1927年，剛辭掉國(guó)立北京藝專校長(zhǎng)的林風(fēng)眠在《告全國(guó)藝術(shù)界書》中說(shuō)：在“五四”運(yùn)動(dòng)中，“雖有蔡孓民先生鄭重告誡‘文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美術(shù)’，但這項(xiàng)曾在西洋文化史上占得了不得地位的藝術(shù)，到底被‘五四’運(yùn)動(dòng)忘掉了�！薄拔逅摹毙挛幕�運(yùn)動(dòng)真的“忘掉”了美術(shù)嗎？當(dāng)然沒(méi)有。不僅沒(méi)忘記，而且還提出了“美術(shù)革命”的口號(hào)。不妨檢索一下“五四”時(shí)期的重要美術(shù)事件：

　　1917年8月，《新青年》雜志發(fā)表蔡元培《以美育代宗教》的演講，說(shuō)自歐洲文藝復(fù)興后，社會(huì)進(jìn)化，科學(xué)發(fā)達(dá)，“各種美術(shù)漸離宗教而尚人文”，故提出“舍宗教而易以純粹之美育”說(shuō)。1918年春，蔡元培發(fā)起成立“北京大學(xué)畫法研究會(huì)”并擔(dān)任會(huì)長(zhǎng)，聘請(qǐng)留英畫家李毅士、留法畫家吳法鼎、留日畫家鄭錦、徐悲鴻，以及北京國(guó)畫家陳師曾、賀良樸、湯定之等為導(dǎo)師。這是20世紀(jì)最早兼容中西、提倡以“科學(xué)精神”研究美術(shù)的社團(tuán)。

　　1918年1月，《新青年》6卷一號(hào)發(fā)表呂澂、陳獨(dú)秀書信形式的文章《美術(shù)革命》。呂澂致函陳獨(dú)秀，建議《新青年》像提倡文學(xué)革命那樣提倡“美術(shù)革命”。呂氏說(shuō)的“美術(shù)革命”，是“要闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)，闡明中國(guó)美術(shù)之源流與理法，闡明歐美美術(shù)之變遷”。陳獨(dú)秀的回信避開了呂氏的“三個(gè)闡明”，而提出“革王畫的命”，“打倒”以王石谷為代表的清代“正統(tǒng)”派繪畫，認(rèn)為王石谷繼承的是倪黃文沈一派“中國(guó)惡畫”，惟“打倒”這一“惡畫”傳統(tǒng)，才可能“采用洋畫的寫實(shí)精神，以改良中國(guó)畫”。

　　同年，康有為在上海發(fā)表《萬(wàn)木草堂藏畫目》，激烈抨擊元明清畫的“衰敗”，主張“以院體為畫正法”“而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派”，并把中國(guó)繪畫的希望寄于“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的“英絕之士”�？涤袨樵谧兎ㄊ�敗后有14國(guó)避難之游，對(duì)所見(jiàn)西方繪畫大加贊賞，他的看法與陳獨(dú)秀、蔡元培有相合之處，是不奇怪的。

　　1919年，劉海粟在上海著文，說(shuō)歐美日本人作畫循“寫實(shí)—自然的—積極的—真美—養(yǎng)成自動(dòng)能力”的道路；中國(guó)人作畫循“摹仿—強(qiáng)制的—消極的—假美—養(yǎng)成依賴習(xí)慣”的公式，一褒一貶，可謂分明。

　　1920年，徐悲鴻發(fā)表《中國(guó)畫改良論》，說(shuō)中國(guó)繪畫“衰敗極矣”。他提出的“改良”方案是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之；不佳者改之；未足者增之；西方畫之可采入者融之。”

　　1922年，梁?jiǎn)⒊�發(fā)表《藝術(shù)與科學(xué)》的演講，提出：科學(xué)與美術(shù)的關(guān)鍵都在“觀察自然”，美術(shù)家須“有極明晰極致密的科學(xué)頭腦”，才能深刻觀察，畫成出色作品。他“希望中國(guó)將來(lái)有‘科學(xué)化的美術(shù)’，有‘美術(shù)化的科學(xué)’”。

