楊豪良 著
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
冰雪山水畫的“環(huán)境——類型”意義
對地域文化的挖掘與提煉，是形成某種有特點(diǎn)的藝術(shù)樣式的一條有效途徑，因?yàn)榈赜蛭幕奶囟ㄐ员厝伙@示出藝術(shù)審美的獨(dú)特性，并且對地域文化的特色性的萃取，則往往會帶來完成具有特色性藝術(shù)樣式的新技法、新材料，這種“新”是革命性的。于志學(xué)的冰雪山水畫就是一種典型的例證，也表明了冰雪山水畫所體現(xiàn)的“環(huán)境——類型”的文化意義�！坝谥緦W(xué)的冰雪山水畫從北方寒冷氣候下的地質(zhì)特征和文化感受出發(fā)，把北國的粗獷、洪荒、奔放、豪邁，典型化地展現(xiàn)在冰雪山水畫的創(chuàng)作中，它追求冰雪世界的壯闊、荒率和崇高的審美境界……于志學(xué)把幾十年研究探索的重點(diǎn)放在代表東北地質(zhì)文化特征的冰雪山水畫上，他的畫以未經(jīng)人染指的原始地貌為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)地質(zhì)的荒率和清雋，在色彩上則直接取用白色調(diào)、冷色調(diào)和亮色調(diào)，營造一種超現(xiàn)實(shí)般的夢幻和變幻感，在雪國的浪漫與不羈中顯示出野逸和率性之氣�！盵 謝權(quán)熠：《素雪凝筆端 冷逸開新境——于志學(xué)冰雪山水畫的現(xiàn)實(shí)性芻議》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第131頁。]“志學(xué)兄將大自然的天、地、自我三者的運(yùn)動形式合為一體，獨(dú)創(chuàng)出極具地方特色的冰雪山水，以其新穎、奇想，博得了多數(shù)人的贊賞。他以北方人與北方的自然的合一，表現(xiàn)出了像北方那樣的永恒和無限�！盵 薛鋒：《同能不如獨(dú)勝——喜讀
“他之所以能夠創(chuàng)造出冰雪山水畫，很重要的一點(diǎn)取決于他生長在冰雪之鄉(xiāng)，那里既給了他藝術(shù)創(chuàng)作生涯中最重要的白的冰雪主體意識，也給了他在相當(dāng)長時間里能夠保持這種來自生活的藝術(shù)感知力。他的藝術(shù)之旅再次證明了丹納關(guān)于藝術(shù)決定與社會、氣候和地理環(huán)境的學(xué)說。”[ 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第9頁。]的確，一個人的生長與之生活的環(huán)境息息相關(guān)，一定程度上講，是藝術(shù)家所處的地理環(huán)境要求了他對藝術(shù)樣式和文化類型的選擇。也就是說，于志學(xué)所處的地域環(huán)境及其文化背景決定了其冰雪山水畫的藝術(shù)類型，也決定了冰雪畫派的文化特質(zhì)。“要了解一件藝術(shù)品、一個藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精髓和風(fēng)俗概括。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的根本原因�！盵 【法】丹納著 傅雷譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000年，第41頁。]這是我們認(rèn)識藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)流派的一個非常有效前提，而這種時代的精髓和風(fēng)俗等恰恰是那個時代藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)流派所處的自然地理環(huán)境和社會人文環(huán)境等的綜合、萃取與真實(shí)記憶。
一、冰雪山水畫的符號化與系統(tǒng)化
“冰雪山水畫是沖破千年來傳統(tǒng)雪景畫樣式的新畫種，是在探索、總結(jié)地貌特征和物象結(jié)構(gòu)中獲取、再提煉成適合中國畫筆墨藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的結(jié)構(gòu)符號的新語言，是師造化的結(jié)晶�！盵 盧平：《中國冰雪畫派群星閃耀白俄羅斯——寫在“中國冰雪畫展”在白俄羅斯國家歷史文化博物館展出之際》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第380頁。]是的，于志學(xué)通過自己的多年努力讓他的礬墨藝術(shù)升華到一個非常獨(dú)特和精彩的高度，填補(bǔ)了中國繪畫史上直接畫冰雪的空白，形成了一整套礬墨藝術(shù)語言符號。于志學(xué)冰雪山水畫及其衍生藝術(shù)等的欣欣向榮，是創(chuàng)舉，更是奠基。所以無論于志學(xué)擁有多少美麗的光環(huán)，在我看來，稱之為冰雪畫派的創(chuàng)始人更恰當(dāng)，這是一個適合他的符號�！阿儆浱�；標(biāo)記。②佩帶在身上表明職別、身份等的標(biāo)志�！盵 《現(xiàn)代漢語詞典》（修訂本），北京：商務(wù)印書館，1996年，第388頁。]這是詞典中對符號的解釋，但從符號學(xué)的角度看“符號”，則意思又有所不同�！胺柺潜磉_(dá)、傳播意義、信息以及知識的象征物。符號是代表某一事物的另一事物，它既是物質(zhì)對象，也是心理效果。符號是在交際過程中能夠傳達(dá)思想感情的媒介物。符號是能指和所指的二元關(guān)系（索緒爾）�！苤浮╯ignifier），指的是語言符號的‘音響形象’；所指（singnified）是它所表達(dá)的概念。符號具有隨意性、指代性、約定性和跨越性特征，符號還具有著表義功能、理解功能和交流功能。符號是聯(lián)結(jié)心靈與世界的橋梁與中介，是溝通精神世界與物質(zhì)世界的橋梁。無論是人際傳播、組織傳播和大眾傳播等等，都不能離開符號而存在。符號是人或人類社會的本真存在方式的顯現(xiàn)�！盵 陳宗明著：《符號世界·序》，武漢：湖北人民出版社，2004年。]關(guān)于“符號”，可謂前人之述備矣，這些都表達(dá)了符號的某些涵義，在對“符號”的一系列釋解中，我們比較認(rèn)可的是索緒爾的解釋——符號是由能指和所指構(gòu)成的統(tǒng)一體�！捌鋵�(shí)能指和所指，就是符號的形式和內(nèi)容。能指是符號形式，即符號的形體，可以簡單稱之為符形；所指為符號內(nèi)容，即思想，是符形所表示的意義或符號使用者所作的解釋，不妨稱為符意或符釋。”[ 陳宗明著：《符號世界》，武漢：湖北人民出版社，2004年，第6-7頁。]符號是因?yàn)楸磉_(dá)某種意義而存在的，或者說，符號的存在是因?yàn)樗磉_(dá)了某種存在物的意義，“意義是什么？約略地說，意義即是思想�！柕囊饬x，準(zhǔn)確地說，它是符號通過符形所傳達(dá)的關(guān)于符號對象的訊息。”[ 陳宗明著：《符號世界》，武漢：湖北人民出版社，2004年，第12頁。]所以，于志學(xué)的藝術(shù)符號就是他的作品形式及其思想。這是“冰雪山水畫”的核心。當(dāng)然，對于冰雪山水畫這一符號又遠(yuǎn)不是作品及其思想能夠全部涵蓋，還應(yīng)該包含了于志學(xué)本身的諸多因素在內(nèi)。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
“從冰雪技法的最初創(chuàng)立到冰雪語言的構(gòu)成再到整個冰雪語言系統(tǒng)的建構(gòu)一直貫穿著于志學(xué)冰雪山水畫的創(chuàng)作發(fā)展歷程。為凸顯冰雪山水最基本特征的幾種物象均有各不相同的表現(xiàn)技法時意味著冰雪技法程式化的形成，程式本身就意味著符號化的出現(xiàn)�！盵 胡紅燕：《于志學(xué)冰雪畫中的審美意象研究》，西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年4月，第9頁。]于志學(xué)藝術(shù)符號的誕生，是從其冰雪山水畫技法程式化的形成開始的。也就是說，對于于志學(xué)而言，程式的東西其實(shí)就是其冰雪山水畫表現(xiàn)語言的符號化。于志學(xué)冰雪山水的藝術(shù)符號化，使得其學(xué)生的冰雪畫語言運(yùn)用與他有太多的相似，這既是于志學(xué)冰雪畫派的一個亮點(diǎn)，也是其需要改進(jìn)的地方，好在于志學(xué)較早地注意到了這個問題，從而使他的一些學(xué)生在大的冰雪技法的共同支撐下，又各自根據(jù)自己的特點(diǎn)與喜好，發(fā)展出了不同題材和韻味的冰雪繪畫。在各地成立冰雪畫會的時候，于志學(xué)便開始對冰雪畫創(chuàng)作骨干建議了明確的主攻方向，比如姜恩莉?qū)９コ鞘酗L(fēng)光，周尊城專攻礬水人物，肇東冰雪畫家著力表現(xiàn)冰雪田園風(fēng)光……而經(jīng)過努力也開了花，結(jié)了果：周尊圣把傳統(tǒng)筆墨巧妙地轉(zhuǎn)化成冰雪語言，并且他還有了自己特色的天山山水；管強(qiáng)追求現(xiàn)代形式構(gòu)成；丁富華有意識地把冰雪語言轉(zhuǎn)化為抽象結(jié)構(gòu)；王鈞兵運(yùn)用冰雪語言過程中十分強(qiáng)調(diào)中國畫的書寫性；王維華、高峰山等在“白”中尋找微妙的變化；徐居國、陳宇飛、李振東等借用版畫的語言……這些促使了冰雪繪畫語言的豐富和更加系統(tǒng)化。
