作手段等方面表現出其人格的一些特點。就像我們常說的“字如其人”、“文如其人”一樣，我們可以從作品中讀到一些作者的風度品格、風采神韻。個人的性情、經歷、文化底蘊等也是造成不同藝術風格的主觀條件。而在客觀上，藝術家創(chuàng)作個性的形成必然要受到其所隸屬的時代、社會、民族、階級等社會歷史條件的影響；而藝術品所具體表現的客觀對象，所選擇的題材及所從屬的體裁、藝術門類，對于風格的形成也具有內在的制約作用。這就是形成風格的客觀條件。“要了解一件藝術品、一個藝術家、一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精髓和風俗概括。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的根本原因�！盵 【法】丹納著 傅雷譯：《藝術哲學》，桂林：廣西師范大學出版社，2000年，第41頁。]丹納的這種研究既是對在其之前藝術風格形成原因的智慧性總結，也為其后的藝術風格發(fā)展特征所不斷證實。于志學作品中所欲表達的冷逸之美和對東北冷文化之思，正是其在改革開放歷史背景下不斷尋源的結晶，其中凝聚了這個時代的精神和于志學的精氣神，由此形成了具有于志學特色的藝術風格。
具體來說，風格體現在藝術作品的諸要素中。它既表現為藝術家對題材選擇的一貫性和獨特性以及對主題思想的挖掘、理解的深刻程度與獨特性，也表現為對創(chuàng)作手法的運用、塑造形像的方式和對藝術語言的駕馭等的獨創(chuàng)性。真正具有獨創(chuàng)風格的藝術品能夠產生巨大的藝術感染力，從而成功地實現藝術家個人特有的思想、情感、審美理想等與欣賞者的交流。由于多種因素的交互作用，則會形成創(chuàng)作風格上的千差萬別。劉勰曾把風格分為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八類，司空圖分為二十四類。在審美上，風格可以大致劃分為各種類型。在藝術的實際發(fā)展過程中，同一類型的風格往往會形成一種藝術流派；各種藝術流派的發(fā)展、演變不僅構成了藝術的發(fā)展歷程，而且也反映了各時代社會思潮和審美理想的變化。從理論上說，風格的差異應該是無限的。當然，獨特的主觀因素、客觀因素、形式因素等，只有通過藝術家的藝術實踐，在其一系列作品中統一在一個穩(wěn)定的風格整體的情況下，才是有意義的。有了這個比較穩(wěn)定的風格特點，藝術家才有自己獨特的創(chuàng)作面貌，從而和其他藝術家區(qū)別開來。藝術家獨特風格的形成，固然有所師承，但更重要的是獨創(chuàng)。風格上的獨創(chuàng)性，就是要在博采眾長的基礎上，通過辛勤的探索，積累和發(fā)展自己的創(chuàng)作個性和特點。
（現藏于黑龍江群力美術館）
一般來說，風格具有穩(wěn)定性和變動性的特點。所謂風格的穩(wěn)定性，準確地說是相對穩(wěn)定性，是指一個藝術家的主要風格特點一旦形成，就常常貫穿于其創(chuàng)作的許多階段和諸多方面。風格的穩(wěn)定性多與藝術家的性格、秉賦、氣質等關系較大。此外，民族傳統、民族風格，特別是民族性格、民族語言、民族形式這些因素的制約，也常常是促成風格穩(wěn)定性的重要因素。風格的變動性主要是指風格的發(fā)展。藝術家創(chuàng)作風格的成熟，往往有一個發(fā)展過程，即使已經形成了自己獨特的風格，那也不是僵化不變的，而是隨反映對象的不同，創(chuàng)作時具體的客觀環(huán)境和主觀心境的不同，還會有所變化，表現出階段性。比如于志學一直將鍛造打開北國風光的鑰匙和不斷創(chuàng)新為己任，他不斷探索和創(chuàng)新技法，經年累月寫生“向自然問道”，這就使得其作品在不同的時空環(huán)境中表現出諸多變化，所以在其作品系列都保持著內在的一致性，又各有精彩的區(qū)別。更重要的是，于志學一直用一種開放的心態(tài)面對現實和迎接未來，所以他的藝術風格相對穩(wěn)定而又一直處于一種漸變中。
風格也具有一致性和多樣性的特點�，F實世界本身無限豐富的多樣性，藝術家各不相同的創(chuàng)作個性，以及藝術欣賞者審美需要的多樣性，決定了藝術風格的多樣化。即使是同一藝術家的作品，也并不排除具有多樣風格的可能性。正是藝術風格的多樣化極大地促進了藝術的繁榮和發(fā)展。就同一藝術家而言，風格的一致性也主要來源于創(chuàng)作者的人格、個性、氣質等因素，它又常常與風格的穩(wěn)定性相聯系；風格的多樣性則主要來源于描寫對象的差異，也與創(chuàng)作者通過創(chuàng)作活動而物化在對象上的主觀情感的不同側重面有關。所謂一致，是多樣性的一致，是異中之同；所謂多樣，則是一致中的多樣，是同中之異。同一藝術家的多樣風格由于其創(chuàng)作個性的制約而在整體上呈現出一種占主導地位的風格特征；不同藝術家之間的風格區(qū)別也不能不受到他們所共同生活的某一時代、民族、階級的審美需要和藝術發(fā)展的制約，從而顯示出風格的一致性。如于志學的基本風格是“為北國風光立傳”和“表現冷逸之美”，這個風格特點差不多貫穿了創(chuàng)作之始終，表現為穩(wěn)定性和一致性；但他也有許多的抒情小品畫作，更有許多的人物畫作品等，
所以，藝術風格就是藝術家或藝術團體在藝術實踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術風貌、特色、作風、格調和氣派，是藝術家的創(chuàng)作在總體上表現出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色。藝術流派的形成與藝術風格的形成息息相關，沒有藝術風格也就無所謂藝術流派。藝術流派是藝術風格的更加集中的體現，是藝術風格的群落化或群落化傾向，是一群人的流派，也可以是一個人的流派。因為形成流派之初，往往是以個人風格特點為代表呈現的，以后隨著發(fā)展，這樣的風格得到強化和泛化，從而成為一個群落性特點，藝術流派也存在流派內的個人風格的多樣性，這樣也才保證了流派本身的內涵豐富性。派，《現代漢語詞典》解釋為：“指立場、見解或作風、習氣相同的一些人”[ 《現代漢語詞典》（修訂本），北京：商務印書館，2000年，第947頁。]，也就是說具有共性的一些個體集合為一個群體，就是派。在《說文解字》中解釋“派”為：“別水也”[ 東漢·許慎原著 湯可敬撰：《說文解字今釋》，長沙：岳麓書社，2002年新1版，第1556頁。]，也就是說，水從主流上分支出來的水流就是“派”，所謂的“派生”就是此意。那么由此推演，繪畫流派就是指那些與主流繪畫同源，又有自己獨特個性和藝術主張的畫家們，因立場、風格、表現技法等相同或相近而組合在一起的群體。
所以一般認為，畫派是指由獨特的繪畫藝術理念作為支撐，并形成“獨特美的符號”的繪畫形式的一種繪畫派別。它是藝術發(fā)展的一定歷史時期里，由一批美學主張、思想傾向、創(chuàng)作方法和表現風格相似或相近的藝術家組成的繪畫藝術派別。畫派形成的因素有很多，既有歷史、時代的必然，也有畫派成員自身的努力以及外界社會的認可與肯定，經過歷史的檢驗與汰選后而為社會所認可，最終載入史冊。但主要的往往有這樣三種表現形式：其一，具有相同藝術主張的藝術家自覺結合形成的藝術流派，有一定的組織和名稱，或者有共同的藝術宣言；其二，藝術風格相似或相近的藝術家不自覺而形成的藝術流派，一般沒有固定的組織或綱領，也沒有共同的藝術宣言；其三，由于藝術風格相似或相近，被后來者歸結為某一特定的流派。真正意義上的畫派不僅僅是某一個體或一個群落的言指，還應具備以下三個基本條件：①藝術思想性。畫派需要有獨特的藝術觀念、藝術主張并形成自己與眾不同的思想體系，比如作為長安畫派扛鼎人物的石魯，“假如石魯僅只是繪畫上的巨人，而理論上是侏儒，那就很難設想他會取得歷史性的突破，成為中國畫發(fā)展史上的里程碑”[ 《論石魯》，周韶華著：《藝�？v橫》，武漢：湖北美術出版社，1991年，第114-115頁。]；②造型觀念性。畫派需要有在藝術觀念相同的前提下形成風格相近、技法相近的藝術形式。畫派不能僅從門派、技法、表現對象上的相同去劃分，根本應在于造型觀念的相同或相似；③人員代表性。畫派應該由一個人或一個以上的群落構成。同時具備上述三個條件，才能真正稱其為畫派。其中的核心是“創(chuàng)新”——畫家創(chuàng)造力的對象化體現。在我看來，畫家的創(chuàng)造力是兩個方面的化合，一是畫家對待傳統的態(tài)度和能力，它包括四個方面：①畫家對待傳統的解讀能力；②畫家對待傳統的優(yōu)化選擇能力；③畫家對僵化的東西的瓦解能力；④運用傳統的能力。二是畫家對待自我的要求和能力，它也包括四個方面：①畫家的自我學習能力；②畫家的自我調節(jié)能力；③畫家的自我更新能力；④畫家的自我超越能力。能夠認識傳統，認識自我，畫家才能更好地創(chuàng)新，也才更有利于風格與流派的形成。
一般而言，某一藝術流派的存在往往具備這樣三個基本特征：
1．繼承性與獨創(chuàng)性的統一
繼承是重要的，沒有對已有精華的繼承，就沒有創(chuàng)新的根底和手段，也缺失創(chuàng)新的底氣，更無法獲得觀者的認可。沒有任何一個流派是拋開對傳統的繼承而另起爐灶的，一切從零開始的所謂“創(chuàng)新”只是一種主觀上的臆想。但是，僅有繼承也是不夠的，有的流派傳人對創(chuàng)始人的模仿維妙維肖，幾可亂真，他們對藝術的傳播、對吸引和擴大觀眾群起到了有益的作用，但是，沒有自己獨創(chuàng)的風格，就不可能形成新的流派。相反，在繼承的基礎上努力創(chuàng)新，則有可能衍生出新的流派。于志學的冰雪山水畫就是這樣的一個鮮活例證，他從傳統雪景畫那里吸收了應有的營養(yǎng)，也發(fā)現了傳統雪景畫的狹窄性，并且清楚地知道用傳統雪景畫的方法無法創(chuàng)作關外冰天雪地之壯闊與冷逸。所以他立志鍛造打開北國風光的鑰匙，發(fā)現了礬墨水痕線，創(chuàng)造了重疊法、雪皴法、潑白法、滴白法等新技法，提出了“墨韻白光”、“冷逸之美”、“缺處才有天”等新的方法論和新概念，并以此深入實踐。他要努力打破多年來文人畫的固有格式規(guī)范和筆墨情結，變傳統文人畫的“雅致與趣味”為“情志與壯闊”，變“婉約”為“豪放”，從而創(chuàng)作出了充滿大氣勢的新的中國畫樣式。他將繼承性與獨創(chuàng)性有機地統一在了一起。
獨創(chuàng)性是主、客觀的統一。關于此，黑格爾曾有精辟的論述：“獨創(chuàng)性是和真正的客觀性統一的，它把藝術表現里的主體和對象的兩方面融匯在一起，……我們可以說獨創(chuàng)性是從對象的特征來的，而對象的特征又是從創(chuàng)造者的主觀性來的”[ 黑格爾著：《美學》（第一卷），北京：商務印書館， 1979年，第363頁。]�？疾煲幌铝髋蓜�(chuàng)始人的藝術軌跡，便能夠清楚地看出，他們擺在首位的是創(chuàng)造新穎的與眾不同的藝術形象，那些有獨特個性和色彩的藝術形象中，皆融入了藝術家本人的理解、藝術情趣、審美評判和細致獨到的處理，皆發(fā)揮了自己的特長，均有超越前人或不同于他人的創(chuàng)造，采取了獨特的藝術手法或處理方式。當然，并不是任何一種“與眾不同”的創(chuàng)造都會有價值，能否經得起時間考驗和獲得觀眾的認可，就要看這種創(chuàng)造是否增添了藝術表現力和感染力。正是這些不斷創(chuàng)造的積累，才推動著整個藝術流派的不斷進步。正如俄國美學家別林斯基所說得那樣：“在真正的藝術作品中，所有的形象都是新穎的，獨創(chuàng)的，沒有任何形象重復其它的形象，而是每個形象都有各自的生命�！盵 【俄】別林斯基著：《別林斯基論文學》，北京：新文藝出版社，1958年 ，第6頁。 ]流派創(chuàng)始人總是賦予藝術形象以獨特的表現形態(tài)，給人以不可重復的藝術感受。這種不可重復性，打破了傳統類型化的陳規(guī)，成為一大特色。獨創(chuàng)性追求表現對象的真實感，一切與這種真實感不合的東西都應舍棄；而創(chuàng)作感情的處理猶如剝筍，注重層層展示和深化，力求恰當的表現點。