　　上述各家主張可歸納為：一、提倡美育，發(fā)展美術(shù)事業(yè)；二、重估中國(guó)畫史，褒院體而貶文人寫意；三、提倡學(xué)習(xí)西方寫實(shí)美術(shù)，以其“科學(xué)方法”改造中國(guó)畫；四、否定摹仿風(fēng)氣，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與創(chuàng)造。這些，基本概括了“美術(shù)革命”的指向。同一時(shí)期，“美術(shù)革命”的實(shí)踐突出體現(xiàn)在新式美術(shù)學(xué)校和西畫社團(tuán)的蓬勃發(fā)展上，先后創(chuàng)辦了國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校、私立蘇州美術(shù)專門學(xué)校、南京美術(shù)專門學(xué)校、武昌美術(shù)學(xué)校、上海藝術(shù)�？茙煼秾W(xué)校，以及蘇州美術(shù)賽會(huì)、上海天馬會(huì)、清華大學(xué)美術(shù)社、東京藝術(shù)社、上海晨光美術(shù)會(huì)、廣州赤社美術(shù)研究會(huì)、法國(guó)霍普斯學(xué)會(huì)、北京阿博洛學(xué)會(huì)、上海東方藝術(shù)研究會(huì)、上海白鵝畫會(huì)等。

1927年6月，國(guó)立北京藝專校長(zhǎng)林風(fēng)眠（前排左十）與教師暨畢業(yè)同學(xué)合影

　　在“五四”時(shí)期，美術(shù)的“革命”與“改良”兩個(gè)概念大抵是一個(gè)意思。在陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》一文中，“革命”與“改良”完全是同義語(yǔ)。美術(shù)沒(méi)有類似“文言”與“白話”那樣的區(qū)別，因而也不可能有類似“白話文革命”那樣的語(yǔ)言性變化。不過(guò)，同是使用“革命”或“改良”，其具體所指常有很大的區(qū)別，這是需要特別加以辨別的。

　　“五四”時(shí)期“美術(shù)革命”的思想與活動(dòng)，并不都發(fā)端于“五四”。蔡元培的美育與融合中西美術(shù)的思想，早在晚清他第一次留德期間就形成了。他1912年寫的《對(duì)于教育方針之意見(jiàn)》，已將美育列為教育“五大主義”之一。曾任職于教育部社會(huì)教育司，主管博物館、圖書館、美術(shù)館、演藝會(huì)、展覽會(huì)的魯迅，1913年就發(fā)表了支持蔡氏美育主張的《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書》。至于吸收、借鑒西方美術(shù)，早在16世紀(jì)前期就發(fā)端于來(lái)華的傳教士，明末有吸收明暗法的波臣派，清代有服務(wù)于宮廷并在畫壇形成影響的外籍畫家郎世寧、艾啟蒙等；晚清的廣州、上海，已有西畫法傳播；19世紀(jì)中葉，上�！巴辽綖钞嬸^”的法國(guó)教士專門傳授各種西畫，培養(yǎng)了徐永清等一批早期西畫家，而伴隨中外貿(mào)易興起的畫報(bào)美術(shù)、擦炭畫肖像、月份牌年畫、水彩畫、鉛筆淡彩畫也廣泛流行。1906年，南京兩江優(yōu)級(jí)學(xué)堂開設(shè)的圖畫手工科，聘請(qǐng)日本畫家監(jiān)見(jiàn)竟執(zhí)教西畫；“五四”運(yùn)動(dòng)前，已有一些畫家研究西洋畫，提倡新的美術(shù)觀念，如1911年，周湘在上海創(chuàng)辦布景畫傳習(xí)所；1915年，烏始光、陳抱一等在上海創(chuàng)辦以“促進(jìn)西畫運(yùn)動(dòng)”為宗旨的“東方畫會(huì)”；1916年，李叔同在杭州組織并主持“洋畫研究會(huì)”。更有一批留學(xué)生，在“五四”運(yùn)動(dòng)前就東渡日本或西赴歐美學(xué)美術(shù)，接受了種種新的美術(shù)觀念，其中李鐵夫、李叔同、李毅士、馮鋼百、陳抱一、高劍父、高奇峰、陳樹人、吳法鼎、胡根天、王悅之、李超士、汪亞塵等等，歸國(guó)后都成為“美術(shù)革命”的先驅(qū)和骨干。不是“五四”造就了他們，而是“五四”為他們提供了“美術(shù)革命”的陣地，發(fā)揚(yáng)光大了他們的思想與活動(dòng)。