于志學(xué)以“礬墨技術(shù)、冷逸之美、冰雪文化”來打造其繪畫作品，又以藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)思想溫養(yǎng)其藝術(shù)作品，促成了其藝術(shù)符號的逐漸形成，并呈現(xiàn)出一種鮮明的藝術(shù)特色。另一方面，于志學(xué)藝術(shù)符號的形成，也仰仗于眾多文藝評論家的參與，以及眾多欣賞者的參與，這樣不斷延續(xù)著的互動才真正地促使了于志學(xué)藝術(shù)符號的完整呈現(xiàn)。在這里，我們有必要對藝術(shù)符號有一個說明，什么是藝術(shù)符號？用克萊夫·貝爾的理論講，藝術(shù)符號就是一種“有意味的形式”（significant form）。藝術(shù)符號的視覺意義讓觀者不由自主地產(chǎn)生審美的聯(lián)想和想象，是創(chuàng)作者和欣賞者共同賦予了這些符號以藝術(shù)品格，“‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)�！盵 克乃夫·貝爾著：《藝術(shù)》，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1984年版，第4頁。 ]“而藝術(shù)家的工作就是按這種規(guī)律去排列、組合出能感動我們的形式�！盵 克乃夫·貝爾著：《藝術(shù)》，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1984年版，第6頁。]他所指的“意味”是能夠“激起我們的審美感情（aesthetic emotion）”的、能夠“審美地感人”的東西，并且還指出感情與形式實(shí)質(zhì)上是同一的�！靶问椒从巢煌乃囆g(shù)家精神，形式帶有個性的印跡�！盵 【俄】康定斯基著 李政文 魏大海譯：《藝術(shù)中的精神》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第121頁。]這里的“同一”應(yīng)是指感情是同一在形式之中的，只有很好地融合了情感的形式才是藝術(shù)的，才是真正的“有意味的形式”。否則，任何一種抽象的或者無所依歸的空洞的形式，豈不都是藝術(shù)的？實(shí)際上，這種與感情相同一的“形式”，不僅有著顯性的視覺形式，還有一種隱形的視覺形式，也就是我們常說的“象外空間”，蘇東坡之“言有盡而意無窮者，天下之至言也”或許可以成為“象外空間”的一個注腳。而所謂的“有意味”也正是在這些“象外空間”帶來的聯(lián)想與想象，激發(fā)了審美情感。沒有了“有意味”的前提，所謂的形式，只是一件皇帝的新裝，這樣的形式是不屬于藝術(shù)的。“藝術(shù)形式，亦即藝術(shù)作品的能指�！幸馕兜男问健�，僅就‘形式’而言，不妨說就是藝術(shù)形象�！恳徊克囆g(shù)作品都是由若干具體形象構(gòu)成的藝術(shù)符號系統(tǒng)�！囆g(shù)符號的所指是‘意味’，也稱為意蘊(yùn)或?qū)徝酪饬x。藝術(shù)作品的意味，是指作品所體現(xiàn)的感情、情感或情緒�！盵 陳宗明著：《符號世界》，武漢：湖北人民出版社，2004年，第175頁。]當(dāng)然，藝術(shù)符號的所指不能說成就是藝術(shù)作品的思想內(nèi)容，因?yàn)檫@種“思想”很容易被人們理解為理性的思考，而藝術(shù)符號的“意味”中，還有著太多的“不可說”的情感和思想，比如司空圖所言“不著一字，盡得風(fēng)流”講的就是這種“不可說”的意味。而藝術(shù)之妙和藝術(shù)品最吸引人的地方，也正在于有這樣“不可說”的意味。所以，于志學(xué)的藝術(shù)符號是一個很有意味的大的符號系統(tǒng)。冰雪山水畫的符號生成，也是一個有著于志學(xué)烙印的符號系統(tǒng)的生成。從而使“冰雪山水畫”成為指代于志學(xué)藝術(shù)及其藝術(shù)作品的一種標(biāo)志。
此處，需要進(jìn)一步指出的是，于志學(xué)的藝術(shù)成就以其冰雪山水畫為主要代表，并且其他相關(guān)的文論、人物畫等基本上是圍繞此展開，所以于志學(xué)的藝術(shù)符號系統(tǒng)中的核心部分還是其冰雪山水畫作品，而關(guān)注于志學(xué)藝術(shù)符號卻不能不全方位地關(guān)注除了冰雪山水畫以外的其他部分。惟其如此，于志學(xué)藝術(shù)符號才是完整的，也才有利于我們更全面地認(rèn)識于志學(xué)及其藝術(shù)。
系統(tǒng)是“同類事物按一定的關(guān)系組成的整體”[ 《現(xiàn)代漢語詞典》修訂本，北京：商務(wù)印書館，1996年，第1352頁。]，所以任何一個系統(tǒng)都是某一類相關(guān)聯(lián)的事物的集合。冰雪繪畫也是于志學(xué)藝術(shù)的一個集成系統(tǒng)，于志學(xué)發(fā)現(xiàn)了“礬水水痕線”，創(chuàng)造了“重疊法”、“雪皴法”、“潑白法”、“倒鋒用筆”、 “滴白法”……這些使他的冰雪繪畫成為一個開放的系統(tǒng)，之所以說是“開放的系統(tǒng)”，是因?yàn)橛谥緦W(xué)還在不斷地探索新的技法，他的弟子也在不斷探索新的技法，并且已經(jīng)有人創(chuàng)造了新的冰雪繪畫技法，比如鄒湘溪在進(jìn)行江南冰雪繪畫創(chuàng)作的過程中提煉出了新的技法語言：米點(diǎn)皴、碎石墻面皴、覆背皴、破礬皴，還有邵本茂的拓礬法、高宏的裹礬法等等，這種開放性也表明這個系統(tǒng)永遠(yuǎn)具有一種期待性，正如于志學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“一切在于創(chuàng)造”。在這個系統(tǒng)中，冰雪繪畫的誕生是其重要的起點(diǎn)，在前文我們對于志學(xué)冰雪山水畫藝術(shù)的分期則是這個系統(tǒng)的重要板塊，即：①1960年——1964年為冰雪山水畫的萌動嘗試期；②1964年——1972年為冰雪山水畫的基本形成期；③1972年——1993年為冰雪山水畫的深入挖掘期；④1993年——2007年為冰雪山水畫的刻意打造期；⑤2007年至今為冰雪山水畫的升華拓展期。而他在各個時期的作用作品讓這些板塊完整地統(tǒng)一起來，尤其是他的藝術(shù)思想是一條潛在的文脈，將他的藝術(shù)作品很好地串接起來，讓這些一粒粒珍珠集結(jié)在一起，放大光明。所以，冰雪山水畫本身就是一個新的系統(tǒng)。
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二、冰雪山水畫的生態(tài)性存在
我們在前文曾經(jīng)論及，于志學(xué)熱愛寫生并堅持多種方式的寫生，從而獲得了北國風(fēng)光的文化性靈，得以為北國風(fēng)光立傳。正因?yàn)橛谥緦W(xué)讓自己融入了自然中，所以他的冰雪山水畫也一直表現(xiàn)出一種強(qiáng)大的生命力，呈現(xiàn)出生態(tài)性存在。這種生態(tài)也是一種生命狀態(tài)，人只有形成同其所處環(huán)境的共棲共生，才能更好地獲得其應(yīng)有的生命價值。而對于一個畫家而言，只有這樣的狀態(tài)，才更有利于其藝術(shù)表現(xiàn)和具有長久生命力的藝術(shù)創(chuàng)造，對于一個山水畫家尤其如此。這樣的藝術(shù)家對于一個地域的情感，是在這個地域的藝術(shù)所構(gòu)造的審美意象中獲得自我認(rèn)識、自我觀照的結(jié)果。于志學(xué)曾對其學(xué)生趙春秋有一個評價：“他出生于齊魯大地，自幼接受孔孟文化熏陶，大學(xué)考入海派繪畫誕生地上海，畢業(yè)后來到東北長白山，南北中西多種文化的對接和影響，形成了他文化和人格的兼收并蓄多重性，既有中原禮儀之邦的溫文爾雅，又有東北人的豪爽狂放強(qiáng)雄，還有江南人的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩�！