由于各個藝術家的師承、條件、特長、情趣不同，即使同一題材的表現，不同流派的藝術家也各有獨創(chuàng)，使藝術形象呈現不同的風貌，藝術處理各有特色。而隨著發(fā)展，各自又形成不同的風格流派,各有獨創(chuàng)性，藝術形象才各有生命，各有自己的審美價值。比如：對山水的表達，張仃用焦墨的方法，李可染用積墨的方法，于志學則用礬墨的方法。
（現藏于黑龍江群力美術館）
2．整體性與細致性的統一
藝術的整體性，是評價藝術作品審美價值的一個重要尺度，指構成藝術形象的各個部分、各種元素、使用的各種技巧，都構成有機的統一體。并且，各個部分、因素與整體之間是和諧統一的。沒有任何一個部分可以單獨存在，可以不顧整體的要求各自為陣。有整體性，才有高品位的美，才能引起渾然一體的審美感受。在美學史上，歷來都把整體性作為藝術創(chuàng)作和藝術欣賞的一條重要原則。現代系統論從“整體大于和優(yōu)于部分之和”的原理出發(fā)，強調藝術整體與部分、因素之和相比，已獲得了一種新質，正是這種新質才使藝術形象獲得生命。流派創(chuàng)始人最優(yōu)秀的代表作，都是以藝術形象的整體性吸引著觀者，體現出其藝術水平。凡是有損整體性的局部、細節(jié)，即使單獨看或許不錯，也要適當做出刪除。如果游離整體形象、僅僅在某個枝節(jié)上花樣翻新、賣弄技巧，是不足為訓的。欣賞流派藝術，也不能停留在某幾個散亂的局部，而只有從總體上把握整個形象，才有可能理解其意蘊、審美價值，獲得充分的審美享受。
整體是由各種局部構成的。優(yōu)秀的藝術家在藝術創(chuàng)造中，在把握整體、注重對所要表達的主題或題材定位正確的前提下，對構成藝術形象的各個部分都進行精心的、別出心裁的細致處理。這種細致性，往往更能顯示流派的特征，體現出藝術家的才華、技巧的嫻熟和整體功力。流派的藝術魅力，往往是“于細微處見精神”。細致，才能使觀者獲得具體而非一般化的感受，也往往是鑒藏者對作品價值和真?zhèn)伪嫖龅闹匾罁�，才能使作品吸引人和耐人尋味。藝術流派的獨特韻味，往往表現在這些細致的處理上，在這些具體處理中，又貫穿著作者對所要表達的主題或題材的深刻體驗和飽滿感情。處理的細致性，首先來自對所要表達的主題或題材細微感情理解的準確性，比如為什么董源畫山水清幽淡雅，米氏山水蒼潤奇趣，馬遠山水空靈虛化“無畫皆成妙境”，于志學的冰雪山水則透露出冷逸之美。這恰恰是因為藝術家對其所要表達的主題或題材細微感情理解的切入點與細膩程度是不同的，并且對這種理解的表達的準確性也是不同的。
3．穩(wěn)定性與變異性的統一
藝術流派的形成和成熟，既要保持相對穩(wěn)定的風格特色，又不凝固僵化，而且還應根據不同題材的要求，不斷豐富、發(fā)展，有所變異。
穩(wěn)定性，是指總體風格的鮮明行和一致性。藝術流派的某些核心特征，如創(chuàng)作規(guī)律、用筆用墨方式等，保持著大致的統一。這些特點反復、經常地出現，就像一種標識，給觀者留下深刻印象，使觀者一看便知道是什么流派。穩(wěn)定性是獨創(chuàng)性被自覺認知的具體表現，沒有風格特色的相對穩(wěn)定，就會顯得雜亂無序，流派就難以形成或難以成熟，難以得到觀者和行家的認可。當下是一個充滿這流派意識的時代，有的著名書畫家究竟有沒有形成自己的流派常引起爭議，往往是由于缺少風格特色的穩(wěn)定性，這一種題材的畫是一種風格，那一種題材的畫又是是另一種風格，讓觀者弄不清楚哪些是真正體現作者特色的并且是一以貫之的東西。當然，穩(wěn)定性的前提是創(chuàng)作出風格獨特并有較多數量的作品，沒有這個前提，就無從談起。這一點在于志學的冰雪山水作品中，體現得淋漓盡致。
但是，穩(wěn)定是相對的，不是千篇一律地到處套用，更不是僵死不變的。流派要“流”，就是要根據不同情況加以變化。譬如構成繪畫流派的重要因素——用筆和用墨（彩）的方式，是有穩(wěn)定性的，的確是一種“視覺識別”，但流派創(chuàng)始人的特征并不是一成不變的，穩(wěn)定性并不是不斷復制自己，而是在不同題材或主題中根據不同的表現的需要而巧妙地加以變化�！皬氖吕L畫，僅有造型能力、感受能力和藝術修養(yǎng)還不夠，還應該在創(chuàng)作過程中不斷完善自我，從而超越自我。創(chuàng)作的過程，就是肩負使命、表達內心、完善自我的過程。生活是創(chuàng)作的先知，創(chuàng)作需要機緣，但尋找機緣更難。什么是機緣？我的理解，機緣就是心靈的約會�！盵 《<問天>（之二）的作者李金生的創(chuàng)作感言》，《中國書畫報》，2010年3月31日，A1版。]每一次的機緣不會一樣，所以我們總是需要尋找“心靈約會”的時機。任何一位真正的藝術家，都不會滿足于一時之成就，守著既有成果而原地踏步，不會因為自己的流派得到公認而放棄藝術上的新追求。有變異，才有真實感和新鮮感，才會一直充滿活力。如果藝術家已經滿足于當前的成就，他就逐漸喪失了與心靈約會的時機，他的藝術也將開始走向衰敗。很顯然，于志學是明白這些的，所以他用數十年的時間完成了冰雪山水畫、三極繪畫的研究，他還在進行黃山冰雪繪畫、抽象冰雪畫等的新探索。
穩(wěn)定性與變異性是一對矛盾。從發(fā)展的角度看，穩(wěn)定是一種制約因素，變異是一種活躍的因素，是流派衍化的內在根據。宗繼、師承某一流派而在實踐中著重變異，方會有新的流派誕生。
于志學冰雪畫派的形成，與其學術傳播理念密切相關，于志學從來都是毫無保留地將自己研習的冰雪繪畫技法和冰雪繪畫思想傳授給向他學習的人，所以他有很多的學生，有很多像他那樣勤于思考和創(chuàng)作的學生，這些學生中的佼佼者也漸次創(chuàng)造出了他們自己的藝術新貌，這就使冰雪畫派的發(fā)展越來越豐富多彩、信心百倍。正如李人毅所講：“于先生的畫派是以畫風、弟子傳承為特點”[ 《百家論蟹派》（摘選），《中國書畫報》，2011年12月24日，第13版。]。當然，一個藝術家藝術成就的影響與傳播，藝術生命的延續(xù)，并不只是在于他擁有多少弟子，帶了多少學生，還在于其藝術思想的吸引力。
既有領軍人物，還有可承傳學術觀念、技術品位的隊伍，并且有豐富的作品呈現，這些很自然地孕育出一個藝術流派。我比較贊同斯舜威先生關于藝術流派的說法，“流派的誕生需要幾個基本條件：一是要有登高一呼、揮旗招展的領軍人物；二是要有自成一家的理論綱領或藝術主張；三是要有一大批追隨者并且卓然成家，后繼有人；四是要有讓人信服的創(chuàng)作成果，要有廣泛的群眾基礎�！盵 斯舜威：《“流派”和“宗派”》，《書法報》，2010年6月2日，第5版。]盧平認為作為一個畫派的形成，至少應當具有五個因素：[ 盧平著：《中國名畫家全集當代卷·于志學》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第156頁。]①有畫派形成的歷史和社會淵源；②有開源導流的畫派領軍人物；③有鮮明特征的繪畫語言和藝術風格；④有形成一定規(guī)模和陣容的畫家集群；⑤有獨樹一幟的學術思想和主張。盧平的“五個因素”與斯舜威的“幾個基本條件”是一致的。根據流派的一般特征和流派誕生的基本條件，我們可以看出，于志學已經自成一派——冰雪畫派。這里還要進一步說明的是，一個流派的存在并不在于人員的多寡，比如京劇中的譚派、言派、梅派等等，能夠稱得上“角兒”的大名家又有多少呢？而這些“派”不是都很好地活著嗎？關鍵要看如何發(fā)展而已。所以，所謂的“有一大批追隨者并且卓然成家”者不僅是一個流派繼續(xù)發(fā)展的一種條件，也是人們對一個流派的期望。“流派”最初就是一個人的流派，是那個領軍人物的流派。魯迅先生說的好：“其實地上本沒有路；走的人多了，也便成了路�！盵 魯迅：《故鄉(xiāng)》，《魯迅選集·第一卷》，北京：中國文史出版社，2004年，第56頁。]而話說回來，這條“路”如果沒有多少人走，甚至無人問津，那么它也會荒蕪或廢掉。也就是說，一個流派如果不能很好地發(fā)展，也會在未來死去，只能活著藝術史的記憶中。
（現藏于黑龍江群力美術館）
二、打造？打造！
1．《冰雪畫派宣言》的內在語
一
繼承不是重復，一切在于創(chuàng)造。
二
冰雪是蒼天賜給人類的瑰寶。冰山之父是世界的脊梁，消融自己，滋潤萬物，恩澤寰宇，普惠人類；雪海之母是生命的源泉，覆蓋大地，萬物皆白，凈化世界，凈化心靈。我們終生歌頌她偉大的品格，無私的奉獻。
三
我們感謝大自然母親給予了我們的生命，賦予我們智慧和力量，我們崇拜自然，敬畏自然，遵循規(guī)律；我們按照自己的藍圖建設高樓大廈，我們是我們自己。
四
我們崇敬祖先，尊重傳統，那是祖先給我們留下的寶貴遺產。時代造就了我們，我們要創(chuàng)造時代。今天我們是藝壇的溪流，明天將是波濤洶涌的巨流，奔回大海。
五
我們要鍛造一把鑰匙，打開創(chuàng)造之門。我們是一批藝徒，愿做探索者，在實踐中不斷豐富完善自己。我們以神法道，苦心證法。法在哪，法在自然中。萬法之源自在為本，釋天道惠澤萬法。
六
我們牢記自己的使命，天下沒有垂手之食，成大業(yè)者，必先修其身，蒙養(yǎng)于天，器成在我。用源頭之水，澆灌我們心田，讓百花園奇葩綻放。
七
夜空之美，是因為有群星閃爍。社會繁榮，因為有了你和我。包容和海納，是我們的胸懷。運思和前瞻是我們理想的翅膀，讓我們超越時代，抵達彼岸。
八
我們有山的風骨，海的胸懷。我們像高山一樣堅守自己的理想，堅持自己的主張；我們像大海一樣涵納百川，集思廣益，博采眾家之長。在理想的旗幟下，我們愿與所有同道共筑輝煌。
九
來吧！藝壇上的朋友同道，我們都是征程上的闖將、開拓者；我們都有一個共同的理想，共同的愿望。讓我們共同點燃心靈之火，煉鑄一個新的太陽，讓它永駐不衰，光照千秋。
這是于志學的《冰雪畫派宣言》[ 盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第1-2頁。也刊登于《美術報》2011年2月26日，第13版。]，這一“宣言”旗幟鮮明地表達了冰雪畫派的核心思想——謳歌冰雪大自然的偉大和崇高以及人類的創(chuàng)造精神，“冰雪畫派宣言是于志學為冰雪畫派畫家撰寫的藝術主張、藝術行為和藝術立場的綱領性文件，是于志學經過長期醞釀形成的藝術思想火花，是冰雪畫派行進的方向�！盵 盧平：《匠心獨運 開宗立派——<冰雪畫派>芻議》，《美術報》2011年4月30日，第9版。]的確，正是這樣的藝術思想之火點亮了冰雪藝術追尋者的理想之光，照亮了冰雪藝術追尋者的前進方向，所以，王愛紅稱之為“我們這個時代的聲音”。王愛紅對《冰雪畫派宣言》有專文討論，并用與《冰雪畫派宣言》一文相對應的九個部分進行闡釋，將這篇“宣言”推到很高的位置：“《冰雪畫派宣言》言簡意賅，高度凝括，詩意盎然，涉及精神理想、藝術觀念、修身養(yǎng)性等多個方面。它從于志學先生眾多的理論思考中跳將出來，蛻變?yōu)閷氋F的藝術思想，乃至充滿哲學的寓意。……他不忽視‘繼承’，更注重‘創(chuàng)造’，他視‘創(chuàng)造’為生命，萬法歸宗于創(chuàng)造，用‘創(chuàng)造’概括和揭示生命自然發(fā)生發(fā)展的規(guī)律。……追求創(chuàng)作的大自在，只有達到了大自在，藝術才能游刃有余，爐火純青，才能借助自然的內在必然性讓獨立精神自由地解脫和釋放，這就是冰雪山水畫的審美境界。……于志學本質上是一位傳統意義上的文化人，他的傳統文化底蘊是博大精深的中華民族文化滋養(yǎng)所成……而這‘澆灌我們心中之田’的‘源頭之水’，正是還沒有經受污染的冰清玉潔的冰山雪海之水。用圣水澆灌的心田，定會閃爍出智慧的藝術之光……一顆星再亮也不可能有美麗的夜空，一個人力能扛鼎也不會讓社會繁榮……《冰雪畫派宣言》充滿理想主義的光輝，是當代中國大美術時代的產物，是社會的進步、時代的進步和中國藝術大繁榮的縮影，是于志學藝術思想的結晶，是冰雪山水畫成熟的標志，是這一深受人民群眾喜歡的畫種走向中國社會文化生活，走向廣大讀者，并且走向世界的必然結果。”[ 王愛紅：《我們這個時代的聲音——讀于志學<冰雪畫派宣言>》，《美術報》2011年2月26日，第13版。]王愛紅的這篇文論充滿著溢美之辭，但也比較準確地評價了于志學這個宣言的意義，盡管其中存在著一種美好的期待。在我看來，“宣言”的各部分之間具有一定的內在邏輯聯系，第一部分是開宗明義；第二部分強調的是對“冰雪”的特指；第三部分之后的各部分是講方法論問題，不僅要明白“萬物皆有靈、法在自然中、釋天道惠澤萬法”，還要有兼容并包的博大胸襟；第九部分則是表明了“創(chuàng)造”的結果和意義，于志學的“呼喚”是對冰雪藝術創(chuàng)造者吹起的前進號角，更是對從藝者振聾發(fā)聵的倡議。除了第二部分有所特指以外，其他各部分放在任何一個畫派應該都能用，而從這個意義上講，這一宣言又具有了一種普適性，這對打造畫派具有一種普遍的指導意義。