　　與“美術(shù)革命”并立或?qū)α⒋嬖诘�，是提倡“發(fā)揚(yáng)國(guó)粹”、被后人稱為“保守派”的一批藝術(shù)家和文化人，著名的有金城、陳師曾、林紓、蕭謙中、蕭俊賢、王一亭、黃賓虹、顧鶴逸等。1919年，曾留學(xué)英國(guó)學(xué)法律、擔(dān)任過(guò)國(guó)務(wù)院秘書，對(duì)創(chuàng)建中國(guó)第一個(gè)國(guó)家博物館(北京古物陳列所)做出貢獻(xiàn)的國(guó)畫家金城，應(yīng)蔡元培之邀在北大畫法研究會(huì)發(fā)表演講，批評(píng)明清繪畫“剿襲摹仿”而不“以造化為師”，提出“工筆固未足以盡畫之全能，而實(shí)足奉為常軌；寫意雖亦畫之別派，而不足視為正宗”的主張，這主張和康有為、陳獨(dú)秀有相近之處；1920年，金城聯(lián)合陳師曾、周肇祥等，并征得徐世昌的支持，創(chuàng)立以“精研古法，別采新知”為宗旨，融創(chuàng)作、教學(xué)、展覽交流為一體的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)。其旨趣有別于北京大學(xué)畫法研究會(huì)，但其骨干陳師曾、賀履之、湯定之、胡佩衡等，都曾兼任北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師，它們的關(guān)系可以用“和而不同”來(lái)形容。

 “北大畫法研究會(huì)”師生合影  1918年

　　1921年，陳師曾以白話、文言兩種文體發(fā)表《文人畫的價(jià)值》，從論理、畫史、古今中外比較各個(gè)角度論述文人畫的價(jià)值，反駁文人畫“丑怪荒率”、元明清文人畫“衰敗”的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，文人畫“首重精神，不貴形式”，以人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想為要素，“能感人而能自感”。文人畫的代表人物元四家“皆品格高尚、學(xué)問(wèn)淵博”，“上繼荊關(guān)董巨，下開明清諸家法門”。文人畫的謹(jǐn)嚴(yán)、精密、矜慎、幽微、深醇，不是“粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背”的。這一認(rèn)識(shí)與康、陳截然不同，與他的朋友金城也有差別，而論述文字的精致細(xì)密，與康、陳、徐等文字的簡(jiǎn)單粗暴也形成鮮明對(duì)比。

　　1923年，廣州畫家趙浩公、潘致中等組織以研究傳統(tǒng)繪畫為宗旨的“癸亥合作社”，二年后擴(kuò)展為會(huì)員眾多的“國(guó)畫研究會(huì)”。趙浩公回憶說(shuō)，國(guó)畫研究會(huì)是一個(gè)研究中國(guó)繪畫的集團(tuán)，“第一，我們不是學(xué)西洋繪畫的，西洋繪畫自有其思想形式，中西文化各有其特異之處，我們應(yīng)不基于狹隘思想與西洋繪畫的工作者分庭抗禮。第二，這是最應(yīng)要聲明的，我們的國(guó)畫，就是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，有別于從日本抄過(guò)來(lái)的不中不西的混血的所謂‘新國(guó)畫’；為著正名分，紹學(xué)統(tǒng)，辯是非，別邪正，我們要樹立國(guó)畫的宗風(fēng)，豈徒是抱殘守殘而已�！眹�(guó)畫研究會(huì)與后來(lái)被稱作“嶺南派”的“新國(guó)畫”成員有過(guò)充滿火藥味的論爭(zhēng)，趙浩公那段“正名分，別邪正”的話經(jīng)常被批評(píng)者引用，但斷章取義者多，且回避高氏等“抄襲”日本畫的事實(shí)。“正名分，紹學(xué)統(tǒng)，辯是非，別邪正”的說(shuō)法，對(duì)于重視文脈傳承的中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，并非沒(méi)有道理。兩派論爭(zhēng)有意氣用事之處，但也止于“打筆仗”，到1937年，在論爭(zhēng)中對(duì)陣的方人定和黃般若在香港相遇，遂棄前嫌，成了朋友。