盵 于志學(xué)：《畫與理共通 文與質(zhì)互變——趙春秋冰雪山水畫讀后》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第494頁。]地域文化對一個畫家的深刻影響在趙春秋的身上得到淋漓盡致的體現(xiàn)。于志學(xué)所開創(chuàng)的冰雪山水畫是原創(chuàng)的、持續(xù)發(fā)展的、有著文化滋養(yǎng)的、反映時代精神的活的文本，趙春秋在于志學(xué)冰雪山水畫的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展，其作品同樣具有原創(chuàng)意義，這種原創(chuàng)意義與其所生活的多種環(huán)境密切相關(guān)，表現(xiàn)出一種生態(tài)性存在意義。于志學(xué)及其弟子們的冰雪山水畫已經(jīng)通過寫生和創(chuàng)作等藝術(shù)化的方式，充分記錄和表現(xiàn)了冰雪世界的生態(tài)性存在，尤其是對北國風(fēng)光的全景式記載。他讓弟子們各有側(cè)重地進(jìn)行不同主題、系列的冰雪畫創(chuàng)作，并且強(qiáng)調(diào)寫生，不僅是讓他們有成就地放單飛，也在有意無意中記錄了北國冰雪世界的眾生相，堪稱一部當(dāng)代冰雪畫史，同時也是一部用繪畫記錄的北國風(fēng)景史。地域文化對繪畫生態(tài)的深刻影響可見一斑。
在地理學(xué)上，一般把構(gòu)成地表各種條件的地理要素的總和，稱為地理環(huán)境。其中地形、氣候、生物、土壤、水文等自然地理因素的總和，稱之為自然地理環(huán)境；經(jīng)濟(jì)、交通、村落、政治、人口等人文地理因素的總和，稱之為人文地理環(huán)境�！暗乩憝h(huán)境是一種物理結(jié)構(gòu)，人的文化審美精神是一種心理結(jié)構(gòu)，二者溝通，屬于‘異質(zhì)同構(gòu)’原理，不同質(zhì)，但在抽象圖式、典型性方面及整體組合結(jié)構(gòu)上相似，達(dá)到內(nèi)外宇宙的同型合一�！盵 吳慧平著：《書法文化地理研究》，北京：榮寶齋出版社，2009年，第50頁。]這就是“一方水土養(yǎng)一方人”，是一種全息結(jié)構(gòu)，米點(diǎn)云山是米家父子對江南煙云變化的描繪，冰雪山水恰恰是于志學(xué)對北國林海雪原的寫照，這些正是藝術(shù)家與環(huán)境的同構(gòu)結(jié)果，是不同地域文化人的文化審美的心理圖式。中國黃土高原的典型地貌是一望無際的黃土厚層，沒有多樣的植被，這樣的地形氣候，給予秦、晉人的心理圖式是闊大、厚重、質(zhì)樸、堅實(shí)、深沉的品格。江南人的文化審美心理圖式出自水鄉(xiāng)景觀環(huán)境的輕、柔、俏、媚、幽等，與黃土高原的寬厚與剛性形成對比。同樣，東北景觀環(huán)境的冷逸、雄渾、遼闊、悲愴、清雋、靈動，也形成相對應(yīng)的為文化審美心理圖式。這種心理圖式也可以歸納出不同的類型，并且文化審美心理圖式的根在地理環(huán)境中必然有其對應(yīng)的原型。黑格爾在《美學(xué)》中曾歸納三種風(fēng)格：嚴(yán)峻的風(fēng)格、理想的風(fēng)格、愉快的風(fēng)格�！霸谥袊�，北方黃河流域的藝術(shù)屬于嚴(yán)峻的風(fēng)格……中部長江流域的藝術(shù)屬于這種（理想的）風(fēng)格……珠江流域的藝術(shù)屬于這種愉快的或曰媚俗的風(fēng)格。珠江流域是水土淺薄、地形簡單又兼河流活潑的地方，在這里產(chǎn)生一種愉快的文化審美心理圖式是符合地理環(huán)境特征的”[ 吳慧平著：《書法文化地理研究》，北京：榮寶齋出版社，2009年，第52-53頁。]，由此可見，地理環(huán)境對藝術(shù)風(fēng)格存在潛移默化的作用。
但是，黑格爾并沒能將林海雪原、冰天雪地的地域環(huán)境歸納成某種風(fēng)格，這是他的缺憾。很顯然，黑格爾沒有見識像中國千里冰封、萬里雪飄這種北國風(fēng)光的機(jī)緣，否則一定會有另一種風(fēng)格——冷逸的風(fēng)格。這也是一種常理，人的經(jīng)歷的局限性必然會導(dǎo)致人的認(rèn)知的局限。這也表明，某種長期的固定人地關(guān)系使得人們形成了人類對環(huán)境的某種本能反應(yīng)，繪畫審美過程與固定景觀審美反應(yīng)的某些相似性，使得人們描述繪畫審美過程時不自覺地借用了自然審美的模式，人地關(guān)系確實(shí)影響了繪畫的審美過程。這就使得繪畫者在繪畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程中，自覺或不自覺地進(jìn)行“人化自然”的藝術(shù)處理，使繪畫者、自然環(huán)境、作品之間形成一種共生關(guān)系。這種共生關(guān)系不僅影響了繪畫者一般的生存和發(fā)展，也影響繪畫的產(chǎn)生和形成，并發(fā)展為不同的繪畫類型和繪畫模式。
環(huán)境的功能場，其實(shí)是文化場的作用。環(huán)境的存在也是一種廣義的文化存在，尤其當(dāng)?shù)赜蛭幕尸F(xiàn)出其本身的特性的時候，環(huán)境就成了最好的文化存在。從全息性來看，環(huán)境是看得見的文化場；而從考古的角度看，每一件文物、每一個文化遺跡（比如古城墻、古村落、各種化石等）都是那個時候環(huán)境的一份子，全息地反映著當(dāng)時的環(huán)境等各種因素。而環(huán)境本身是運(yùn)動變化的，所以不同時期的環(huán)境之變必然導(dǎo)致文化意識之變，反之亦然。至于不同的世紀(jì)更迭，更是會帶來環(huán)境與文化的變化。時代的變遷與各種條件的變化，中國畫的環(huán)境必然會發(fā)生變化，有時候是天翻地覆的，比如到大興安嶺、南極、北極乃至更多僅憑人力無法企及的地方進(jìn)行寫生、拍攝等在古人時候也許是想都沒有想過的，更不要說去表現(xiàn)它們了。很顯然，南派山水畫與北派山水畫在取景與畫風(fēng)上是必然受到環(huán)境制約的，這也是我們判斷南派、北派屬性的一種重要依據(jù)。每一次畫風(fēng)的變化，其根源都是來自中國畫自身的運(yùn)動和環(huán)境對它的需求，繪畫史有其自身的運(yùn)行機(jī)制。所以，于志學(xué)冰雪山水畫正式問世于20世紀(jì)80年代初和胡東放的《中國畫黑白體系論》誕生于“李小山事件”和“85美術(shù)新潮”之后，有其歷史必然性�！爸挥性凇钴S’與‘沉悶’、‘豐富’與‘單調(diào)’、‘先進(jìn)’與‘保守’對比強(qiáng)烈的環(huán)境中，作品的反映才比較敏感，人們也才容易察覺出來�！盵 賴非著：《書法環(huán)境——類型學(xué)》，北京：文物出版社，2003年，第30頁。]“李小山事件”、“85美術(shù)新潮”正是出現(xiàn)在社會關(guān)系和社會政治大變革時期，這個時候社會思想意識環(huán)境是非�；钴S的。禁錮的環(huán)境與寬松的環(huán)境所帶來的藝術(shù)氛圍不啻天淵之別，在十年文革之后，在改革開放之初，一切都像剛睡醒的樣子，“欣欣然張開了眼”，各種思潮大量涌入剛剛開了一個縫的思想之門，中西方思想的碰撞與激蕩比以往任何時候都來得激烈，有的甚至是不知所措，中國社會正處在一種“對比強(qiáng)烈的環(huán)境中”，這種環(huán)境也正是充滿著生命躁動的溫床，為一切新生事物的誕生孕育了無限的可能。經(jīng)濟(jì)環(huán)境的落后，政治環(huán)境的解凍，思想環(huán)境的激蕩，藝術(shù)文化環(huán)境的饑渴，于志學(xué)本人的堅定信念和狂熱追求，以及一千多年來冰雪畫斷斷續(xù)續(xù)的發(fā)展所做的文化儲備，促進(jìn)了于志學(xué)冰雪山水的問世。這便是冰雪山水誕生的特有時空點(diǎn)，是一種大環(huán)境，是一個龐大無形的功能作用場。毋容置疑，中國畫中隱含著豐富的人的本質(zhì)力量，“而豐富的本質(zhì)力量則產(chǎn)生于生命所依存的那個火熱的環(huán)境”[ 賴非著：《書法環(huán)境——類型學(xué)》，北京：文物出版社，2003年，第17頁。]。中國畫環(huán)境包括自然地理環(huán)境與社會人文環(huán)境兩大部分，兩者相比，自然地理環(huán)境的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)相對簡單，而社會人文部分則極其復(fù)雜。環(huán)境是一個動態(tài)的整體，就像一條奔流不息的大河，永遠(yuǎn)滾滾向前，每時每刻都是新的。而環(huán)境的空間特征表現(xiàn)為不同地域之間存在著明顯的文化差異，其原因有二：一是自然地理因素，二是文化傳播。