的確，繼承不是重復，是對傳統創(chuàng)造性地沿襲，所以說“一切在于創(chuàng)造”，因為只有創(chuàng)造才能更好地繼承傳統，才具有目的性、選擇性。繼承傳統的核心和原動力就是“創(chuàng)造”，這也是于志學打造冰雪繪畫的真正宣言。因此，《冰雪畫派宣言》是指導打造冰雪畫派的精神力量。冰雪是固態(tài)化了的水，對冰雪的塑造體現的是水的生命本質，正如《道德經》中所言“水利萬物而不爭”，所謂“上善若水”，這也就是于志學所言指的“恩澤普惠人類”、“凈化心靈”。正因為如此，所以要師造化、得心源。法在自然中，法也在“我”心中。人化的自然與自然的人化，以及人與自然的共同創(chuàng)化，才有了人類社會的發(fā)展。而人類藝術的發(fā)展也正是遵照著這樣的原則，不斷打開創(chuàng)造之門。傳統不僅是已經存在的經典，而且還是對待傳統的態(tài)度，是“創(chuàng)造新物”必須運用的重要參照與支撐。傳統也是“時代造就我們”和“我們造就時代”的共同結晶，萃取的是時代精神與品質，留下的是能夠啟迪后人和能夠為后人創(chuàng)造發(fā)展的營養(yǎng)。而能夠完成“今天”的工作，也就是能夠抓住當下，還是繼承傳統和把握“明天”的重要方式。“蒙養(yǎng)于天，器成在我”，表明了藝術家的主體性存在，而藝術家的創(chuàng)造意義首先體現于自我創(chuàng)造和自我完善。一個有創(chuàng)造力的藝術家，必須有海納百川的胸襟，同時更應該用思想、理念指導其藝術實踐，用“創(chuàng)造”讓其藝術理想、藝術夢想成為能夠走進歷史的藝術實踐結晶。在藝術創(chuàng)造的過程中，藝術家一定要堅守自己的藝術信念，勇往直前，并且還要兼收并蓄、廣種博采。一個流派的誕生與經久流傳僅僅依靠一個優(yōu)秀分子的努力是遠遠不夠的，除了領軍人物之外，尚需要一呼百應的感召力，讓更多的同道朝著一個共同的目標前進再前進。這便是于志學要熔鑄的那顆光照千秋、永駐不衰的新的太陽，也是《冰雪畫派宣言》所期望的理想前景。
2．將打造進行到底
關于“畫派打造”問題，于志學曾兩次行文，旗幟鮮明地要將打造畫派進行到底。一是《畫派是可以打造的》（《美術報》2010年12月18日第9版），二是《再論畫派是可以打造的》（《中國書畫報》2012年3月7日第5版），在《畫派是可以打造的》一文中說：“人類用自身的歷史證實了一個規(guī)律——宇宙是大自然賦予的，社會是人類創(chuàng)造的，目標的實現是可以通過人的主觀能動性進行規(guī)劃和打造創(chuàng)建的。有這樣一個故事。一個人去向一位智者請教，如何才能超凡脫俗。智者把他帶到一個鐵匠鋪，指著里面堆積成山的鐵料給他看，說，眼前這里的每一塊鐵料都平凡無奇，經過處理打造以后就截然不同了�！@個故事告訴我們，只要心中有了目標，有了規(guī)劃，然后排除萬難，尋找到方法，是可以實現自身的既定目標和理想，也就是說目標的實現是可以通過打造的方式完成。試想，人類進化到今天的歷史，哪個目標的實現不是按照人類本身的意愿、理想、設定而創(chuàng)造產生的呢？……西方的藝術贊助人除了扶持畫家之外，另一個重要的功能就是我們今天所說的按照他們個人的審美意向和品位打造藝術家，促成藝術流派或藝術潮流的向前發(fā)展�！恍┪鞣綄W者通過對文藝復興和巴洛克時期意大利藝術與社會關系的研究中，揭示出藝術是怎樣在不斷變化的物質和贊助條件下產生的，因為當時的贊助者不僅要支持畫家通過給予較高的報酬來完成作品，還可以決定作品表現題材，并帶有很大的主觀引導傾向左右著畫家，這和我們今天所說的按照一定的審美理想，一個地域畫派主動走上前臺，更明確，更肯定地實施一系列措施，進行目標打造有著異曲同工之義�！噯�，誰能否認美國的當代藝術在世界產生的巨大影響？誰又能否認美國的當代藝術不是國家權力機構人為打造的結果？……綜上所述，我們可以毫不夸張地斷言：畫派是可以打造的！而打造畫派也應是我們責無旁貸的歷史使命。”[ 于志學：《畫派是可以打造的》，《美術報》2010年12月18日，第9版。]于志學在此文中通過四千余字的言說和論證，其結論就是“畫派是可以打造的”，此文的成文時間在文尾有清楚的記載——“2010年2月12日寫于鱸江亭”。而在兩年以后，于志學《再論畫派是可以打造的》，更是將如火如荼的“畫派打造”大討論添了一瓢油。其實，于志學早在2003年就提出了他的畫派打造論，“我自2003年提出‘畫派是可以打造的’這一觀點以來，始終堅持……由此看來，文藝復興借助了一批對人文主義藝術充滿熱愛并具有人文主義審美眼光的藝術家和贊助人，是他們把那個時期的藝術推向了巔峰。在這里，藝術贊助者起到了舉足輕重的作用。藝術家無法擺脫贊助者對作品的要求和愿望。西方的藝術贊助人除了扶持畫家之外，另一個重要的作用就是根據他們個人的審美意向和品位打造藝術家，促使藝術流派或藝術潮流向前發(fā)展……這和我們所說的按照一定的審美理想，一個地域畫派主動走上前臺，更明確、更肯定地實施一系列措施進行目標打造有著很大的相似……通過對歷史上國內外藝術流派和藝術家風格與贊助者之間關系的梳理，我們不難得出這樣的結論：藝術流派和藝術家風格的形成雖然由藝術發(fā)展的自身規(guī)律所決定，但也與一定社會時期的政治、經濟、宗教、地域等因素密切相關，而這些恰恰反映了打造者的主觀意志和當時藝術贊助者的主觀能動作用……畫派可以自然形成，也可以通過‘打造’產生。自然形成、再經后人總結的畫派，因其已蓋棺論定，故而爭議較少，但這畢竟是一種坐等其成的消極行為；而主觀打造的畫派雖會出現各種各樣的問題，但仍不失是一種積極進取的表現……所以，畫派能不能打造無須更多的爭論。我倒是覺得認真探討一下如何排除外界非藝術因素的干擾，一切從藝術的本體出發(fā)，打造真正符合藝術定義的、名副其實的畫派才是關鍵�！盵 于志學：《再論畫派是可以打造的》，《中國書畫報》2012年3月7日，第5版。]在這兩篇文章中，觀念的表述和論證，乃至行文方式等都是如出一轍，其中“西方的藝術贊助人除了扶持畫家之外，另一個重要的作用就是根據他們個人的審美意向和品位打造藝術家，促使藝術流派或藝術潮流向前發(fā)展”這一句完整觀念的表達，在兩篇文章中也不過幾個字的差別。可想而知，于志學有著清晰的潛臺詞：畫派當然可以打造。而對畫派“打造”還包含有“培育”之意，冰雪畫在傳播之初曾遭到質疑，甚至是尖銳的反對聲[ 關于此，《冰雪畫派》一書中曾有記載，比如“省出版社劉棣說冰雪畫，‘尿尿都能尿出來’，有人說冰雪山水畫是‘大鼻涕畫’，沒筆沒墨，不是中國畫，是旁門左道等等，反對得非常尖銳�！保ā读挚诳h冰雪山水畫會成立前后三人談》，盧平主編：《冰雪畫派·上》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第26頁。）]，但是于志學等人堅持下來了，他們不僅讓真正的北國風光躍然紙上，還進一步拓展了冰雪藝術的表現領域。當然，不可否認的是，冰雪畫派之所以能夠成功“打造”，并有持續(xù)發(fā)展，還因為于志學有著自己的團隊。
如果說《畫派是可以打造的》是一種宣言的話，那么《再論畫派是可以打造的》則表明了于志學這位冰雪畫派打造者的明確態(tài)度和堅定信念以及無比自信。于志學通過文藝復興時期的成功例證來說明主動打造畫派的正確性與存在意義，同時還揭示一點：無財不足以養(yǎng)道，也就是說，畫派的打造與發(fā)展必須得到強有力的經濟支持，需要良好的社會環(huán)境和經濟環(huán)境，需要得到多方支持。換句話講，所謂“打造畫派不能成功”是有其深刻原因的，而冰雪畫派之所以能夠有現在的局面，也絕不是偶然的。與《再論畫派是可以打造的》這篇文章同版發(fā)表的，還有另外一批關于打造畫派的文章——《我也有話要說》。其作者為牡丹江冰雪畫院院長高成山，是于志學的早期弟子和冰雪畫派的中堅力量。高成山要說的五點是非常明白的：①畫派是可以打造的；②辨證地看待“打造畫派的目的在于追逐名利”；③打造畫派并不違背藝術規(guī)律；④打造畫派并不是一個簡單的過程；⑤冰雪畫派絕不是曇花一現的存在。這五點既是對于志學《再論畫派是可以打造的》一個注腳，也是冰雪畫派成員的基本態(tài)度。其實，以于志學為代表的冰雪畫派，其觀點非常明確——將打造進行到底。
（現藏于黑龍江群力美術館）
第二節(jié) 如何打造畫派
李人毅曾提出畫派形成的四個因素：“代表人物、代表作品、繪畫群體、有地域性的廣泛影響”[ 盧平：《地域文化與冰雪畫派——2004年第三屆冰雪畫派作品展及研討會在哈爾濱舉行》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第215頁。]，并認為冰雪畫派具備了這些條件，而且在全國形成了一定的規(guī)模和影響。反過來講，打造畫派也必須滿足這四個因素，很顯然，冰雪畫派是具備這四個因素的。不僅如此，冰雪畫派的打造還有這自己特有的方式方法。打造畫派的提出，使畫派具有了新的意味，那種“靠天收”式自然形成的畫派是一種比較典型的傳統畫派的生成形式，是水到渠成的，也是被動的，這與“打造畫派”這樣的主動追求有了很大的區(qū)別。趙春秋先生曾在《從冰雪畫派的教育模式看畫派的可持續(xù)發(fā)展》一文中講：“歷史上，一個畫派存在的時間最多為兩代畫家，多數為一代畫家，隨著主要畫家去世，畫派也就逐漸消失了”，我們姑且不論這種說法是否有以偏概全之嫌，但它的確是對一種普遍現象的描述。在這個基礎上，趙春秋結合冰雪畫派的打造進一步指出新世紀畫派與傳統畫派的三個不同點：[ 趙春秋：《從冰雪畫派的教育模式看畫派的可持續(xù)發(fā)展》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第47-49頁。]①畫派的產生程序與歷史不同。當代畫派的產生，一反過去由后人歸納畫派名稱與內涵的傳統做法，人為的主動因素占了主流。這樣的畫派比起歷史上那些松散無意識的畫派來，目的性更強，影響力更大，短時間內有更強大的文化自覺和發(fā)展動力；②畫派由原先的自由發(fā)展到有意識地打造，政府、媒體、企業(yè)等強勢群體的介入，使畫派的發(fā)展具有了某種合力和全新的文化理念。既可以團結本地畫家，形成凝聚力，為本地畫家提供更多的發(fā)展機會和條件，又可以借助“外力”突出畫派領軍人物和代表性畫家，形成強調的文化效應；③畫派打造的強烈的目的性，為畫派在學術層面上的發(fā)展提出了更高要求。畫派是一種具有獨立學術品質的文化現象，畫派的產生、發(fā)展是和面對的學術對象緊密聯系在一起的，每個畫派畫家作品所具有的分量就是畫派存在和發(fā)展的基石，一個畫派在繪畫史中的地位，往往是取決于這個畫派中的畫家所創(chuàng)造的藝術作品的影響力，就看他們所創(chuàng)造的風格和樣式是否能影響一個時代甚至幾個時代。在我看來，新世紀畫派與傳統畫派的區(qū)別在于社會環(huán)境、觀念、意識的不同。首先是流派意識加強了；其次，畫派不再是原始狀態(tài)的純意趣相同的一種文藝人群落，而是各種因素交織在一起的綜合產物，成為一種文化戰(zhàn)略，比如冰雪畫派；再次，主動追求學術品位，具有精品意識，注意擴大影響力和反映時代精神。實際上，這些觀點的得來是以冰雪畫派為研究對象和參照系，得出的一種結論。的確，就目前看來，冰雪畫派是一個被成功“打造”的典型。