　　蔡元培在北大提倡并實(shí)行“學(xué)術(shù)獨(dú)立、兼容并包”的方針，其前提是存在著可踐諾這一提倡的環(huán)境�！拔逅摹毙挛幕�運(yùn)動(dòng)之所以能夠產(chǎn)生巨大影響，也基于這樣的環(huán)境條件，即從晚清到民國(guó)，中國(guó)的政治雖然腐敗混亂，在學(xué)術(shù)上卻相對(duì)自由，沒(méi)有出現(xiàn)萬(wàn)馬齊喑的一體化局面。

　　“五四”時(shí)期出現(xiàn)的中國(guó)畫研究社團(tuán)，與“美術(shù)革命”的言說(shuō)和西畫社團(tuán)的激發(fā)有關(guān)，也是晚清民初人文思潮的一種自然呈現(xiàn)。從“吾園書畫集會(huì)”(1803)、“小蓬萊書畫集會(huì)”(1839)、“萍花書畫會(huì)”(1851)、“華陽(yáng)道院書畫集會(huì)”(1852)，到“海上題襟館金石書畫會(huì)”(1890)、“蘇州怡園畫集”(1895)、“西泠印社”(1904)、“上海豫園書畫善會(huì)”(1909)、“宛米山房書畫會(huì)”(1909)、“上海書畫研究會(huì)”(1910)、“青漪館書畫會(huì)”(1911)、“貞社”(1912)、“北京古物陳列所”(1914)、“廣倉(cāng)學(xué)會(huì)”(1916)等金石書畫社團(tuán)和博物館的陸續(xù)出現(xiàn)，可以看出從傳統(tǒng)文人雅集到新式美術(shù)社團(tuán)與機(jī)構(gòu)的演變軌跡。晚清以降，新學(xué)興起，“發(fā)揚(yáng)國(guó)粹”成為一個(gè)時(shí)代性的新口號(hào)，包括金石書畫在內(nèi)的國(guó)學(xué)研究成為反清志士的精神武器。提倡“國(guó)粹”的學(xué)者和藝術(shù)家，并不拒絕借鑒西方文化；新學(xué)和舊學(xué)不同，但并不發(fā)生激烈對(duì)抗�！拔逅摹焙汀拔逅摹币院蟪霈F(xiàn)的金石書畫社團(tuán)，正是沿著這一歷史鏈條生長(zhǎng)出來(lái)的，而不單是對(duì)“美術(shù)革命”思潮的保守性回應(yīng)。

　　“五四”運(yùn)動(dòng)以后，即1924年至1949年，特別是30年代，中國(guó)出現(xiàn)了更多的美術(shù)學(xué)校，更多的美術(shù)社團(tuán)，更多的美術(shù)刊物，更多學(xué)習(xí)美術(shù)的留學(xué)生，更多群體與個(gè)人的畫展，更多與美術(shù)相關(guān)的博物館，更多的中外美術(shù)交流活動(dòng)，更多的美術(shù)史論著述。美術(shù)的范圍與功能也逐漸擴(kuò)大，除了中國(guó)畫、西洋畫之外，折衷式建筑、寫實(shí)雕塑、工商業(yè)設(shè)計(jì)、書籍裝幀等，也有了初步的發(fā)展。其中特別重要者，一是以上海為主張發(fā)祥地的蓬勃的“洋畫運(yùn)動(dòng)”，歸國(guó)留學(xué)生成為西畫傳播的主力軍；二是傳統(tǒng)中國(guó)畫取得突出成就，出現(xiàn)了齊白石、黃賓虹等一批杰出畫家；三是以徐悲鴻、蔣兆和為主要代表的寫實(shí)人物畫獲得突破性進(jìn)展；四是魯迅倡導(dǎo)的新木刻運(yùn)動(dòng)，以及他所提倡的“為人生而藝術(shù)”的思想產(chǎn)生了有力影響。這些成績(jī)的取得，得益于“五四”精神的發(fā)揚(yáng)，也與北洋政府和民國(guó)政府相對(duì)開放和自由的文化環(huán)境有直接關(guān)系。