而文化傳播因素的影響可分為歷史和現(xiàn)實(shí)兩種原因，歷史原因是指文化繼承的力度，現(xiàn)實(shí)原因是指現(xiàn)實(shí)的對外交流和通訊水平，二者的相互作用造成了環(huán)境的空間性（區(qū)域性或地域性）特征。環(huán)境的時間性特征則是指環(huán)境在一定的時間條件下形成的總的文化面貌特征。環(huán)境的這種時、空性特征，構(gòu)成了區(qū)域文化或地域文化的基本的、總的文化特征。但環(huán)境又具有明顯的特殊人物因素特征，“人在環(huán)境中并不完全是被動和無奈的，他們無時無刻不在憑著自己的聰明才智，利用這些法則和原理去改造自己的環(huán)境。在改造環(huán)境、創(chuàng)造文化的過程中，群體中的特殊人物起到了重要作用。特殊人物在環(huán)境中的位置是特殊的，特殊的位置能產(chǎn)生特別的能量，從而影響著環(huán)境中其他人的生產(chǎn)、生活、審美觀和價值取向。”[ 賴非著：《書法環(huán)境——類型學(xué)》，北京：文物出版社，2003年，第19頁。]比如一個繪畫流派的開山鼻祖、領(lǐng)軍人物就是這樣的特殊人物，從中我們也可以發(fā)現(xiàn)為什么于志學(xué)就成了冰雪畫派的一個核心人物、一個精神領(lǐng)袖，他是讓他所處的環(huán)境具有新的意義的一個特殊人物。但無論這個人物如何特殊，他必須融于環(huán)境、尊敬環(huán)境，因?yàn)槔L畫既是環(huán)境的產(chǎn)物與對象，也是環(huán)境的一個部分，環(huán)境作為整體的意義，就是我們常常言及的“天人合一”�！岸鴱纳鷳B(tài)世界觀看來，生態(tài)系統(tǒng)作為一個整體，內(nèi)中所有的因素都具有相互依賴、相互統(tǒng)一的特性……環(huán)境是完整的整體，藝術(shù)是整體的部分，它從整體中產(chǎn)生出來，接著又成為整體的內(nèi)容�！盵 賴非著：《書法環(huán)境——類型學(xué)》，北京：文物出版社，2003年，第23頁。]這也是一個大的全息觀，是系統(tǒng)與子系統(tǒng)、子子系統(tǒng)的關(guān)系表現(xiàn)，于志學(xué)的“中國畫發(fā)展的太陽模型說”與此相若。環(huán)境是畫家賴以生存的一切物質(zhì)生活基礎(chǔ)和一切精神生活的源泉，畫家從環(huán)境中尋求靈感，反映環(huán)境、表現(xiàn)環(huán)境、創(chuàng)造環(huán)境，而離開了環(huán)境等于離開了生活、離開了生命。所以我們才說，繪畫藝術(shù)的生態(tài)性存在是創(chuàng)作者、作品、環(huán)境相統(tǒng)一的生命狀態(tài)。繪畫生態(tài)之說是從文化生態(tài)而來，有人認(rèn)為：“文化生態(tài)，是指某一區(qū)域范圍內(nèi)，受某種文化特質(zhì)（這種特質(zhì)是在特定的地理環(huán)境和歷史傳統(tǒng)及其發(fā)展過程中形成）的影響，文化諸要素之間相互關(guān)聯(lián)，相互作用所呈現(xiàn)出的具有明顯地域特征的現(xiàn)實(shí)人文狀況。這種現(xiàn)實(shí)人文狀況作為一種系統(tǒng)的存在，具有一定的動態(tài)性、過程性和導(dǎo)向性，并在很大程度決定著地域、社會、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展模式和價值觀念體系�！盵 管寧：《文化生態(tài)與現(xiàn)代文化理念之培育》，《教育評論》，2003年第3期，第7-11頁。]還有人認(rèn)為：“所謂文化生態(tài)是指文化生成、傳承、存在的生態(tài)狀況�！鷳B(tài)’即‘生命狀態(tài)’，是事物有機(jī)聯(lián)系所形成的主體的生命力的外表現(xiàn)，突顯的是主體內(nèi)部以及主體與環(huán)境要素之間的聯(lián)系對主體生命的意義。文化具有生態(tài)性，生態(tài)性是文化的重要特征�！盵 李學(xué)江：《生態(tài)文化與文化生態(tài)論析》，《理論學(xué)刊》，2004年第10期，第119頁。]所以，我以為所謂繪畫生態(tài)是指某一區(qū)域范圍內(nèi)，受某種文化特質(zhì)（這種特質(zhì)是在特定的地理環(huán)境和歷史傳統(tǒng)及其發(fā)展過程中形成）的影響，繪畫諸要素之間相互關(guān)聯(lián)、相互作用所呈現(xiàn)出的具有明顯地域特征的現(xiàn)實(shí)人文狀況。體現(xiàn)出這一繪畫（類型）生成、傳承、存在的生命狀態(tài)，具有一定的動態(tài)性、過程性和導(dǎo)向性。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
中國畫環(huán)境是指中國畫以外和以內(nèi)的，存在于一定時間和空間的，直接或間接影響著中國畫的產(chǎn)生與發(fā)展，由自然和社會各種物質(zhì)的、精神的因素整合而成的動態(tài)的功能作用場。這個作用場也是一種廣義的文化場。環(huán)境作用著中國畫，中國畫豐富著環(huán)境、創(chuàng)造著環(huán)境。環(huán)境是畫家成長的真正舞臺，為畫家的創(chuàng)作提供了無比豐富的素材，環(huán)境將畫家個體納入群體之中，從而形成畫家群體。流派意義的呈現(xiàn)是因立場、風(fēng)格、表現(xiàn)技法等相同或相近而組合在一起的畫家群體不斷發(fā)展的必然結(jié)果，深刻表明了環(huán)境與畫家的關(guān)系，其實(shí)是一種生態(tài)性存在，尤其是山水畫家更是如此。為什么一千多年來畫雪景畫者，沒能出現(xiàn)真正畫冰雪的大家，至少有一個主要原因就是這么些年的關(guān)外雪景是沒有人表現(xiàn)的，所以傳統(tǒng)雪景畫中是沒有東北山水一席之地的。即便是傅抱石在東北寫生后創(chuàng)作的《鏡泊瀑布》“仍有南方繪畫的影子，用傳統(tǒng)繪畫來創(chuàng)建北方繪畫的雄心又一次挫敗”[ 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第160頁。]，雖然王仙圃一直沒有放棄對描繪北國風(fēng)光的探索，但也沒有產(chǎn)生質(zhì)的變化，正如于志學(xué)所說的“仙圃老師沒有成功的原因是他雖然有強(qiáng)烈的創(chuàng)新愿望，但沒有創(chuàng)造出嶄新的語言，所以終究不能沖破傳統(tǒng)的窠臼�！盵 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第34頁。]實(shí)踐也表明，那些按江南山水的畫法來試圖描繪關(guān)外林海雪原者，是無法成功的，因?yàn)樗麄兌紱]有萃取出屬于北國風(fēng)光的應(yīng)有繪畫語言。很顯然用南國畫法表現(xiàn)北國風(fēng)光是一種水土不服，也無法表達(dá)東北文化的精神實(shí)質(zhì)，它們是兩個不同的世界，就像用油畫的涂抹表現(xiàn)中國畫的水墨形式一樣，是難以實(shí)現(xiàn)的。正所謂“橘生淮南為橘，橘生淮北則為枳”是也。丹納講：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定了這種那種植物的出現(xiàn)。精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)�！盵 【法】丹納著 傅雷譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第9頁。]所以冰雪山水畫的出現(xiàn)以及冰雪畫派的出現(xiàn)，都有其相應(yīng)的“氣候”條件。而生態(tài)文化具體到某一文化類型（比如繪畫），就具有了鮮明的地域特性、鮮明的民族性和互補(bǔ)性、鮮明的時代性，于志學(xué)的冰雪繪畫及其冰雪畫派就是這樣一種文化類型。