一、創(chuàng)新繪畫觀念、方式、手段、技術
創(chuàng)新冰雪繪畫方式、手段和技術是打造冰雪畫派的最直接的表現形式。過去的雪景畫只能靠留白、借地、噴灑等傳統方法進行營造，并不像于志學的礬墨方法，可以直接畫出冰雪，而這些的根本前提是創(chuàng)新冰雪繪畫觀念之變，因為傳統雪景畫的表現對象和技法手段都是在“江南”這個大的背景下呈現的，所以它無法完成對關外冰雪山水的表現。于志學曾用留白法畫雪，他的三舅堅定地認為那些留白“就是一些白石頭”[ 參見于志學：《無悔人生》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第188頁。]，也正是這句“白石頭”的棒喝讓于志學痛下決心，要從傳統的技法中跳出來，從冰雪大自然中尋找新的繪畫方法。這種變化是一種觀念的變化，這種觀念之變不僅帶來了礬墨技術的誕生，也產生打造冰雪畫派的契機。冰雪山水畫、冰雪畫派的緣起，在于于志學要鍛造打開北國風光鑰匙的決心，而礬墨水痕線的出現則露出了新的冰雪繪畫世界的第一抹曙色。“水痕線是冰雪山水畫的生命線。它有三個無與倫比的柱石作用：1、能充分表現各種冰雪的姿態(tài)、肌理、質感、量感、明度、節(jié)奏和韻律等特點；2、讓視覺看見冰雪的輪廓光；3、把冰雪的各種姿態(tài)凝固在白紙上；這一箭多雕的水痕線，是于志學夢寐以求的理想藝術效果。水痕線為冰雪山水畫所獨有，唯有它能勾勒出冰雪的真正特質，表現出內在的神髓，是冰雪山水畫技法的主干�！盵 章華 余式暉編：《冰雪山水畫論》，北京：中國文聯出版公司，1988年，第116頁。]誠然，水痕線是冰雪繪畫的柱石，也是冰雪文化發(fā)展的新起點，而這種意義要遠遠超越了礬墨技法本身，它還開拓了文化的新視域，為冰雪畫派的產生和發(fā)展起到了奠基作用。
1．創(chuàng)造新的繪畫語言
眾所周知，現代冰雪繪畫的誕生是以于志學創(chuàng)造了礬墨技法為標志的。1962年，于志學發(fā)現了“水痕線”，1963年創(chuàng)造了畫雪的新方法：重疊法、雪皴法、潑白法等基本技法，1967年創(chuàng)造倒鋒用筆，1972年解決了雪景畫上墨的問題，1974年創(chuàng)造了滴白法，1980年冰雪山水畫被正式命名。之后又創(chuàng)造了排筆法、光柵法等。（關于各種技法的探討將在本書第三章第三節(jié)有詳述，此處從略。）“經過幾十年的藝術實踐，于志學老師提煉出‘潑白法’表現浩瀚的雪海和平坦的大雪原；‘雪皴法’表現冰碴和雪痕紋理的質感；‘滴白法’表現冰凌流淌狀的冰柱；‘重疊法’表現樹掛、冰凌、冰塊和雪團；‘排筆法’表現雪山和冰川紋理、質地；‘光柵法’表現物象的結構光、輪廓光；以及‘倒鋒用筆’表現被雪包裹的‘美人松’、雪松，這些已經成為冰雪畫派的傳統技法和母體礬墨語言符號”[ 加宏杰：《冰雪畫派新時期的語言結構特點分析》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第513頁。]，這些也成為于志學打造冰雪畫派的原始資本。
2．冰雪畫的“三勢”
此處冰雪畫的“三勢”是指筆勢、墨勢、體勢。此“三勢”是相互統一的，沒有筆勢和墨勢則沒有整幅畫面的“體勢”，“體勢”必須借助筆勢與墨勢來完成和表現。冰雪畫中的墨是礬墨，這就使冰雪繪畫中的墨的表現與一般水墨有了不同，由于礬墨水痕線的存在，使冰雪繪畫具有了比一般水墨畫更容易觀察或感覺到的“光”感，這就形成了冰雪畫的特有墨勢，這種墨勢也包括了冰雪繪畫的特有的“光勢”。而這種墨勢是依靠筆勢完成了的，筆勢與墨勢的表現結果是冰雪畫的特有體勢。
筆勢是書寫或繪畫用筆的順序展開，由于提按頓挫、輕重快慢、離合斷續(xù)等的變化產生出的一種節(jié)奏，而體勢則產生了空間感，視覺形式得到呈現。所謂得勢，應該是筆勢、體勢兼得。更確切地講，還應該是得墨勢的，墨的濃淡枯濕等對節(jié)奏感、空間感的表達都會有幫助，或者說是制約作用。書法中強調筆勢，比如米芾之勝在于其偏鋒等的巧妙運用，強調了書寫速度與節(jié)奏，同時也強調了粗細的對比，從而形成了其“刷”字的獨特風貌。而王鐸則是在此基礎上進行了更夸張的表現，并通過墨勢的夸張運用而顯示出奇特藝術光芒。就于志學的繪畫而言，筆勢體現在其冰雪繪畫的各種用筆方法中，尤其是他的倒鋒用筆為其特有的筆勢，于志學繪畫非常強調書寫性，在他看來中國繪畫的本質就是書卷氣，“只有書寫性才能把書卷氣帶進來，才能達到情感的釋放�！盵 于志學：《中國畫要有書卷氣》，盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年版，第185頁。]但如果說“書卷氣＝書寫性”則是不準確的，書寫性主要是技法層面的，而書卷氣則更多地強調了文化層面的因素，所謂書卷之氣主要是知識文化涵養(yǎng)出來的一種精神氣息，但書寫性對作品中書卷氣的表現確實起著無可替代的作用。所以于志學也非常強調通過筆法而得筆勢，以便更好地隨形造勢和表現冰雪繪畫的“畫山無石、畫林無木、畫木無枝”等認識。于志學冰雪繪畫中的體勢，是由其筆下的筆墨符號有效組合后的視覺形象及其內在氣勢所產生的，這些筆墨符號所表現出的塊面、線條等所形成的不同物象或體積感大小正側，左右搖曳，通過相互間的避讓穿插，顧盼呼應，形成和諧的空間關系。于志學冰雪繪畫的體勢，最核心的手段就是隨形造勢，“隨形造勢思維是冰雪繪畫技法產生之源”[ 加宏杰：《也談冰雪山水畫的隨形造勢》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第462頁。]，隨形造勢要求畫家要有熟練自如的筆墨功夫，還要有對繪畫過程中出現的局面隨機應變的能力，好比一個優(yōu)秀的節(jié)目主持人不僅要有記臺詞的功力，還要有隨機應變的化囧為悅、化腐朽為神奇的本領，這或許就是隨形造勢的妙用。當然，冰雪繪畫的隨形造勢還要求有自由駕馭礬墨技法的本領。于志學冰雪繪畫中的墨勢，是一種特有的礬墨效果，通過雪皴法、潑白法、重疊法、滴白法、排筆法、光柵法等技術手段來呈現不同的筆墨形式，形成了暗白、灰白、亞白、透白和亮白這些礬墨的“五白”效果。并且，于志學還通過對礬墨的巧妙運用，產生了不同的光感。于志學將這種光感劃分為結構光、輪廓光、散光、一元光、抽象光等五種類型，中國畫中的存在并非一種視覺真實，而是一種感覺上的、意念中的存在，無論是意象光、結構光，還是抽象光，都是一種“意念光”。反過來講，正因為是“意念光”，所以創(chuàng)作者和欣賞者才有了非常豐富的“光感”。一定程度上講，于志學冰雪山水畫的成功更多的是運用礬墨的成功，礬墨所產生的墨勢不僅提攜了冰雪山水畫的筆勢與體勢，還帶來了中國畫的“白”的體系，讓人們認識了中國畫的“白”的體系。
“‘勢’既是力與力的趨向，又是形，還是氣，是它們相化合的真實存在，‘勢’通過‘形’而得以觀瞻，‘氣’則是其內在的生命依存。”[ 楊豪良：《論書法中的“勢”》，《襄樊學院學報》，2012年第1期，第77頁。]“勢”這一觀念最早成熟于軍事著作《孫子兵法》。隨著畫論發(fā)展和畫家審美意識的不斷覺醒，也逐漸成為繪畫評論的重要標準。我以為中國畫中的“勢”與三個詞密切相關，即：形、力、氣，從而構成形勢、勢力、氣勢等關于中國畫之勢的三個關鍵詞。
首先，中國畫從其起源來看，是為了記錄某些事件、物形等，是“應物象形”的，所以中國畫所表現出的必須是一種形狀或形象的客觀存在。從“形”中我們可以出各種“勢”，這些“勢”都能通過“形”來體現，以“形”生“勢”，形勢相連而不可分割。一定程度上說，“勢”就是包含著靜態(tài)與動態(tài)的能產生美感的“形”�！皠荨币馈靶巍倍F在，無“形”則無“勢”， 是隨形造勢的，中國畫在“形勢”的作用中獲得感性的生命存在。其次，“‘勢’在空間的表現是一種包孕著主體運動之力的外顯力感，由感受中體驗獲得，積淀于客體形態(tài)的則內蘊為韻�！盵 王玉龍：《書勢論的審美巡禮》，《書法研究》，總第124期，第99頁。]勢的運動屬性表明了一種力的存在。沒有一定的力的驅使，是不會產生一定的形的，更不會有因“形”生“勢”的情況存在。古人很講究繪畫中的筆墨效果，這種筆墨效果其實就是筆勢與墨勢共同作用的結果，就其本質而言，是怎樣通過筆的運動來表達對生命力量的感悟。而這感悟凝聚而成的是力的運動所產生的“形”，也就是說，“形”中蘊涵了因力而產生的“勢”，作品的視覺效果，就是一種視覺張力導致欣賞者的心理感受的變化結果，繪畫構圖中的視覺平衡是力矩的平衡而非其他。這就是勢與力的內在關系。形是勢的寄寓之實體，勢是形的生發(fā)之內在動力；勢凝聚了力的作用與趨向，力催生了勢的千變萬化。再者，勢并不只在于其運動之力和蘊涵著“勢”形，還有一種內在的韻，這是一種無形的存在，它與“氣”緊密相連。這個“氣”以中國傳統的哲學思想和美學思想為基礎，它是一種生命質，聚則有形，散則無形�！皻膺@種構成宇宙生命的原質，不是一種固態(tài)的物質性實體（如“原子”），而是一種包含著復雜的運動與創(chuàng)生功能的氣態(tài)生命實體，一種功能性實體�！盵 蒲震元著：《中國藝術意境論》，北京：北京大學出版社，2000年，第113頁。]這就是說，氣是一種信息元，是構成天人合一的大宇宙的生命原質。作為中國畫中因素，“氣”表現在繪畫創(chuàng)作與畫面形象中，就是作品中所顯現出來的動態(tài)風韻、精神氣質。繪畫，離不開畫面形象�！皻狻迸c“勢”需要有一個載體，那就是實實在在的“形”。而藝術作品有無生命力，則關鍵在于對“氣”的表現，“氣”是概括藝術家的生命力和創(chuàng)造力的一個重要范疇，藝術家的藝術活動，也就是其內在之氣的外在表現。所以，中國畫線條里外都是“氣”，黑白虛實也都是“氣”，所謂的“計白當黑”就是強調虛之空白墨實于外，以墨實顯形而虛白傳神，形成相生相成的和諧統一的完美整體。中國書畫的美，強調的是象外空間的大美，也就是空白之美，正是這種象外的氣韻才能表現出無窮的容量和無限的魅力，這就是“氣勢”，它其大無外、其小無內，充盈于天地之間。關于這三方面，于志學的冰雪山水畫體現得淋漓盡致，正因為于志學懂得隨形造勢、用光造勢、用礬墨造勢，所以其作品中體現出的冷逸之美其實就是充滿著冷逸韻味的“氣勢”，這點也成為他打造冰雪畫派的法寶。
邱正倫說得好：“（于志學）不僅僅是在繪畫實踐的意義上創(chuàng)立了中國現代冰雪山水繪畫，而是對中國畫筆墨中的內在審美因素墨韻進行了系統而深入的探討，將中國文學藝術中的氣韻這一哲學范疇遷移到中國畫的筆墨技法之中做進一步的審美思考和審美探索，并在更深的層次上建立起了中國畫筆墨中墨韻這一具有獨特審美意識的美學范疇……他不僅對墨韻、白光進行了深入的創(chuàng)作實踐和理論探討，而且為中國畫的審美領域增添了墨韻和白光這兩大新的美學概念。”[ 邱正倫：《中國畫在白光與墨韻中的現代審美變奏》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第107頁。]這些也成為于志學及其打造冰雪畫派的實踐與理論基礎，是冰雪畫中筆勢與墨勢的重要支撐。通過這些特有的筆勢與墨勢，我們發(fā)現，冰雪畫中的“墨”竟然是白的，于志學用礬墨的方式直接畫出了冰雪的立體感、豐滿度、生命味，擴大了傳統的“墨”的內涵，也產生了新的體勢。從而在更深的層次上賦予了“墨”更多的獨特審美意蘊，同時這種獨特審美范疇的形成也與于志學對光的研究息息相關，于志學提出了“墨有韻，白有光”的美學命題，也決定了冰雪畫派本身的發(fā)展之勢。