　　“五四”有以陳獨(dú)秀為代表的激進(jìn)反傳統(tǒng)態(tài)度，有以蔡元培、呂澂等為代表的兼容并包和溫和改良態(tài)度，還有以金城、陳師曾等為代表的尊重與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的態(tài)度等。不同的文化態(tài)度并不意味著它們?cè)诰唧w的歷史問(wèn)題上沒(méi)有共同之處，這一點(diǎn)往往被人們忽視。此外，“五四”后出現(xiàn)的類似“美術(shù)革命”的言說(shuō)、事件和現(xiàn)象，或與“五四”有這樣那樣的歷史關(guān)聯(lián)，但各種思潮在后來(lái)的浮現(xiàn)與起伏，主要是后來(lái)的社會(huì)文化情境和相應(yīng)的個(gè)人意識(shí)造成的，如抗戰(zhàn)與民族文化意識(shí)的高漲，新中國(guó)文化體制對(duì)“革新”與“保守”的政治性劃分，“文革”與“革命虛無(wú)主義”的爆炸，新時(shí)期文化市場(chǎng)上的“反反反反反傳統(tǒng)”高叫等。它們的產(chǎn)生，常被人與“五四”扯上關(guān)系，其實(shí)并不相干�！拔逅摹辈粩啾徽`讀、重塑與想像，大都出于后來(lái)者的“當(dāng)下”之需。“五四”以后的歷史還表明，“打倒”式的激進(jìn)反傳統(tǒng)主義和虛無(wú)主義，具有非理性的特征，容易在教育程度較低的社會(huì)空間和青年運(yùn)動(dòng)中燃點(diǎn)“文革”式的風(fēng)暴，造成災(zāi)難性文化破壞。

　　對(duì)美術(shù)家來(lái)說(shuō)，“五四”最寶貴的傳統(tǒng)是個(gè)性解放，思想獨(dú)立，有責(zé)任感，有理想，自由探索，兼容并包。九十年來(lái)的歷史表明，不論是傳統(tǒng)亦或非傳統(tǒng)藝術(shù)，只要有相對(duì)自由的環(huán)境，不放棄理想與責(zé)任，充分發(fā)揚(yáng)個(gè)性與創(chuàng)造力，都會(huì)有所突破與升華。反之，如果將藝術(shù)捆綁起來(lái)，變成單純的政治工具，單純的謀生手段，它就會(huì)變味，枯萎，失去生命活力�！按虻埂笔降募みM(jìn)主義發(fā)生在一個(gè)兼容并包的環(huán)境中并不可怕(如陳獨(dú)秀提倡“革王畫的命”)，可怕的是“文革”式的全民激進(jìn)主義，以及一切為了“錢”的市儈主義。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石、李可染等大畫家，都是在“五四”前后即前半個(gè)世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的，“五四”后出生，成長(zhǎng)起來(lái)的畫家，再?zèng)]有出現(xiàn)這樣被公認(rèn)的大師級(jí)人物。新時(shí)期以來(lái)，我們經(jīng)歷了又一次思想解放運(yùn)動(dòng)，美術(shù)領(lǐng)域逐漸涌現(xiàn)一批很有希望的青年才俊，但資本的誘惑與腐蝕，又使他們面臨成為市場(chǎng)俘虜?shù)默F(xiàn)代性危機(jī)。

　　對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的思考與研究是必要的，把“五四”與“前五四”“五四后”相關(guān)聯(lián)而又不斷變異的文化現(xiàn)象進(jìn)行綜合的思考與研究，也許更重要。

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