從繪畫傳統(tǒng)來看，風(fēng)格的共同性形成的流派往往是由地域特征決定的。所以，這也是我們見到的許多畫派常常由地理區(qū)位來命名的一個重要原因。俗語說“靠山吃山，靠水吃水”，其中所包含的是一個非常深刻的哲學(xué)道理，那就是畫家與其所處地域環(huán)境、地域文化的關(guān)系問題。西方美術(shù)史上巴比松畫派（又叫楓丹白露畫派）的誕生，是因?yàn)樵?9世紀(jì)中期畫家盧梭、米勒、杜比尼等先后來到法國巴黎郊外以風(fēng)景優(yōu)美而著稱的楓丹白露森林西邊的村落居住與生活，久而久之，逐漸形成了以描繪農(nóng)民生活和農(nóng)村景色的著名田園畫派。中國繪畫史上，諸如五代時期四大山水畫家的荊浩、關(guān)仝以描揮中原地帶實(shí)景為主，稱為“北方派”， 而董源、巨然以描寫江南實(shí)景為主，稱為“南方派”；還有清朝乾隆年間以揚(yáng)州八怪為代表的揚(yáng)州畫派，以及吳派、浙派、嶺南畫派、金陵畫派、黃土畫派等等。其實(shí)，這些都是以反映地域文化、從地域環(huán)境中吸收營養(yǎng)和萃取繪畫語言的畫派。這些畫派所體現(xiàn)的人與環(huán)境的關(guān)系，正是一種文化生態(tài)關(guān)系。于志學(xué)的冰雪山水畫及其冰雪山水畫派，也正是以反映東北地理環(huán)境、東北文化、提煉東北冰天雪地繪畫語言符號的綜合結(jié)晶。時至今日，我國文化仍然具有明顯的地理因素特征，比如太行山、秦嶺、泰山腳下黃河中下游形成了中原文化，大興安嶺、長白山腹地形成了關(guān)東文化，武夷山以外形成了江浙文化，南部山區(qū)形成了嶺南文化，天山山脈南北盆地形成了西北文化，四川盆地形成了巴蜀文化，云貴高原形成了滇文化……這些相對獨(dú)立的文化區(qū)域都有一定的封閉性，但在實(shí)際的繪畫環(huán)境中，開放則是永恒的、無條件的、絕對的，其表現(xiàn)有三：一是環(huán)境在結(jié)構(gòu)上的開放，這是一種環(huán)境自身的結(jié)構(gòu)調(diào)整；二是環(huán)境各個區(qū)域的開放，這是環(huán)境區(qū)域之間的功能開放，形成有效的能量流動和傳播；三是環(huán)境延續(xù)過程的開放，這是歷史的傳承和揚(yáng)棄過程。所以，于志學(xué)所指的“北方向南方的文化反流”，正是這種“開放性”的體現(xiàn)，是一種新的繪畫樣式或者說文化形態(tài)的傳播與泛化。
類型是指具有共同特征的事物所形成的種類，它是事物發(fā)展的基本單位，中國畫類型是由相同或相近的典型符號形態(tài)特征的繪畫作品群組成的發(fā)展序列，其實(shí)質(zhì)上就是這些繪畫作品典型符號形態(tài)特征發(fā)展序列的形成，是一個動態(tài)的發(fā)展過程。典型符號形態(tài)特征是某一繪畫類型區(qū)別于另一繪畫類型的本質(zhì)特征，這些典型符號形態(tài)特征的形成要素有四：第一，與繪畫方法有關(guān)，相同或相近的繪畫方法，容易形成相同或相近的典型符號形態(tài)特征；第二，與繪畫者的個性有關(guān)，具有相同或相近個性的繪畫者，容易采用相同或相近的繪畫方法，從而形成相同或相近的典型符號形態(tài)特征；第三，與作品的功用要求有關(guān)，具有相同或相近的功用要求的作品，容易采用相同或相近的繪畫方法，從而形成相同或相近的典型符號形態(tài)特征；第四，與環(huán)境層次、環(huán)境區(qū)域有關(guān)，處在環(huán)境同一層次、同一區(qū)域的人們，容易形成相同或相近的繪畫意識，并采用相同或相近的繪畫方法，從而形成相同或相近的典型符號形態(tài)特征。而結(jié)合繪畫環(huán)境和典型符號形態(tài)特征來看，“畫派”正是“繪畫環(huán)境——類型”發(fā)展的必然結(jié)果。
同時，繪畫類型也會對繪畫環(huán)境產(chǎn)生反作用，這種反作用主要是通過“適應(yīng)與不適應(yīng)”的方式進(jìn)行的，不適應(yīng)環(huán)境的作品會對繪畫環(huán)境造成一定的混亂，適應(yīng)環(huán)境的作品則會豐富環(huán)境、繁榮環(huán)境。繪畫類型對繪畫環(huán)境的反作用是由“內(nèi)”到“外”實(shí)現(xiàn)的，也就是繪畫的新因素、新事物首先必須在內(nèi)圍環(huán)境中形成一定的“量”，然后擴(kuò)張到外圍環(huán)境中去。而繪畫類型形成以后，各類型直接反作用于環(huán)境，豐富著環(huán)境，改變著畫壇的結(jié)構(gòu)和畫壇的作風(fēng)，并醞釀推出新的繪畫審美觀。繪畫史就是在繪畫環(huán)境對繪畫類型的不斷作用，以及繪畫類型對繪畫環(huán)境不斷的反作用中前進(jìn)發(fā)展的，一部繪畫藝術(shù)史就是一部繪畫環(huán)境與繪畫類型相互作用的發(fā)展史。繪畫環(huán)境與繪畫類型雙向作用的根源在于，繪畫既是環(huán)境的對象，又是環(huán)境的部分這一屬性，雙向作用的動力來自畫家，這種雙向作用的表現(xiàn)有三：一是雙向創(chuàng)造，二是雙向制約，三是雙向發(fā)展，作用的實(shí)質(zhì)是雙向能量的交換。所以，藝術(shù)家唯有腳踏實(shí)地地詩意棲居，才能讓其本人及其藝術(shù)和他所處的環(huán)境形成一種良性的生態(tài)，正如于志學(xué)自己所說的那樣，“我始終堅信黑土地是我藝術(shù)生命之根”[ 轉(zhuǎn)引于羅振亞：《率性自然的“精神還鄉(xiāng)”——于志學(xué)散文論》，《文藝評論》2007年第3期，第60-63頁。]。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
三、冰雪山水畫的價值生成
冰雪山水畫在理論上應(yīng)該特指由于志學(xué)獨(dú)創(chuàng)，將礬墨作為調(diào)劑，以礬水水痕線為特征表現(xiàn)冰雪的山水畫作品。這是一種新的作品樣式，填補(bǔ)了歷史上無法直接畫冰雪的空白，是于志學(xué)師造化的產(chǎn)物，是冰雪山水畫的特有貢獻(xiàn)與價值所在。隨著不斷發(fā)展，也有人將所有用礬墨表現(xiàn)物象肌理的作品統(tǒng)稱為冰雪畫，這種泛指仍然體現(xiàn)了冰雪山水畫的價值。同時，以冰雪山水畫為切入點(diǎn)的學(xué)習(xí)與研究，產(chǎn)生了許多新的技法和審美認(rèn)知，極大地促進(jìn)了中國畫本身的發(fā)展。冰雪山水畫的發(fā)展促使了人們對中國畫黑白體系的認(rèn)識；促使了冰雪畫派的形成；冰雪繪畫成為黑龍江地域文化的一個代表，黑龍江三大品牌文化之一；冰雪山水畫的發(fā)展促進(jìn)了冷文化的提出和研究，從而促進(jìn)了東北文化的研究與發(fā)展，促進(jìn)了北方文化的反流。冰雪山水畫的價值是多方面和耐人尋味的。
藝術(shù)和生活是緊密聯(lián)系的，藝術(shù)同樣也是生活的藝術(shù)。它在生活中改造著，美化著生活，是一種精神上的勞動創(chuàng)造。生活中缺少了藝術(shù)往往會形成“異化性的勞動”，使人們在勞動中感到疲憊并缺乏創(chuàng)造性。這樣的異化人的勞動方式違背了全面、豐富、和諧發(fā)展的本性。而藝術(shù)在其中起到的作用便是用美的規(guī)律去創(chuàng)造，使勞動方式發(fā)生一種創(chuàng)造性的變化。從而讓人們在勞動的過程中感覺到精神上的愉悅。藝術(shù)表現(xiàn)了一切革命的最終目標(biāo)：個人的幸福和自由，以及帶給人類的幸福感和自由度。這也體現(xiàn)出了藝術(shù)的價值。于志學(xué)的冰雪山水的誕生，正在于其個人要鍛造打開北國風(fēng)光大門的鑰匙和要開創(chuàng)中國畫新時代的使命感和責(zé)任感。同時，其新的冰雪繪畫也感動著觀者，也注入了中國繪畫創(chuàng)變出新的精神動力。這正是冰雪山水畫的價值所在。
藝術(shù)的價值不僅表現(xiàn)在它是一種強(qiáng)大的社會動力，它還具有強(qiáng)烈的審美驅(qū)動力。以馬克思的勞動的觀點(diǎn)分析，在沒有藝術(shù)加入的勞動中，人們經(jīng)常是從事著機(jī)械性的、重復(fù)性的、不自由的活動。而藝術(shù)卻可以使人們以審美的標(biāo)準(zhǔn)去對待和要求勞動對象，這樣勞動者不僅有了積極主動的創(chuàng)造性而且還會從勞動中感覺到精神上的快樂、豐富和滿足。而勞動產(chǎn)品也更具有美的品質(zhì)。藝術(shù)應(yīng)用于生活勞動所帶來的創(chuàng)造性不僅豐富了社會產(chǎn)品而且使社會的發(fā)展趨向于和諧和美。從這種意義上說，藝術(shù)對社會所產(chǎn)生的作用是巨大的，它仿佛是一種社會潤滑劑，協(xié)調(diào)著社會中不和諧的因素，又仿佛是一種催化劑，推動著社會的不斷創(chuàng)新、發(fā)展和更新。一定程度上講，這種強(qiáng)大的社會動力也與審美驅(qū)動力有關(guān)，“于志學(xué)筆下的冰雪山水畫，以表現(xiàn)北方的冰雪世界與自然天籟而引入矚目，并成為人們關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象，他在二維的紙面上創(chuàng)造的三維空間，呈現(xiàn)了雄渾與冷峻、廣闊與深遠(yuǎn)的情境，使作品體現(xiàn)了以直面現(xiàn)實(shí)生活為理念主導(dǎo)的審美創(chuàng)造”[ 徐恩存：《心靈的神游》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第99頁。]，試想，這樣的藝術(shù)作品怎么會沒有審美驅(qū)動力，怎么會不產(chǎn)生社會動力呢？