3．于志學的材質工具之變
我們早已習慣在宣紙上畫中國畫，仿佛只有在宣紙上畫出的才是中國畫，殊不知，在沒有宣紙之前，中國的繪畫已經發(fā)展了很久且多有成就。從在地上劃道道，在石頭上刻巖畫，在獸皮上涂鴉，在布上畫畫，及至宣紙，中國畫家仿佛找到了心中的女神，都鐘情于斯。于是，在繪畫材質上便鎖定了宣紙。在發(fā)明毛筆之前，我們的先祖也在畫畫，木棍、石頭、尖刀、炭塊等等，都是很好的繪畫工具，這些都是材質工具之變，實質上是創(chuàng)新求變的思想所導致的結果。只是到了毛筆的出現，“惟筆軟則奇怪生焉”，成為了中國畫家的如意金箍棒。于是，在后人的思想中便習以為常地誤認為，只有用毛筆在宣紙上作畫才是中國畫。應該說，宣紙與毛筆是中國畫材質工具之變的標志性代表，同時也成為后來畫家創(chuàng)變的“所知障”。
實際上，中國畫就是一種特殊材質和特殊工具珠聯璧合的產兒。宣紙是一種特殊材質，能產生情理之中、意料之外的肌理效果；毛筆是一種特殊工具，它的“奇怪生焉”成就了宣紙的榮譽。為什么齊白石畫蝦不在玻璃上畫，不在木頭上畫，而必須在生宣上畫？就在于他巧妙地利用了生宣這種材質的自然肌理，從而使他筆下的蝦有透明感、鮮活感。這些都是因為材質工具之變而帶來的創(chuàng)作技法的必然變化，那么，在新的時代背景下，我們?yōu)槭裁床粐L試用新的材質工具創(chuàng)作中國畫呢？在新的時代就是要“以時為新”，一個時代必然有一個時代之精神、時代之場境、時代之形式。時代已變，時代的材質工具已變，而我們的藝術表現手段與方式卻對此視而不見，甚至是排斥的、抵觸的，那么藝術的創(chuàng)新與發(fā)展至少少了一條道路和一些機會。而我們的老祖宗不可能把所有的東西都創(chuàng)造發(fā)明出來，所以所謂的“在繼承的基礎上創(chuàng)新”其實質是“找到傳統中沒有的東西進行突破”，其背景就是時代背景、大的文化背景等等。當下科技已日益昌達，納米技術等的廣泛運用，各種新材質、新工具不斷涌現，此時我們卻仍然守著老祖宗的那點東西而無動于衷，這已經是一種落后，已經陷于被動。長此以往，我們優(yōu)秀的傳統也會失去應有的優(yōu)勢。傳統是發(fā)展著的開放的活的文本，而非供奉起來的記憶。好在已經有人走出了一條較為成功的材質工具變化之路，比如有些畫家在創(chuàng)作過程中使用皺紙法、水拓法、畫版拓印法、滲透法、撒鹽排遣法、水沖法、拼貼法等特殊技法。而如果沒有思維之變，是很難有這些材質工具的運用之變的。在這些利用材質工具之變進行中國畫創(chuàng)新之變的畫家中，于志學就是頗具代表性的一位。
俗話說“工欲善其事，必先利其器”，于志學冰雪山水畫的誕生與其所采用的材質工具息息相關，首先他改變了傳統礬水的用途，直接將礬水作為冰雪繪畫的調劑，能夠直接在宣紙上畫出冰雪來。而宣紙也是有選擇的，用夾宣才會有利于出現冰雪的效果，并且是從繪有礬墨的夾宣的背面觀看才有更加逼真的冰雪效果，這種“背面觀”是一種過濾效應——通過夾宣的肌纖維的阻擋與吸收之后所呈現的肌理效果。同時，為了更好地繪制出理想的冰雪畫效果，于志學專門訂制了毛筆，并對毛筆的制作上有了新的要求。正是這些材質工具之變，才更充分地發(fā)揮了于志學的冰雪礬墨技術，促進了人們對中國畫白的體系的認識。胡東放先生曾論述：“從本質上說，視覺自然體系向視覺藝術體系的轉換關鍵在于原型的自然物質材料向再現或表現的藝術物質材料的轉換”[ 胡東放著：《中國畫黑白體系論》，北京：人民美術出版社，1991年，第33頁。]，材質工具之變其實是思維之變，是一種創(chuàng)造性思維的表現。吳冠中也曾說：“工具材料與技法有著緊密的因果關系。宣紙上不宜塑造，托不住濃重多樣的彩色。于此作加法難，做減法倒能發(fā)揮特殊效果�！盵 《中國畫創(chuàng)新雜談》，吳冠中著：《吳冠中談美》新作本，廣州：廣東人民出版社，2000年，第242頁。 ]實踐也證明了，僅僅從技法上下工夫，恐怕會越走越逼仄。而從工具、材料、技法三方面進行嘗試，則往往會有意想不到的收獲。這才是真正的思想大解放。于志學的這些創(chuàng)變貫穿于他的藝術歷程，也深深地影響著他的學生，正是這樣的一些創(chuàng)變意識和思想的存在，才使得打造冰雪畫派變得信心十足和順理成章。
于志學是用礬墨進行冰雪山水畫創(chuàng)作的大畫家，他將傳統的礬水這一固定劑變?yōu)檎{劑，變裱畫用紙為繪畫用紙，獲得了直接畫冰雪的成功。于志學的“礬墨”技法充分利用了材質的特性，使水墨材質的性能達到了新發(fā)揮，豐富完善了中國水墨畫的技法。他發(fā)現單宣不出礬水水痕線，雙夾則可出現，而三夾最為明顯，這種繪畫用紙的變化保證了冰雪繪畫的獨特品質。一般說來，“主題性、技術性、形式感”是創(chuàng)新的一條有效途徑。善變革者，或許都會在繪畫的工具材料、技術技法等方面進行突破性嘗試，以突出充滿個性魅力的技術品位。從而創(chuàng)作出具有“陌生化”的形式感，這樣往往會產生新的藝術形象，逐漸形成創(chuàng)作者自身的獨特風格。而這種工具材料的變化背后都有主題性的選擇，這種主題性的選擇有往往與創(chuàng)作者的“主體性”追求息息相關，比如于志學對北國冰雪的選擇。毋庸置疑，礬墨、夾宣以及各種新的技法充分體現了于志學創(chuàng)新的工具材料之變，而礬墨是冰雪畫技法的生命之源。
4．學生的新變化
在于志學的“打造”觀念驅使下，他的學生注定要與他有所不同，因為于志學本人倡導的教育觀念就是“缺什么，補什么，沒什么，添什么，因材施教，量體裁衣。這就是我們的教學手段。我們在教學過程中，始終要貫穿一個思想，一種精神，就是‘繼承不是重復，一切在于創(chuàng)造’。”[ 于志學：《如何成才》，盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年版，第51頁。]這就使得他的學生們在繼承已有的冰雪畫技法的基礎上有所創(chuàng)造。于志學創(chuàng)作冰雪山水畫對紙、墨、用筆等都有相應的基本要求，紙用生宣但不能太厚，要滿足這樣三個條件：①水痕要清楚，干后也能保留住；②一筆下去能夠畫透，達到飽和狀態(tài)；③能托住墨，筆道上去不松、不散。在用墨方面，以礬水作為調劑，礬水的最佳濃度是把礬塊磨碎，往開水的容器里倒，直到不能溶解為止。礬水筆要經常洗，保持清潔，畫的過程中不能把礬水筆直接在墨盤中蘸墨，須用一支無礬筆將墨挑出來放在調色盤中，現用現調，否則會出現沉淀，影響畫面效果。在用筆方面，除了中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒之外，冰雪繪畫還有一種特殊的用筆——倒鋒用筆，“運筆過程中要使筆尖倒懸向下（對著畫者）順著雪形的走向運筆，要做到‘按’、‘畫’、‘滾’三個動作，這種運筆方法是由下往上畫，是冰雪山水畫中最常用的一種運筆方法�！础钱嬔﹫F的形；‘畫’是指運筆而說，是按照各種雪團、雪塊的走向運筆；‘滾’是用來表現無數個連接的雪塊或雪團�！盵 于志學：《冰雪山水畫技法》，章華 余式暉編：《冰雪山水畫論》，北京：中國文聯出版公司，1988年，第139頁。本部分關于冰雪繪畫的紙、礬墨等的介紹，也參閱本書第137-138頁。]由此形成了冰雪繪畫的基本技法——雪皴法、潑白法、重疊法、滴白法等，這些也成為于志學的學生們進行進一步創(chuàng)造的技法基礎。
于志學的學生基本由兩類畫家構成，一部分是早期弟子，基本上是由于志學領著走人繪畫之門，也基本上是從學習冰雪繪畫踏上了中國畫的學習與創(chuàng)作之路，所以他們對冰雪繪畫的接觸更直接和純粹；更大一部分是后期跟隨于志學學習冰雪繪畫者，這一部分拜在于志學門下的畫家大都有扎實的繪畫功底和擅長表現的對象，故他們常�？梢詫⒈┊嫾挤ㄓ糜趯@些對象的表現中，從而獲得“陌生化”的新的視覺形式。但無論是哪一部分弟子，于志學對他們“要不斷創(chuàng)造”的要求是一樣的，這也迫使著學生們要結合自身特點或選擇某種方向進行深入嘗試，進而創(chuàng)作出有自身特點而區(qū)別于他人面貌的冰雪繪畫作品。事實上，這種要求和努力已經有了較大成果，比如李珂鈞的礬墨漢柏所表現出柏樹的質感和雪的亮度完全可以和西畫媲美；邵本茂所創(chuàng)的拓礬法開辟了冰雪花鳥畫的新天地；高宏所創(chuàng)的裹礬法將“冰石”畫活了，也使得其筆下的《圣湖》因為有了晶瑩剔透的冰雪而更具有一種生命萌動的圖騰意味，且虛實成趣、動靜得宜；李成林的冰雪殘荷等花鳥作品也是冰雪繪畫的一種新嘗試；王昌的冰瀑創(chuàng)作，則將西方繪畫的構圖方法與傳統山水構圖結合起來，通過“黑白關系”的變化表現冰瀑的靈魂……這些新的創(chuàng)作嘗試不僅極大地豐富和拓展了冰雪繪畫的筆墨語言，而且讓冰雪繪畫的創(chuàng)作題材和內容更加琳瑯滿目、爭奇斗艷，形成一種無所不包的發(fā)展態(tài)勢，使冰雪繪畫藝術和冰雪畫派呈現出一種噴薄而出后的欣欣向榮局面。這些恰恰就是一種打造和打造的結果。
5．冷文化的熱度
人類的精神創(chuàng)造及其成果，構成了狹義文化的內容，而這種創(chuàng)造的豐富性也決定了文化內容的豐富性，并且這種豐富性還意味著文化的發(fā)展是無止境的。冷文化的產生便是人類文明發(fā)展過程中的一種必然產物，因為在于志學冰雪山水畫藝術及其相關精神創(chuàng)造成果的感召下，影響了一大批人對這一新的文化樣式的關注，并加入到對冷文化研究的隊伍中，冷文化首先是屬于冰雪繪畫的。冷文化的誕生緣于創(chuàng)新冰雪繪畫的觀念，更因為于志學等冰雪畫家創(chuàng)新冰雪繪畫方式、手段、技術的結果，他們在創(chuàng)新繪畫觀念、方式、手段、技術的同時，注重了對冰雪繪畫成果的廣泛傳播和轟轟烈烈的宣傳，讓冰雪繪畫從人們的眼中、耳中走人心中。在我看來，這種方式本身就是一種打造，也正因為如此，才有了冷文化的熱度。
盧平講，“‘冷文化’是2001年于志學提出的，‘冷文化’定義應泛指人類面對寒冷的生態(tài)環(huán)境所創(chuàng)造出來的物質和精神財富的總和�！谥緦W把這種由于氣候感受不同而形成的寒冷的文化特征現象，概括總結為‘冷文化’。其特點是粗獷、洪荒、奔放、豪邁�！盵 盧平：《匠心獨運 開宗立派——<冰雪畫派>芻議》，《美術報》2011年4月30日第9版。]盧平的這種界定應該是廣義的冷文化，而從狹義的角度看則應該是寒冷生態(tài)環(huán)境所創(chuàng)造出的冰雪藝術等精神財富的總和。實際上，也正是從于志學的冰雪山水畫這個基點衍生開了冷文化這個命題。王純信說，“冷文化三個字是北國的冰雪文化的提純，我認為其內涵豐富，概括了關東的自然特性。由于冰雪而產生了關東的樺樹皮文化、狩獵文化、繁衍著彪悍的民族、創(chuàng)造出粗獷的藝術……于先生說振興關東‘冷文化’，要形成一個流派、一個群體，需要‘一人立論，眾人求證’，我決心投身到這求證的隊伍中來�！盵 王純信：《暖暖冰雪情——我與于志學先生翰墨情誼20年》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第673頁。]像王純信先生這樣的人還有很多，他們讓冷文化變得炙手可熱。也正是他們以“求證”等方式對冰雪文化的研討和求索，才使得冰雪與眾生結下了深厚的冷文化之緣，這緣恰似北國春天里的冰雪，純潔而溫暖。其實，于志學的許多學生向他的靠攏，常常是因為他們對冰雪繪畫的表現形式很感興趣，有的人甚至是喜歡地很執(zhí)著，偶然的驚鴻一瞥，便死心塌地地愛上了冰雪山水畫。由此可見于志學冰雪藝術的魅力。實際上，這種藝術魅力是其人格魅力。試想，如果于志學沒有“將自己的技術、技巧悉數奉獻于世”的胸襟和氣魄，能夠有今天的冰雪畫派嗎？這種“奉獻”更是一種大智慧，他舍棄“小我”換來了“大我”，因為“無我”而得到了冰雪畫派的繁榮和寒帶文化的迅速傳播和弘揚。
二、提出新的美學原則——冷逸之美
對“冷逸之美”的提出，是于志學的一個貢獻。
“中國的品味審美與通感有關，它是一種重整體生命感受的審美”[ 蒲震元著：《中國藝術意境論》，北京：北京大學出版社，2000年，第99頁。]，因此，從審美的角度去品味冷文化，就會發(fā)現“冷逸之美”是冷文化審美內涵的核心，而冰雪繪畫則是表現冷逸之美的一個最典型的代表。什么是冷逸之美？冷逸之美的提出是于志學創(chuàng)造冰雪山水畫之后的邏輯延伸，是對冰雪水墨畫審美內核的一種提煉和萃取，中國山水畫追求逸格，這個“逸”同冰雪水墨畫中的冷文化的審美特質結合起來，就形成了中國畫嶄新的審美內涵——冷逸之美。冷逸之美為于志學所提出，“我在長期對冰雪山水畫創(chuàng)作的藝術實踐中，通過對冰雪物象的描繪，在尋找它的本質意義、揭示它的審美規(guī)律中發(fā)現了‘冷逸’這一冰雪山水畫的美學核心�！侦`、清寂、疏淡、冷輝是冰雪山水畫的美學核心的基本內涵，也是中國繪畫藝術體系美學中的一個有機組成部分”[ 于志學：《冷逸之美——我對冰雪山水畫審美內涵的探索》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第332-336頁。]，并且，“這種冷逸之美排除了繁雜的色彩帶給人們躁動和不安，體現了一個藝術家應具有的樸拙自守、空靈疏淡的人生境界。我將其歸納為四點：是對北國冰雪自然美的本質與神韻的概括；是天人合一思想的體現；是心靈的凈化劑；是純境皈依的世緣。冷逸之美成為指導我創(chuàng)作冰雪畫美學的核心�！盵 于志學：《冰雪花鳥畫的審美追求——冷逸之美》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第339頁。]其實在我看來，于志學對冷逸之美的追尋就是為了將“冷”與“逸”很好地結合，創(chuàng)作出冰雪山水畫的逸品，進而創(chuàng)造出具有冷逸之美的冰雪水墨畫體系。陳敬友先生曾講“‘逸’本是指一種生活形態(tài)和精神境界……‘逸品’的一個特點是‘得之自然’，這個‘自然’是指表現一種超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界。‘逸品’著眼于表現畫家本人的生活態(tài)度和生活情趣，這是重表現的傾向，也是所謂的寫意的傾向”[ 陳敬友：《冷逸境界 勃然生機——當代黑龍江地域工筆花鳥畫的人文內涵》，《設計藝術》2009年第4期，第70-71頁。]，那么，冷逸境界所傳達的則是對生命的渴望和對不屈的禮贊。所以，“冷”在帶給人們寒涼的同時也帶給人“逸氣”的感受。逸氣是一種清閑、超凡脫俗的雅逸之情，是一種遠離功利的自由狀態(tài)。有人講“逸者，淡也�！�，就是簡淡天真，就是不求物趣求天趣的一任自然。……‘淡’的繪畫效果不是一蹴而就的，它要求畫家有超凡絕塵的生活態(tài)度、高蹈獨立的人格精神、深厚的文化修養(yǎng)和筆墨底蘊；它是長期修煉的結果，是內功的自然外發(fā)�！荨皇邱R虎浮淺，應先有對自然的熟悉和達到‘神’的功力，自然進而為逸�！炀毜墓P墨技法是達到平淡天成的基礎條件。……‘變’與‘活’也是造成‘逸’的條件。……內功莫過于畫家自身的人格修養(yǎng)，‘淡’的畫境是‘淡’的心境的體現�！盵 長北編著：《中國古代藝術論著集注與研究》，天津：天津人民出版社，2008年，第338-340頁。]這種“淡”正反映了于志學所強調的“空靈、清寂、疏淡、冷輝”，同時，于志學的冷逸之美在淡淡的清冷中蘊涵著一種堅韌和一絲溫暖，這種堅韌和溫暖構成了冷中之逸的生命氣息。冷中逸是冷文化中的高審美意境，冰雪山水畫的冷逸是由冷、逸以及筆墨產生的墨韻所形成，由此也就決定了冷逸為中國畫所特有，因為西畫無中國畫的筆墨之韻。韻在中國畫領域中具有獨特的審美價值，逸也是韻的升華，是無形的韻，冷、逸、韻的三位一體便形成了冰雪水墨畫的特有審美品味——冷逸�！袄湟荨辈粌H傳達了中國畫“羚羊掛角，無跡可尋”的無窮韻味，豐富了中國畫審美信息，更進一步表現了博大精深的中國畫內涵。另外，冷逸還顯示出中國道家的一種人生情懷，“冷”其實是靜寂之稱謂，“逸”則是一種輕松自由地騁懷方式，“冷”、“逸”并用，便是卓然獨立于世而澄懷味象作逍遙之游，乘清氣而心游天下的生命狀態(tài)�！氨┥剿嫷睦湟�，是一種秀潤的靜穆，沉穩(wěn)，端莊，波瀾不起，寵辱不驚，安貧樂道，自然界無限的坦蕩，從從容容，古雅平遠……冷逸中浸淫著東方藝術美的哲思”[ 章華：《冷逸的寧靜》，章華 余式暉編：《冰雪山水畫論》，北京：中國文聯出版公司，1988年，第128頁。]，這就使得冰雪繪畫更有味道了。
“‘冷逸’作為對寒帶文化深層次的審美取向的褒揚，既體現了中國文化傳統中‘天人合一’的思想境界，也體現了畫家樸拙自守、空靈疏淡的人生境界”[ 謝權熠：《素雪凝筆端 冷逸開新境——于志學冰雪山水畫的現實性芻議》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第135頁。]，并且，“在冰雪藝術中‘冷’的價值更集中在對生命力的追索上。由此，冰雪藝術之‘冷逸’的冷則是內熱外冷的冷，是富涵強勁生命力的冷；‘逸’，即強調藝術精神自由的重要性�！荨谋┮庀笸耆蠂乐數倪壿嬐评恚簭膶ψ杂删竦淖匪鞯阶晕乙庾R的確立，從自我意識到獨立思考的形成，從獨立思考業(yè)已到冰雪藝術風格的產生。”[ 胡紅艷：《藝術的觸碰——冰雪箭鏃之痛》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第138頁。]這就使得“粗獷、洪荒、奔放、豪邁”的北方冷文化特征在冰雪繪畫藝術中得到最直觀的表現。冷與逸的蝶變，并不是“冷﹢逸”的簡單組合，而是兩者的化合，既有兩者原有的文化內涵，又有了新的質，更是冷與逸精神品格的提升�！袄湟荨庇兄环莨录诺捏w驗和表達，其實也是一種原型的代言，是白雪作為人類的最初的意象，進而積淀為一種集體無意識，它代表著一種共同的生命情感和象征意義，“其所通達的冷逸之美卻是對整個中華民族生存情感的超越性的領會”[ 胡紅艷：《藝術的觸碰——冰雪箭鏃之痛》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第141頁。]，冷逸之美也是人類共同的審美體驗。
三、提煉出了中國畫白體系
我們必須說，從史料看，是胡東放通過《中國畫黑白體系論》這本書首先系統地討論了中國畫的黑白體系，但誰都知道，如果沒有于志學的冰雪山水畫，那么關于中國畫黑白體系的討論是毫無意義的，或者說是證據不充分的。周尊圣在其文章中曾談到：“于志學老師是一位頭腦異常清醒的藝術家，他決不滿足于眼前的風光無限，他想的是要把自己的事業(yè)做大、做遠。冰雪山水畫問世后，他不是沉浸在已有的成就里睡大覺，而是又在考慮冰雪畫審美、哲學等一系列問題。他及時地組織理論家撰寫《冰雪山水畫論》和《中國畫黑白體系論》，要建立冰雪畫藝術的理論體系，這是于老師高人之處�！盵 周尊圣：《真誠的藝術追求——與導師同行》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第647頁。]這不僅是于志學的高人之處，更是其“創(chuàng)造”思想的充分體現，這種“做大、做遠”的思想和行動，本身就是一種“打造”。準確地說，于志學為中國畫黑白體系的提煉提供了極好的素材和有力的佐證，其中還包括了于志學的許多藝術思想，通過胡東放的智慧和爬理而形成《中國畫黑白體系論》一書公諸于世。一定程度上講，是胡東放和于志學共同完成了“中國畫黑白體系”的提煉。因此，《中國畫黑白體系論》一書也成為于志學冰雪繪畫和打造其冰雪畫派的重要理論之一。
《中國畫黑白體系論》和《冰雪山水畫論》是冰雪畫藝術的理論體系，或者說是其理論支撐，而其中的于志學的藝術觀點是這一體系的重要基石。胡東放先生從科學的角度、用比較的方式言說了中國畫黑白體系的存在及其意義，也在為冰雪山水畫的首創(chuàng)價值進行學理性的分析。《中國畫黑白體系論》是一本充滿著思想性和想象力的理論著作，黑白兩個體系其實是統一的，是一種中國傳統哲學觀的具體體現。孤陰不生，獨陽不長，陰陽是互根的，也就是說黑、白是共生的。所謂的黑體系與白體系之分，只不過是我們站在哪個角度看問題而已，同時由于所站的角度、位置和生發(fā)點的不同，乃至所要求證和表現的不同，也就形成了不同的體系。這是矛盾雙方以哪一方為主導所導致的結果不同而已。也就是主要矛盾、次要矛盾、矛盾的主要方面的表現、演變、發(fā)展的結果而已。胡東放先生以專著的方式論此，足見其用心與思考之系統，并且我們將這種新思想的產生放置于85美術思潮的大背景中看，就不足為奇了。這種緣起仍然是于志學冰雪山水畫的問世及其所引發(fā)的一系列技法、美學乃至哲學思考的結果，從這個意義上講，于氏冰雪繪畫的形成也足以成為進入美術史的一塊里程碑。此書對中國畫黑白體系的討論，實際上是以“輪廓線”和“光”為基點展開的，輪廓線與光也成為中國畫是否能從二度空間進入三度空間樣態(tài)的關鍵點。中國畫是以抽取本質結構的輪廓線的方式體現出所要描繪對象的精、氣、神的，所以無論是國內或是國外大量有關視覺藝術的理論著作中，幾乎都眾口一詞地將中國畫歸于線條藝術的范疇之內。輪廓線其實是一種分界線，這讓物象有了二維存在的基礎，正因為這種分界線的存在，讓我們從中國畫的二維空間中獲得了豐富的三維空間的聯想，但這種輪廓線并不像西畫那樣通過光與影的對比與變化來表現現象世界的立體性。所以中國畫的輪廓線既是真實的，又是不真實的，“說它真實是因為這個輪廓線確實是標明了物體在二度平面上準確的位置，說它是不真實則是因為這根標明物體位置的輪廓線在視覺的自然體系中是完全不存在的，中國畫在世界畫壇上所獨具的主要特色正在于這種既真實而又不真實的線條本身的潛力之中”[ 胡東放著：《中國畫黑白體系論》，北京：人民美術出版社，1991年，第49-50頁。]，中國畫符號性、程式性的意義也正在于此。而視覺的自然體系是一個有光有影的世界，而對“光”的關注與表現也成為于志學白體系的一個出發(fā)點，冰雪繪畫中的礬墨水痕線既是線也是光，所謂的輪廓線就是輪廓光。于志學曾講“20世紀80年代初我曾提出了中國畫存在黑白兩域之美學說，即所有中國水墨畫的各種形式皆可包于中國畫黑白兩大體系之中，這黑白兩域的審美內涵核心就是‘墨有韻，白有光’”[ 于志學：《墨有韻白有光》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第257頁。]，并且對“墨韻白光”之說進行了詳細的論述�！澳嵃坠狻闭f是于志學銀色帝國的理論基石，也是胡東放《中國畫黑白體系論》的思想之源，雖然說《中國畫黑白體系論》的出版距離現在已經二十年了，但現在讀起來仍然有著很多有益的啟示。
四、突出地域文化特色，獲得黨政領導支持