藝術(shù)的價值還會很明顯地在藝術(shù)創(chuàng)造者身上表現(xiàn)出來。藝術(shù)是藝術(shù)家表現(xiàn)自己，抒發(fā)自己內(nèi)心情感和思想的手段與形式。通過客觀的藝術(shù)形式，表達(dá)出自己的思想、情感、理念。通過這種方式，藝術(shù)家用藝術(shù)作品傳達(dá)的感受去影響著周圍的環(huán)境和社會，并通過觀眾的評價來進(jìn)行自我肯定和實(shí)現(xiàn)自己的社會價值。寫作是作家的一種生存方式，繪畫也是畫家的一種生存方式。并且，他們通過不同的表現(xiàn)方式反映自身的精神存在。毋庸置疑，于志學(xué)的冰雪山水不僅是一種繪畫符號，更是一種精神圖景，它寄托著于志學(xué)對北國風(fēng)光的滿腔赤誠。藝術(shù)創(chuàng)作者正是通過藝術(shù)這種手段，去表現(xiàn)自我，抒發(fā)自我，肯定自我，實(shí)現(xiàn)自我價值。
藝術(shù)對于藝術(shù)家和社會都是有著重要價值的。藝術(shù)是社會不可或缺的因素，是人們在最基本的物質(zhì)生活滿足后的必然追求，是人類精神生活的重要組成部分。不論是對藝術(shù)創(chuàng)作者的個人價值，還是體現(xiàn)在社會中的社會價值，藝術(shù)所表現(xiàn)出的價值都是其它東西不可代替的。對于藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者而言，藝術(shù)的價值是精神需求上不可代替的。對于整個社會來說，藝術(shù)的價值表現(xiàn)在使社會趨向于和諧與美，這也是其它因素難以代替的。好的藝術(shù)品會帶給人們美的感受，甚至可以使人們得到心靈的凈化。當(dāng)人們欣賞藝術(shù)作品時，不只是一種視覺上的沖擊，還是用心靈去體驗(yàn)去感覺，去尋找和心靈相溝通的東西。好的藝術(shù)作品會通過這種心靈的溝通去凈化觀者的心靈。用藝術(shù)作品的思想去感染觀者，影響觀者。藝術(shù)作品本來就比普通的圖像語言更有吸引力，更容易接受，使其影響力也更大。以于志學(xué)作品為例而言，他的冰雪山水畫之所以能夠得到大眾的普遍認(rèn)可，除了他多次殫精竭慮地嘗試和巧妙運(yùn)用礬墨技術(shù)之外，還得力于許多評論家的鼓與呼。這些人為什么要為于志學(xué)的冰雪山水畫唱贊歌，因?yàn)檫@些作品感染了他們，也影響著他們。張曉凌認(rèn)為于志學(xué)創(chuàng)造了冰雪山水的新境界，曾感慨：“于志學(xué)終于創(chuàng)造出了理想的技法：在礬水中滲入少量水墨，按冰雪的結(jié)構(gòu)運(yùn)筆，在重墨的襯托下，既自由地描繪出冰雪的透明質(zhì)感和神韻，又不失傳統(tǒng)筆墨所要求的‘筆蹤’。”[ 張曉凌：《于志學(xué)創(chuàng)造冰雪山水新境界》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第93頁。]謝權(quán)熠也說“于志學(xué)山水畫現(xiàn)代性的追尋，在強(qiáng)化了當(dāng)代美術(shù)流派意識、推動了流派風(fēng)格建構(gòu)的同時，也極大程度地推動了地域化繪畫風(fēng)格的建構(gòu)�！盵 謝權(quán)熠：《素雪凝筆端 冷逸開新境——于志學(xué)冰雪山水畫的現(xiàn)實(shí)性芻議》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第134頁。]從大量的評論文章中，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)人們普遍地意識到并認(rèn)可了于志學(xué)的冰雪山水畫。盡管有唱反調(diào)者，但仍然表明了作品的影響力和感染性。這便是藝術(shù)作品的魅力所在、價值所在。
一般來說，對中國畫的價值判斷而言，主要是看這種藝術(shù)本身和藝術(shù)品本身是否“有用”，價值本身體現(xiàn)的是一種關(guān)系范疇的滿足程度，在字典中關(guān)于價值的解釋有這樣一個說法“積極作用”[ 《現(xiàn)代漢語詞典》修訂本，北京：商務(wù)印書館，1996年，第610頁。]，能夠起到積極作用就是意味著是有價值的，對于藝術(shù)作品而言，它是如何起到積極作用的，起作用的對象又是什么呢？這本身就是一個關(guān)系范疇。冰雪山水畫的價值生成，也就意味著于志學(xué)及其作品、傳播者、受眾等之間相互作用、相互影響，而成為一個相互聯(lián)系、相互統(tǒng)一的范疇。
從哲學(xué)的角度來看，價值是具體事物的組成部分，是人腦把世界萬物分成有用和有害兩大類后，從這兩大類具體事物中思維抽象出來的絕對抽象事物或元本體，是世界萬物普遍具有的相互作用、相互聯(lián)系的性質(zhì)和能力，是每個具體事物都具有的普遍性規(guī)定和本質(zhì)。價值是具體事物具有的一般規(guī)定、本質(zhì)和性能。人和具體事物、主體和客體、事情和事情、運(yùn)動和運(yùn)動、物體和物體的相互作用、相互影響、相互聯(lián)系、相互統(tǒng)一是價值的存在和表現(xiàn)形式。對于人類來說，世界是對人類的生存發(fā)展具有意義和價值的事物、現(xiàn)象、矛盾、問題組成的統(tǒng)一體，世界是有價值的世界，萬物是有價值的萬物。價值是正價值和負(fù)價值組成的對立統(tǒng)一體�，F(xiàn)在大多數(shù)人所說的價值，是指客體所具有的促進(jìn)主體生存和發(fā)展的性質(zhì)和能力，是指客體對主體所具有的正面意義和正面價值。事實(shí)上客體所具有的作用和影響主體生存和發(fā)展的能力和價值，既具有正面的意義和價值，也具有負(fù)面的意義和價值，是正面意義和負(fù)面意義以及正價值和負(fù)價值組成的對立統(tǒng)一體。而對于中國畫來說，同樣具有正面意義和負(fù)面意義，同樣是正價值和負(fù)價值組成的對立統(tǒng)一體。當(dāng)然，人們所關(guān)注的往往是中國畫藝術(shù)的正價值，是要看中國畫藝術(shù)本身對創(chuàng)作者、欣賞者、收藏者到底有多大的“用處（或益處）”，這就是一種以“我”為坐標(biāo)的對自我需要滿足程度的判斷。有必要指出的是，人們往往摒棄了繪畫藝術(shù)的負(fù)價值。實(shí)際上，我們納入視域所認(rèn)可的、能夠被稱之為藝術(shù)或藝術(shù)品的客觀事物，都是希望其具有正價值的，否則就應(yīng)該從藝術(shù)或藝術(shù)品的行列中消失，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是滿足人們審美需要的人造物的過程和結(jié)果。即便在當(dāng)下，人們對于志學(xué)藝術(shù)的關(guān)注，是因?yàn)槠渌囆g(shù)中具有能夠喚起人們審美之情和感受冰雪文化的正面意義和正面價值�！皬耐庥^看，于志學(xué)的冰雪山水的確使人耳目一新，在題材內(nèi)容上突破了前人的藩籬，在筆墨技巧上也明顯有別于古人，但從深層考察，他對于中國畫傳統(tǒng)是有因有革的，既揚(yáng)棄了已不適于他進(jìn)行創(chuàng)造的一些部分，又發(fā)揚(yáng)了經(jīng)過歷代畫家反復(fù)實(shí)踐檢證過的深刻認(rèn)識。既堅持師造化，又堅持‘筆墨之探奇必系山川之寫照’，并在歌頌銀裝素裹的北國風(fēng)光中加以發(fā)揚(yáng)”[ 薛永年：《雪魄冰魂系苦心——讀于志學(xué)的冰雪山水畫有感》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第63頁。]，這樣的“積極作用”是巨大的。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
我們通常所說的藝術(shù)的價值是指藝術(shù)產(chǎn)品所包含的價值，藝術(shù)價值也是藝術(shù)家個性、風(fēng)格的集中反映。因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，其生產(chǎn)過程是無法用社會必要勞動時間來衡量的，這一切最終凝結(jié)在藝術(shù)產(chǎn)品這一物化的形式之中。并且，藝術(shù)個性越鮮明，風(fēng)格越獨(dú)特，藝術(shù)產(chǎn)品就越能吸引人的眼球，并有可能引起更多的關(guān)注和共鳴，使其能夠起到“積極作用”的可能性就越大，也就越能體現(xiàn)其應(yīng)有的價值，從而使其“價值”有了升值的無限可能。藝術(shù)產(chǎn)品能夠滿足人們精神審美需要的屬性就是它的使用價值，而這些使用價值的綜合表現(xiàn)就是藝術(shù)的價值，它表現(xiàn)出藝術(shù)性、歷史性和創(chuàng)新性等。而從更寬的角度看，藝術(shù)價值是作品的情感、心理感受和思想的內(nèi)容，即作品的形象系統(tǒng)、作品的意蘊(yùn)和興味的總和。并且，藝術(shù)價值由領(lǐng)會作品時所產(chǎn)生的各種客觀意義和涵義的統(tǒng)一所構(gòu)成。從這個角度言，藝術(shù)價值的藝術(shù)性、歷史性和創(chuàng)新性等也是不可分割的，也應(yīng)該是統(tǒng)一在一起的。冰雪山水畫的藝術(shù)性表現(xiàn)在作為藝術(shù)符號的生成，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格，反映著北國風(fēng)光之美，以及意冷逸境的生成，這些帶來了精神能量和心靈的滋養(yǎng)。冰雪山水畫的歷史性在于于志學(xué)面對大柳樹媽媽、美人松、林海雪原這些形成北國冷文化的主要元素，同古人進(jìn)行深刻對話而跳出已有技法的圈子，扣天問地地尋求解題方案和鍛造鑰匙，不僅“師造化”而且“得心源”。冰雪山水不僅從歷史的深處走來，也表現(xiàn)出了具有厚重歷史氣息的多種作品系列。在冰雪山水那里，具有深層的歷史之思，也回答了藝術(shù)工作者對待歷史的應(yīng)有態(tài)度——就是要傳承傳統(tǒng)，頌民族魂，揚(yáng)時代風(fēng)，創(chuàng)造是對傳統(tǒng)的最好傳承。所以，冰雪山水也是屬于藝術(shù)史的。冰雪山水的創(chuàng)新性是其最值得稱道之所在，冰雪山水之新，正在于其“創(chuàng)新”，“真正的中國畫創(chuàng)新，必須在內(nèi)容上、形式上、表現(xiàn)手法上都要有新的突破，使中國畫產(chǎn)生一個嶄新的樣式，并且不脫離中國畫的繪畫精神和本質(zhì)，這樣的作品，才稱得上當(dāng)之無愧的中國畫創(chuàng)新的典范，這種中國畫創(chuàng)新的畫家必須是一個創(chuàng)造性的畫家。”[ 于志學(xué)著：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第83頁。]于志學(xué)如此言，也是如此做的。無論是于志學(xué)的創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作理念，還是指導(dǎo)這些創(chuàng)作的思想和理論都是具有“新”的意味的東西，“他不僅對墨韻、白光進(jìn)行了深入的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討，而且為中國畫的審美領(lǐng)域增添了墨韻和白光這兩大新的美學(xué)概念�！盵 邱正倫：《中國畫在白光與墨韻中的現(xiàn)代審美變奏》盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第107頁。]實(shí)際上他還提出了諸如“中國畫發(fā)展的太陽模型說”等新的理論觀點(diǎn)，所以，于志學(xué)打造冰雪山水畫、礬墨體系和冰雪畫派，具有新意和新的注意力、文化力。這些使得冰雪繪畫具有了很好的正價值。
我非常認(rèn)同周韶華先生的一種觀點(diǎn)，“藝術(shù)的價值在于對具有生命形態(tài)的藝術(shù)本體的感知與表現(xiàn)。對藝術(shù)本體的創(chuàng)造性表現(xiàn)，不僅在于以什么觀念、什么態(tài)度和什么方法，而且更在于你畫出什么樣的生活體驗(yàn)和怎樣畫出你所要表現(xiàn)的生命形態(tài)。畫家所要面對的不僅是藝術(shù)的對應(yīng)物，而且最終要面對具有生命形態(tài)的藝術(shù)本體來進(jìn)行表現(xiàn)。所以說‘藝術(shù)是生命本體的價值形態(tài)’（邱正倫語），這是一個全息觀照的過程，是生命體驗(yàn)、生活積累和文化積淀的必然結(jié)果�！盵 《大�；仨懬罚苌厝A著：《周韶華藝術(shù)三部曲：大�！罚瑵�(jì)南：山東美術(shù)出版社，2008年，第31頁。]也就是說具有“生命體驗(yàn)、生活積累和文化積淀的”藝術(shù)才是有價值的，而這恰恰是于志學(xué)跋涉于藝術(shù)之旅所苦苦追尋并竭力表現(xiàn)的。實(shí)際上，于志學(xué)的藝術(shù)正是這樣有價值的藝術(shù)，他也總是試圖去表現(xiàn)和極力嘗試并鼓勵其學(xué)生大膽探索那些無人問津的冰雪繪畫領(lǐng)域，比如冰雪山水、冰雪花鳥、冰雪人物、抽象冰雪畫等。正是因?yàn)樗偸墙吡ξ撮_墾的冰雪領(lǐng)域進(jìn)行探索挖掘和表現(xiàn)，甚至是本體性的追問，才有了他具有深遠(yuǎn)意義的冰雪山水。
四、不只是冰雪山水
于志學(xué)本身就是一個經(jīng)歷豐富、涉及領(lǐng)域較多的自學(xué)性人物，宣傳畫、連環(huán)畫等等都是強(qiáng)項(xiàng)，冰雪畫只是他發(fā)誓要解決前人沒有解決的一道難題而已�！叭绻f于志學(xué)的冰雪山水是他用創(chuàng)造性思維建構(gòu)起的一個刷新中國畫樣式的典范，他的人物畫則是從作品的精神上、內(nèi)涵上和藝術(shù)語言上更注重從中國繪畫的傳統(tǒng)文化資源中尋找創(chuàng)作的源泉、智慧和動力。他對人物畫的不能忘懷不是一種沖動和求全，可能和他早年從事連環(huán)畫創(chuàng)作有關(guān)�！盵 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第192-193頁。]所以他能夠畫人物、花鳥等實(shí)在是尋常事，所以于志學(xué)也倡導(dǎo)和要求學(xué)生更具自身特點(diǎn)，發(fā)揮自身的主觀能動性，突出自身的主體性，從而形成自己獨(dú)特的冰雪畫“學(xué)我者生，似我者死”，學(xué)的不只是技法，更是一種思想，是學(xué)術(shù)觀、藝術(shù)觀、創(chuàng)作觀，是方法論。
于志學(xué)畫連環(huán)畫的經(jīng)歷和他堅持不斷的寫生習(xí)慣，使得他的人物畫駕輕就熟、手到擒來，并且他創(chuàng)作人物畫的速度非常快，具有速寫的意味，再配以有特色的動物、花鳥等素材，因此其人物畫基本上沒有重復(fù)的。這也正是于志學(xué)的得意之處。于志學(xué)還進(jìn)行書法創(chuàng)作，并且“他越來越理解‘畫法關(guān)通書法律’的涵義，也越來越自覺地把書寫性作為繪畫重要審美內(nèi)涵�！盵 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第147頁。]當(dāng)然，其書法水平相對于繪畫而言，是有一定差距的。但是其書法有自身特點(diǎn)，“我的書法完全是逆鋒和順鋒。所以我寫出來的字就和別人不一樣”[ 于志學(xué)：《如何成才》，盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年版，第56頁。]，這也是于志學(xué)逆向思維、求異思維的結(jié)果。同時，于志學(xué)還教授了很多的學(xué)生，還聯(lián)合開辦了研究生教育，并且其弟子中也多有佼佼者，他們“朗朗然有大家之風(fēng)”，這也使得他所開創(chuàng)的冰雪畫派有源有流、后繼有人。于志學(xué)守著“冰雪山水”這個核心繼往開來，不僅將傳統(tǒng)冰雪繪畫技術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和總結(jié)，而且將他所創(chuàng)造的多種礬墨冰雪技術(shù)進(jìn)行綜合運(yùn)用，創(chuàng)作出了前所未有的冰雪繪畫作品，還以此為基礎(chǔ)帶領(lǐng)一部分有志于冰雪繪畫、冷文化、冷逸之美深入研究的藝術(shù)家繼續(xù)披荊斬棘，從而使得他所開創(chuàng)的冰雪文化得到更加空前的發(fā)展。這就使得于志學(xué)所創(chuàng)造的冰雪山水繪畫藝術(shù)，從個體符號走向了時代，使得冰雪山水早已大大超越了“冰雪山水畫”本身。