冷逸之美的提出其實是對北方地域文化的一種提煉，從而獲得了黨政領導的大力支持。也就是說，突出地域文化，獲得黨政領導的支持，成為于志學打造冰雪畫派的一種重要的手段。因為沒有地域文化的支撐，沒有地方黨政領導的重視與支持，僅憑一己之力幾乎無法進行一種實質性的文化傳播，而對一個流派的打造也只能流于空談。實際上，于志學也正是因為他的冰雪畫派突出和宣傳了白山黑水的地域文化，才擁有了中國繪畫新發(fā)展的文化命脈。同時，也正是因為他打造冰雪畫派的審美意趣和文化理念打動了黑龍江黨政領導的芳心，使他們看到了于志學對冰雪山水的技術創(chuàng)新和理論探討與黑龍江文化發(fā)展戰(zhàn)略有著內在聯系，才促使了他們扶持于志學打造冰雪畫派的信心和決心。于是乎，冰雪畫派的打造占盡了天時、地利、人和。
南方文化與北方文化有著明顯的區(qū)別，簡而言之，南方文化細膩而秀潤，呈現的往往是優(yōu)美的氣質；北方文化粗獷而雄強，呈現的往往是壯美的氣質。傳統的中國書畫藝術，南方文化具有較大的影響力，北方文化也受到南方文化的深刻影響和啟迪。尤其是比傳統北方文化所轄指的北方地域更北方的關外，更是長期未被關注的一片處女地。關外文化在傳統的中國書畫藝術中是不占有一席之地的，正是因為如此，才有了于志學從“尋找”到“鍛造”打開北國風光大門鑰匙的思想躍遷，這些也成為其打造冰雪畫派和探討冷文化的一個契機。我以為，于志學的冰雪繪畫藝術及其冰雪畫派之所以能夠得到黨政領導的關懷和支持，重要的原因之一就在于冰雪繪畫與冰雪畫派突出了東北文化尤其是黑龍江文化特色。這種特色不僅促使了冰雪繪畫和冰雪畫派的異軍突起，也使得它們成為黑龍江的一種文化品牌，獲得了相得益彰的文化發(fā)展和社會效益。關于此，在2004年舉行的第三屆冰雪畫派作品展的研討會上，各路專家、學者對此有著共同的認知。這次研討會的主題是“地域文化與冰雪畫派”，關于此次研討會的發(fā)言的主要內容，盧平有較為翔實的整理和總結，并收錄于其主編的《冰雪畫派》一書中，普遍認為理論探討和學術研究在畫派的形成中起著重大的作用，并且畫派的形成與黨政領導的重視與支持密不可分。他們認為：“一個畫派的創(chuàng)立，或一個畫派在前進的進程之中，進行理論探討是非常重要的，在這方面于志學先生又為我們作出了表率，他在這方面作出了獨特貢獻……在他的領導下，形成了以北疆地域特征和北方人文精神為對象、以冷文化和冷逸之美為審美價值取向、以冰雪畫技法技巧為手段、冰雪畫樣式為載體、以振興北方文化和黑龍江文化為使命的繪畫群體，為弘揚民族文化，發(fā)展黑龍江流域文明，豐富和繁榮北方文化做出了新的貢獻……于志學的冰雪山水畫是北疆地域的文化奇葩……所有這些都說明了黨和政府對冰雪藝術的發(fā)展提供了無限的生機，歷史和社會的進步為冰雪畫派的壯大提供了條件……冰雪山水和后來形成的冰雪畫派應當是當代美術史的一個重鎮(zhèn)，它在中國畫壇中是獨樹一幟的，是中國畫百花園中的一個奇葩……將來寫20世紀下半葉的美術史，冰雪山水和冰雪畫派應當在當代美術史上占一頁……于志學先生作為中國畫家的一個個案，他在相當程度上體現了中國改革開放這二十年中國畫家所走的一個值得我們借鑒或者值得思考的一條比較正確的道路……冰雪畫派和目前一些地方要拔苗助長打造畫派是有很大區(qū)別的……這個‘冷’在文化的表現上，有東北最感性的東西，熱情、執(zhí)著和粗獷，這是冷文化的支點，體現出冷文化奔放、豪邁的文化表現。我們談到地域文化和冰雪畫派的關系時，要上升到這種文化關系上，把氣候給我們的感受轉化成一種文化的感受……我們在打造或者是形成我們地域畫派的時候，也應該形成我們獨特的語言。這個語言是和我們整個關東文化這種地域氣候緊密聯系在一起的……地域文化和冰雪畫派的脈絡應當有兩個方面：一是地域中的自然地貌對冰雪畫派的影響，另一個就是地域文化內涵對冰雪畫派的深層影響”[ 《第三屆冰雪畫派作品展“太陽島冰雪論壇”研討會紀要（節(jié)選）》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第217-239頁。]。實際上，地域文化與畫派之間的影響是相當深刻的，而不可否認的是黨政領導在兩者之間起著催化劑的作用。即便是在全球化呼聲越來越高的經濟一體化的當下，地域文化仍然有著中心文化不可替代的文化獨立性和文化多樣性。
冰雪畫派在黑龍江產生是黑龍江以冰雪為代表的自然和人文環(huán)境、地域特色的必然產物，它是黑土地冷文化的最有代表的視覺符號和審美體現。打造冰雪畫派實際上就是打造黑龍江文化，黨政領導為什么不支持呢？那么，黑龍江文化的特點是什么？“在歷史上黑龍江流域文明哺育了東胡、肅慎、鮮卑、女真、滿族，從白山黑水走出，入主中原，在中國歷史上建立過北魏、遼、金、元、清五大帝國王朝，對中國歷史產生了巨大影響……塞外文化主要以少數民族的民間文化、富有濃郁莽荒氣息和神秘宗教色彩的民族地方特色為主。近代以來，還有與民族災難、榮辱連在一起的帝國主義列強的殖民文化和外來文化影響。新中國成立后，塞外藝術家區(qū)域意識開始覺醒，立志創(chuàng)建北方繪畫風格……由此，以表現北方地域為特征的冰雪山水畫破土而出……今日的冰雪畫派同樣以積極進取和開拓精神，從黑龍江不斷由北向南沖擊與挺進，在北京成立了自己的教學基地，冰雪畫派成員現已遍布全國，正走向充滿活力的歷史新時期�！盵 盧平：《匠心獨運 開宗立派——<冰雪畫派>芻議》，《美術報》2011年4月30日，第9版。]實際上，地域文化也是一個開放的未完成的文本。簡而言之，黑龍江流域文明是一個飽含塞外文化、殖民文化、域外文化的影響，而被中國南方文化、中原文化所激活并對這些文化系統產生反作用而接受后，形成的有著自身特點的黑土地文化。黑龍江文化的最大特點是什么？是原生態(tài)性與外來多種文化的融合。這種原生態(tài)性與融合性既保證了黑龍江文化的獨特個性，也為黑龍江文化發(fā)展的多樣性孕育了無限的可能。
能夠獲得黨政領導的大力支持，是冰雪畫派得以健康發(fā)展的一個重要保證。高成山說得好：“如果沒有黨和政府的參與，可能很多文化的東西都會消亡。與其自然消亡，不如設法保護；與其自然生長，不如幫上一把�！盵 高成山：《我也有話說》，《中國書畫報》2012年3月7日，第5版。]黨政領導對冰雪畫派的支持實質上是對法黑龍江文化的支持，因為冰雪繪畫與冰雪畫派的核心是以黑龍江文化為代表的地域文化。如果說黑土地上的其他藝術形式能夠代表黑龍江文化的話，那么黨政領導一樣會大力支持。
五、師說——教育傳播
畫派教育使于志學的畫派打造論具有里程碑式的意義。教育是文化傳播的最佳手段與有效途徑，是解決后繼有人的無可替代的方式，也是畫派得以承傳和發(fā)揚光大的一件法寶，于志學很好地利用了這一方式，打破了人才問題這個制約畫派可持續(xù)發(fā)展的瓶頸，讓他的冰雪畫派如愿地被“打造”。
師者，傳道、授業(yè)、解惑也。于志學打造畫派的最直接、最重要的手段就是畫風和弟子傳承。從早期的師帶徒的方式到2007年以后的通過工作室招收研究生的教學方式，其教育教學已經逐漸走向系統和成熟，于志學冰雪畫教學基本上有這樣三個步驟：即學傳統、因材教、倡個性，也就是說：①于志學首先頗具匠心地安排傳統山水畫的寫生與創(chuàng)作教學，進行技法臨摹；②從其自己培養(yǎng)的師資力量中挑選教師進行冰雪畫教學，針對每個學生的實際情況因材施教，通過量體裁衣和一把鑰匙開一把鎖的方法，促使學生在其各自不同的基礎上均發(fā)生顯著變化。而自己培養(yǎng)師資力量也成為冰雪繪畫教育教學的一個特色，比如于志學早期的弟子周尊城、王維華、湯寬義等已經成為教授冰雪繪畫的中堅力量，并且這種傳幫帶方式保證了冰雪繪畫技術的正脈傳承；③在全面提高綜合素質的基礎上，倡導解放個性，有的放矢地大膽探索和嘗試，進行藝術語言創(chuàng)新，走出自己的特色之路。這些也正是于志學“繼承不是重復，一切在于創(chuàng)造”理念的具體化。于志學曾講“我的教學宗旨是開啟學生的智慧和創(chuàng)造性思維，只有這樣才能獲取龐大的信息。我的教學手段，就是保護學生的直觀感覺，因材施教。直觀感覺保護好了，他們就能強化、發(fā)展個性。圍繞這個教學宗旨，我就采取直接面向大自然的教學方法。我最反對學生臨摹我的作品，我的畫他們只是觀摩。”[ 《于志學冰雪畫工作室訪談》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第371頁。]正是由于于志學不遺余力地創(chuàng)新冰雪畫技法，毫不保留地傳授心法，才使他點燃了更多年輕藝術家心中的圣火，使得冰雪山水畫生根發(fā)芽、枝繁葉茂。這星星之火燃燒到大江南北，燃燒到三極之地，成為一個擁有大批追隨之眾的一個真正繪畫流派。因為于志學不僅傳授其冰雪畫技，還不讓這些學生成為“小于志學”，而是雖“技出一門”卻必須“各領風騷”。關于冰雪畫的詳細教學過程，姜偉琦先生曾有系統記錄和探討：第一，轉變觀念，開闊視野，提高修養(yǎng)和文化內涵。在這一過程有三個重要舉措：①導師列出讀書樹木；②采取電化教學方式；③成立圖書室，配備大量學習資料。第二，立足傳統，打好冰雪畫的“底座”。這一過程也有三條舉措：①重視傳統中國畫創(chuàng)作與寫生；②重視中國畫構圖能力的提高；③直接以寫生代替臨摹。第三，掌握好冰雪畫技法。第四，培養(yǎng)有個性的冰雪畫藝術家。這一過程有六條要求：①追求“似與不似”的審美情趣；②具有寄寓性和抒情性；③刪繁就簡，不求多而全；④追求畫面含蓄和意境；⑤追求畫面的書寫性；⑥拓展冰雪畫語言，發(fā)展礬墨畫新技法。[ 詳細參閱姜偉琦：《冰雪畫教學初探》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第595-601頁。]這種教學方式或許對許多的畫派打造者和藝術教育者都會有深刻的啟迪。
于志學不僅重視教育教學，而且還在北京、黃山等地建立教學基地，并整理出版了《冰雪畫教學》和《冰雪畫教學Ⅱ》等兩本關于冰雪畫研究生教育的文獻。在這些文獻中，詳細記錄了于志學的《冰雪畫教學思想綜述》，強調指出學習冰雪畫應從三個方面把握：①繼承不是重復，一切在于創(chuàng)造；②法在哪里？法在自然中；③萬法之源，自在為本。[ 于志學：《冰雪畫教學思想綜述》，盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年版，第35-36頁。]其實，這三方面可以說是于志學的藝術思想總綱。并且，于志學還強調《中國畫要有書卷氣》、《藝術家要兩條腿走路》、《構圖能力的提高在于修養(yǎng)的提高》、《求索是畫家永無止境的追求》等繪畫藝術學習觀。這些專題性的講學錄音，均被盧平根據錄音整理編入《冰雪畫教學》一書。于志學的另外一部分繪畫藝術學習觀收錄在《冰雪畫教學Ⅱ》中，比如：《教學的根本任務是開啟學生的思維》、《開啟思維 創(chuàng)造自我》、《如何進行畢業(yè)創(chuàng)作》、《山水精神——與時代共呼吸》等，這些均成為學習和研究冰雪繪畫的寶貴資料。不僅如此，這兩本關于冰雪畫研究生教育的資料匯編，極具文獻價值，不僅記錄了冰雪教育發(fā)展、冰雪弟子成長和冰雪畫派不斷壯大的歷程，而且成為冰雪畫派歷史的重要注腳�！氨┊嬇傻慕逃�，大體經歷了自發(fā)階段、普及階段、高等教育階段三個歷史時期……從1980年開始……這個階段就是冰雪畫派教育的初級階段，屬于自發(fā)學習時期……1983年，冰雪山水畫進入普及階段，標志著真正的冰雪畫派教育的開始……這個時期冰雪畫派教育的特點，主要以短期培訓為主，通過短期培訓班的形式，廣泛傳播冰雪山水畫技法，為畫派的發(fā)展奠定了良好的群眾基礎……冰雪畫派的高等教育也分為兩個階段，第一是上世紀90年代到2006年的放飛階段；第二是從2007年開始的正規(guī)高等藝術教育……從2007年開始，冰雪畫派陸續(xù)在中國藝術研究院研究生院、中國人民大學開辦于志學冰雪畫工作室，這標志著冰雪畫教學正式納入學院式中國畫教學體制，冰雪畫派的教育體系進入了一個全新的階段……為畫派的未來儲備骨干和領軍人物，為畫派的可持續(xù)發(fā)展提供了有力保障”[ 趙春秋：《從冰雪畫派的教育模式看畫派的可持續(xù)發(fā)展》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第50-54頁。]。