李人毅先生曾將于志學(xué)與嚴(yán)學(xué)章這兩位個性獨(dú)特而鮮明的創(chuàng)造性藝術(shù)家進(jìn)行了某種層面的比較，這種比較有利于我們認(rèn)識于志學(xué)的冰雪山水及其更廣泛的藝術(shù)天地。李人毅講：“嚴(yán)學(xué)章的蟹派藝術(shù)和于志學(xué)的冰雪畫派藝術(shù)有異曲同工之妙。于先生的畫派是以畫風(fēng)、弟子傳承為特點(diǎn)，蟹派是以產(chǎn)業(yè)支撐為外在特征、以學(xué)術(shù)理念為內(nèi)部架構(gòu)的畫派�！盵 《百家論蟹派》（摘選），《中國書畫報》，2011年12月24日第13版。]實(shí)際上，于志學(xué)的畫派是一個更符合傳統(tǒng)“流派”意義畫派，而嚴(yán)學(xué)章的蟹派更多地是其風(fēng)格意義的一個人的流派，盡管他也有畫風(fēng)和弟子傳承等，這也讓我們對畫派的內(nèi)涵產(chǎn)生新的思考。于志學(xué)對嚴(yán)學(xué)章蟹派藝術(shù)的評價是：“探索求真，開拓疆土，天馬行空，藝趣超然�！盵 《百家論蟹派》（摘選），《中國書畫報》，2011年12月24日第13版。]而這種評價用在于志學(xué)冰雪畫派藝術(shù)中也是中肯的，于志學(xué)對冰雪山水畫的探索和追求就像科學(xué)家對某一假設(shè)的求證一樣，他用其獨(dú)創(chuàng)的礬墨技術(shù)很好地解決了直接在宣紙上畫冰雪的千古難題，使傳統(tǒng)“空”法留出的那一片平面“白”變得立體和更加鮮活，這是于志學(xué)的貢獻(xiàn)；他所打造的冰雪畫派本身就是開拓疆土的事業(yè)；于志學(xué)的許多藝術(shù)靈感、論調(diào)、觀念，乃至許多畫法的誕生，都源于他的天馬行空，他的“天馬行空”是一種浪漫情懷，是一種“詩性”——即自由而不隨便的生命狀態(tài)；至于“藝趣超然”，無論是于志學(xué)的冰雪山水畫，還是其人物畫等，都鮮明地體現(xiàn)了這個特點(diǎn)。
嚴(yán)學(xué)章用六大觀念支撐其藝術(shù)世界：“批判性為基本立場的學(xué)術(shù)觀、創(chuàng)造性為第一標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)觀、當(dāng)下性為生發(fā)支點(diǎn)的創(chuàng)作觀、尊重老師與反對老師相統(tǒng)一的教學(xué)觀、代表作品與學(xué)術(shù)收藏相統(tǒng)一的市場觀、作品與產(chǎn)品相統(tǒng)一的產(chǎn)業(yè)觀”[ 《中國書畫報》，2011年12月24日第13版。]，這對我們討論于志學(xué)的藝術(shù)有一定的啟示。于志學(xué)的學(xué)術(shù)觀一直都是倡導(dǎo)批判性的，包括他對傳統(tǒng)冰雪山水畫技法的學(xué)習(xí)，也總是以批判的態(tài)度進(jìn)行的，當(dāng)他在經(jīng)過大量嘗試之后發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的留白法、彈粉法等都無法表現(xiàn)北國冰雪世界的時候，他毅然回到造化這個原點(diǎn)，向自然問道，“法在哪里？法在自然中”，他發(fā)現(xiàn)了礬水水痕線，于是他創(chuàng)造了“重疊法”、“雪皴法”、“潑白法”等一系列冰雪繪畫的新技法，礬墨在他和他的弟子們手中成為點(diǎn)亮冰雪世界的圣火，他們用礬墨開始表現(xiàn)我們生活中的一切物象，帶領(lǐng)人們認(rèn)識了白的體系。這些，不僅僅是他堅持批判性的學(xué)術(shù)觀的結(jié)果，也是他堅持將創(chuàng)造性作為第一標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)觀的體現(xiàn)。而他對寫生的一往情深和堅持不懈，真正地印證了他將當(dāng)下性作為生發(fā)支點(diǎn)的創(chuàng)作觀�！皩λ囆g(shù)的投入多少（這里主要指經(jīng)濟(jì)投入）直接影響著藝術(shù)的前途”[ 賴非著：《書法環(huán)境——類型學(xué)》，北京：文物出版社，2003年，第28頁。]，所以一個藝術(shù)家想要盡可能地自由發(fā)展，還應(yīng)該盡可能地?fù)碛幸粋�大的藝術(shù)市場。當(dāng)然于志學(xué)的市場觀似乎并沒有像嚴(yán)學(xué)章那樣將其代表作品與學(xué)術(shù)收藏相統(tǒng)一，這也就帶來了于志學(xué)作品與市場的一種若即若離狀態(tài)，盡管現(xiàn)在的于志學(xué)從來不為其作品的收藏發(fā)愁，但他缺乏一個優(yōu)秀的經(jīng)紀(jì)人，這使他不得不經(jīng)常親自面對市場，他的團(tuán)隊基本上是一種政府機(jī)構(gòu)式的卻又較松散的存在狀態(tài)。這既耗費(fèi)精力，也必然會影響其創(chuàng)作心境。顯然，這樣的市場觀并不是一種理想的市場觀。而于志學(xué)似乎也并沒有將其作品與產(chǎn)品相統(tǒng)一，他的產(chǎn)業(yè)觀基本上是建立在一種辦實(shí)業(yè)的方式基礎(chǔ)之上的，所以他并沒有嘗試或者完成作品向產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化。至于教學(xué)觀，于志學(xué)所持的態(tài)度基本上就是尊重老師與反對老師相統(tǒng)一，但他更注重學(xué)生個性的開發(fā)與培養(yǎng)，在悉數(shù)傾心相授的基礎(chǔ)上嚴(yán)格要求學(xué)生必須有自己的東西，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)。所以，于志學(xué)講“我的冰雪畫教學(xué)思想，是我通過幾十年探索、研究冰雪山水畫的藝術(shù)實(shí)踐中感悟、總結(jié)、提煉出來的”，并強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)冰雪繪畫要從三個方面把握：繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造；法在哪里？法在自然中；萬法之源，自在為本。[ 于志學(xué)：《冰雪畫教學(xué)思想綜述》，盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年版，第35-36頁。]這些也恰恰印證了李人毅所指出的“于先生的畫派是以畫風(fēng)、弟子傳承為特點(diǎn)”。其實(shí)，我們將教學(xué)中的“老師”換作“傳統(tǒng)”二字可能更有意思，在于志學(xué)那里，他對自己的弟子、學(xué)生等的教學(xué)正是徜徉于尊重和反對之間進(jìn)行的。從最初的自我學(xué)習(xí)和教育，到他人慕名而向其學(xué)習(xí)，再到進(jìn)入高校和研究院的研究生教育，于志學(xué)始終是恪守著“法在自然中”的求法觀念，并且認(rèn)為“釋天道惠澤萬法”，這些也深入到了他的追隨者心中。“吾愛吾師，吾更愛真理”，“反”傳統(tǒng)是更好地尊重傳統(tǒng)和發(fā)展傳統(tǒng)。這些也是于志學(xué)的教學(xué)觀和傳統(tǒng)觀。
對于于志學(xué)而言，無論是什么樣的觀念，也無論是什么樣的方法，其核心是“創(chuàng)造”，沒有創(chuàng)造，就沒有于志學(xué)的冰雪山水世界，更沒有他的冰雪畫派�！坝捎谖腋淖兞酥袊嫷恼{(diào)劑，產(chǎn)生出新的樣式和繪畫語言——礬墨，這種語言由單純表現(xiàn)冰雪山水，到冰雪花鳥和冰雪人物，現(xiàn)在礬墨的進(jìn)一步拓展，可以表現(xiàn)除冰雪以外的自然萬物，這個空間是相當(dāng)大的�！盵 于志學(xué)：《如何成才》，盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年版，第49頁。]如果說，黑色的墨能夠表現(xiàn)自然萬物的話，那么擁有白色生命線的礬墨必然也能夠表現(xiàn)自然萬物，當(dāng)然表現(xiàn)技法和手段還需要不斷探索。正如我們在探討黑白體系的時候已經(jīng)明確：能用黑色表現(xiàn)的對象也一定能用白色表現(xiàn)，因?yàn)楹诎妆臼窍嗷ヒ来娑嬖诘�，是陰陽互根的，是“陽在陰之�?nèi)不在陰之對的”。實(shí)際上，在中國畫的水墨世界中，黑與白又何嘗分開過呢？并且，白與黑所創(chuàng)造的水墨世界并不只是冰雪山水畫，它是一個廣闊無垠的宇宙。從研究冰雪山水畫而誕生的于志學(xué)礬墨藝術(shù)語言，早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了冰雪山水本身，它也是一個廣闊無垠的宇宙。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
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