教育成果也即打造畫派過程中的傳承和隊伍建設問題，于志學的許多弟子跟隨他學習都是出于一種偶然的相遇，在報刊雜志等刊物上的驚鴻一瞥就墜入了愛河，變得死心塌地地融入了冰雪畫派這個大家庭。他們都非常感謝于志學這位導師的教育培養(yǎng)，也對于志學的教育教學多有感受，其中史寒松的“感受”頗具代表性。史寒松先生作為一名學生，對于志學的教育教學有很深的體會，也從于志學的言傳身教中總結了七點“感受”[ 史寒松：《開宗立派大家 傳道授業(yè)良師》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第711-716頁。史寒松總結的七點感受中所說的“黃埔一期”，是指于志學冰雪畫工作室招收的第一批研究生�！髡咦：①樂觀豁達，自強不息；②有教無類，循循善誘；③仁愛嚴厲，愛徒如子；④上捶打，打造為器；⑤不古不板，因材施教；⑥不拘陳規(guī)，師法自然；⑦“黃埔一期”，任重道遠。這些感受情真意切，意義深遠，正如于志學鼓勵他們那樣：“歷史會記載那些為歷史增添新因素的人，中國畫美術史，會記載那些在美術領域創(chuàng)造新的模式和程式的人�！盵 趙春秋：《榜樣的力量是無窮的》，盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年版，第213頁。]所以，冰雪畫派的成員在領軍人物于志學的帶領下，都在為礬墨畫的創(chuàng)新發(fā)展而殫精竭力，所以他們體現的是千人千面，而不是千人一面。他們不僅學習了冰雪畫技法，而且在此基礎上有新的創(chuàng)造。更進一步講，他們是站在了于志學這個巨人的肩膀上，從不同的方面探索冰雪文化的真諦，為于志學冰雪畫派的打造進行了最好的助力和詮釋，他們和于志學一起填補美術史上的空白。
六、媒體造勢
當下是一個無法離開媒體的地球村，一個優(yōu)秀的藝術家必須懂得很好地利用媒體。于志學非常注重借助媒體的力量，尤其是對主流媒體的倚重。冰雪畫派通過不同的報刊雜志宣傳其自身的存在和價值，并以此為重要的手段進行畫派本身的打造，大約有這樣幾種方式或類型：①注重有選擇地參加某些活動；②新聞傳播；③發(fā)表作品、文章（理論研究性的論文和評論性文章）來宣傳和討論冰雪畫，比如于志學及其團隊借助《美術報》開辟《冰雪畫派專欄》整版地推介冰雪畫派，這也成為記錄冰雪畫派成長歷史的一種方式；④出版關于冰雪畫派作品集、文集和聲像資料；⑤建立自己的美術館和網站，網站是一個無法擺脫的虛擬空間，但現在也逐漸成為一個物理空間，云計算時代的到來，更顯示出了網絡的無限可能，也就是說，當下的我們必須學會對網絡的了解和利用，因為我們每個人都被IT了。在被一“網”打盡的當下，必須懂得運用這張網。于志學及其團隊是懂得如何利用這張網的。
據不完全統計[ 參見盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第298-304頁。]，《美術報》、《中國書畫報》、《吉林畫報》、《大眾生活報》、《黑龍江日報》、《人民日報》、《文藝報》、《中國改革報》、《中華建筑報》、《中國文化報》、《今天消費報》、《北京晚報》、《農民日報》、《中國藝術報》、《蘇維埃白俄羅斯報》、《文化報》（白俄羅斯）、《明斯克晚報》（白俄羅斯）等等中外報刊雜志均對于志學及其冰雪畫派進行過宣傳報道，這種影響力是巨大而深遠的。并且于志學團隊更是充分運用《美術報》這一藝術媒體重鎮(zhèn)開辟《冰雪畫派專欄》，對冰雪畫派進行系列地宣傳、推介與傳播，從2010年11月20日刊發(fā)的第一期開始截止到2011年底，《冰雪畫派專欄》借《美術報》這塊寶地共出刊12期：之一，《第六屆冰雪畫派作品展前言》（盧平，2010年11月20日，第10-11版）；之二，《畫派是可以打造的！》（于志學，2010年12月18日，第9版）；之三，《2010中國內蒙古阿爾山國際冰雪節(jié)——冰雪畫派作品展祝福新年·前言》、《與阿爾山冰雪共舞》（盧平，2011年1月29日，第9版）；之四，《冰雪畫派宣言》（于志學，2011年2月26日，第13版）、《我們這個時代的聲音——讀于志學<冰雪畫派宣言>》（王愛紅，2011年2月26日，第13版）；之五，《打造畫派，要落實到實際行動——記2011年冰雪畫派俄羅斯寫生》（盧平，2011年3月19日，第13版）；之六，《匠心獨運 開宗立派——<冰雪畫派>芻議》（盧平，2011年4月30日，第9版）；之七，《中國畫革故鼎新的探索者——<于志學藝術展>代序》（劉大為，2011年6月4日，第13版，題頭為《中共中央黨校舉辦于志學藝術展》）；之八，《關東大地的佼佼者·湯寬義——冰雪畫派代表人物之一》（2011年7月2日，第26版）；之九，《于志學被新紀元世界藝術聯盟藝術科學院授予院士》（盧平，2011年7月23日，第13版）；之十，《江南冰雪一奇葩：冰雪畫派代表人物之一鄒湘溪》（于志學，2011年8月27日，第13版）；之十一，《冷文化魅力四射，冰雪畫研究會、冰雪畫創(chuàng)作基地落戶黑河》、《冰雪畫派“黃埔五期”——中國國家畫院于志學工作室開班》（盧平，2011年10月8日，第13版）；之十二，《冰雪畫派打造計劃在行動——記延慶教學基地的“回爐”集訓》（盧平，2011年11月26日，第13版）。從這些文章標題也可以發(fā)現，這些文章的刊登基本上反映了冰雪畫派的多種信息和多元風貌，同時也可以看冰雪畫派的打造之旅。并且每一期的專題介紹都是圖文并茂，引人矚目的。此外，于志學團隊還大量地運用了網絡資源進行宣傳造勢，并有《于志學美術館藝術網》助推冰雪畫派的打造。
七、通過藝術市場獲取新發(fā)展的資本
俗語講“無財不足以養(yǎng)道”，沒有資金是很難搭建和支撐起冰雪王國的大廈的，這從一個側面表明了經濟基礎是能夠決定上層建筑的。于志學多個教學基地的建立是在市場觀的指導下，通過繪畫作品的出售等方式而獲得大量資金所致，這也從一個側面反映出冰雪畫的受歡迎程度以及冰雪畫作為新生事物的勃勃生機。于志學不僅創(chuàng)立了一個新的畫種，而且創(chuàng)立了冰雪畫派，還建立了自己的美術館。于志學在哈爾濱、北京、黃山等地都有自己的藝術館，尤其以黃山的建筑為最，既可以作為創(chuàng)作交流基地，更可以作為教育教學基地，而這一切都是于志學的杰作，建筑藝術園（館）的資金基本上是于志學用他的紙和筆“畫”出來的。這些從另一個側面表明了，冰雪繪畫是受眾人喜愛的，是經得起市場檢驗的。并且有意思的是，在于志學的工作室中，有一架可以升降的畫板和可以自由移動的畫椅，還是電動的，這使得于志學能夠在自由中享受創(chuàng)作的快樂，而不需要考慮畫大畫需要有人幫著扯紙等，他能夠完全自己獨立完成。而這種機器的設計又是于志學的“創(chuàng)造性思維”。所以于志學是思想家、實干家，畫家只不過是他作為實踐家和思想家的一個佐證而已。這些也保證了于志學能夠更加得心應手地進行他的創(chuàng)作。于志學作品的市場行情很好，尤其是冰雪作品更是受到熱捧，有時候甚至是一畫難求。與此同時，建立了自己的印刷廠，擁有了自己較為完整的機構系統。而這些也為于志學的作品更好地傳播和得以檢驗，提供了一個平臺，并促進作品能夠更好地進入市場，以獲得新發(fā)展的資本。
八、“打造”的思想貫穿始終
在本章第一節(jié)有述，“打造”一詞在詞典里的解釋是“制造”，現在常被理解為“制造”、“創(chuàng)造”。它顯示出人們創(chuàng)造事物的決心和所給予的力度，也包含著為完成某一目標而不斷培育，以促進其發(fā)展壯大并關注其品質之意。李人毅先生在談冰雪畫派“打造”問題時曾講：“打造就是再敲打錘煉自己，不是催生和拔苗助長”[ 《第三屆冰雪畫派作品展“太陽島冰雪論壇”研討會紀要（節(jié)選）》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第238頁。]，這種說法很好，“打造”也是一種培育。于志學的最大特點就是把自己的東西毫不保留地傳授出來，與學生一起快樂。這種做法實質上是在無形中擴大了冰雪畫的影響，也更為廣泛地傳播了冰雪文化，而這本身就是一種打造方式�！按蛟臁笔怯谥緦W藝術創(chuàng)作觀折射下的一個總的指導思想，是其冷文化核心的核心。其冷文化系統的形成其實就是其“打造”思想在藝術實踐中的實現，換言之，冷文化是于志學踐行其“打造”思想后的文本化及其行為過程的總和。關于冰雪畫派的打造問題，于志學在多種不同的場合均有談及，于志學在2005年冰雪畫派第三屆作品展合肥站研討會中曾講：“人類沒有藍圖，不能有所創(chuàng)造、有所前進。人類現在要到宇宙太空中去尋找空間，上月球，都是人類自己規(guī)劃的藍圖。規(guī)劃的本身就是打造。打造就是規(guī)劃，是錘煉，是敲打，是經過千錘百煉達到爐火純青境界的過程，這是一種進取精神，符合時代精神，是應當肯定的，這種精神遠遠要高于無所作為、養(yǎng)尊處優(yōu)的人生境界。我們要想為民族文化多做點工作，就是要不斷打造自己。”[ 盧平：《冰雪畫派亮相合肥》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第248頁。]于志學的打造思想貫穿于其藝術人生的方方面面，對于畫派打造而言，冰雪畫派作品展覽是打造的一項重要舉措，曾任安徽省美協主席的油畫家鮑加先生在談冰雪畫派展覽時，總結了五點啟示：“第一來自于生活，不來自于程式，打破了陳舊的傳統程式……第二它非常擅于吸收現代藝術，產生了一種嶄新的感覺；第三他們從自己的同行、先輩畫家身上吸收了一些可貴的創(chuàng)造，也吸收了北大荒版畫的東西；第四，冰雪畫派已經形成了一個大氣候，這個畫派可以說站住腳了。冰雪畫派可以使人感到地域特征；第五，冰雪畫派畫家們才氣洋溢，筆墨瀟灑，創(chuàng)造性地運用了他們所學到的學識，包括傳統的學識�！盵 盧平：《冰雪畫派亮相合肥》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第246頁。]冰雪畫派就是在這樣的不斷展覽中，有了積累積淀，有了不斷地提高，也漸漸形成了冰雪畫派的發(fā)展史。我們仔細梳理冰雪畫派的發(fā)展，就會發(fā)現各個時期都曾有重要的展事舉行，冰雪畫派的屆展、交流展、邀請展、特別展等此起彼伏。1986年所進行的冰雪畫展，實際上是冰雪畫派的第一屆作品展，第二屆作品展是2003年底至2004年初，在2010年底，舉辦了第六屆冰雪畫派作品展。諸如此類的展覽還將繼續(xù)。
之所以說“于志學的打造思想貫穿于其藝術人生的方方面面”，是因為在冰雪畫派的發(fā)展中不僅有于志學的打造思想，還有以于志學為核心的一個團隊——于家班，這個“于家班”將于志學的打造思想通過各種方式向外傳播和宣傳，向冰雪畫的追隨者“灌輸”打造思想，并以創(chuàng)造精神檢驗這些追隨者的成就，形成了良好的“打造”氛圍和“打造”環(huán)境。每一個藝術家都以形成自我風格和獨特的藝術符號系統或符號群作為一種奮斗目標，而對于一個畫派，在主帥帶領下眾多追隨者一同形成既內在統一又各有鮮明特色的符號群，則顯得尤為重要。一定意義上講，這是一個藝術流派是否成熟的標志，而這種標志的出現，要么是經過長期的發(fā)展而自然形成，這是傳統意義上的畫派形成；要么是經過鍛造和培育而形成，這是打造意義上的畫派形成，冰雪畫派的形成屬于后者。當然，這里要指出的是，冰雪畫派的“打造”是不可復制的，由打造冰雪畫派所引發(fā)的打造風潮也是不足取的。（中國山水畫藝術網編輯）
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