楊豪良 著
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
冰魄雪魂鑄山水——解讀《雪園漫筆》
鄧福星先生在于志學(xué)《<雪園漫筆>序》開篇有這樣一段話：[ 鄧福星：《序》，于志學(xué)著：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000年。本部分引文未加注明者均出自《雪園漫筆》一書，余不贅注。]
當(dāng)我閱讀這部書的書稿時，忽然想到書稿的作者那個隨身攜帶的藍(lán)色夾子——一個活頁筆記本，藍(lán)布面封皮，上有插放筆、眼鏡和票證之類的口袋。有一次，幾位畫家去張家界，黃昏時到達(dá)，趁主人安排下榻的時候，志學(xué)兄掏出筆記本，匆匆寫下些什么。我們發(fā)覺他是在記錄突然閃過的一些感受和想法。當(dāng)時的情景給我留下了很深的印象。
通常，畫家重感受，思考得少些，既思考又勤于動筆的更少些。像志學(xué)這樣習(xí)慣于隨時隨地記錄下他認(rèn)為有意義有價值的思想閃念，確是不多見的。由此也就不難理解為什么志學(xué)兄在畫畫之余能寫出這樣一篇篇頗富啟發(fā)性的文章來。從文章不拘形式的多種體裁就能看出，作者不是為了寫書而寫書，是把平時親身經(jīng)歷、親自感受和體驗過的，看到的和想到的，經(jīng)過一番思考而形諸文字，以與自己的創(chuàng)作相輔相成。文章大都不長論述開門見山，直切主題，說個人見解，無陳言套話，語言平直，清新曉暢。讀者仿佛感到畫家正面對我們坦言心曲，那么爽直率直。在字里行間，洋溢著一種激情，即畫家本人對生活和藝術(shù)事業(yè)的熱愛，以及樂觀自信的情緒和積極向上的精神，這是十分可貴的。
確如鄧先生所說的那樣，生活中的于志學(xué)就是那么一個坦誠爽直之人，熱愛生活和藝術(shù)，樂觀向上。同時，也是文如其人的。在現(xiàn)實生活中，于志學(xué)不僅外出隨身帶上這么一個藍(lán)皮本，在其畫室同樣有這樣的藍(lán)皮本，以供他隨手記錄思想或?qū)懮�。不僅如此，還有與這個藍(lán)皮本相似的另外一個東西——那是一輛經(jīng)過于志學(xué)建議改造的保姆車，這輛經(jīng)過改裝后的車?yán)镉幸粡埿〉漠嫲负鸵粡埿〈�，可供于志學(xué)在車?yán)镒鳟嫼托菹�。這在旅途中既有一個舒適的環(huán)境，更不怕塞車所帶來的時間浪費，實在是一舉多得的好處所。隨身的藍(lán)皮本和可移動的畫室成為于志學(xué)當(dāng)下藝術(shù)生活中的重要伴侶，也代表了他的藝術(shù)生活態(tài)度。
鄧福星先生的這段話既是對《雪園漫筆》這本文集的總體的交待，也是對于志學(xué)在藝術(shù)道路上不斷取得成功的一個簡析，同時也告訴我們于志學(xué)藝術(shù)成就的取得并不是投機取巧的僥幸所得，而是不斷堅持的心血結(jié)晶。還讓我們看到了于志學(xué)取得藝術(shù)成就的五種因素：于志學(xué)有良好的記錄習(xí)慣，這和他的隨時隨地堅持寫生有著內(nèi)在的聯(lián)系，這些良好的習(xí)慣是畫家能夠不斷取得進(jìn)步的基本保證；于志學(xué)是一位注重學(xué)習(xí)和積累的雙棲型畫家，不說廢話，明心見性，因此他的繪畫技法和理論水平能與時俱進(jìn)并同步提高；于志學(xué)善于觀察和思考，善于撲捉藝術(shù)和生命的靈感，這是他源源不斷進(jìn)行創(chuàng)作和創(chuàng)新的重要源泉。他在藝術(shù)中生活，在生活中藝術(shù)；于志學(xué)珍惜時間，善于利用生活中的點點滴滴，并將它轉(zhuǎn)化為藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)素材，具有異于一般畫家的提煉和轉(zhuǎn)化能力，所以他有許多創(chuàng)造性的見地；于志學(xué)熱愛生活，鐘情藝術(shù)，一直有著樂觀自信的情緒和積極向上的精神，這是他能夠創(chuàng)造冰雪山水畫和打造冰雪畫派的不竭動力。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
實際上，《雪園漫筆》是于志學(xué)2000年以前關(guān)于冰雪繪畫等藝術(shù)思考的一次總匯，從中也可以看出其藝術(shù)思想及藝術(shù)經(jīng)歷的嬗變，成為研究于志學(xué)較早一些時期藝術(shù)思想的重要資料。至于“冷文化”、“礬墨”、“筆墨當(dāng)隨心境”等的提出，則是2000年以后的事，從《雪園漫筆》中也可窺見于志學(xué)冰雪山水畫藝術(shù)及其冰雪畫派藝術(shù)發(fā)展的歷程和其藝術(shù)思考的基本脈絡(luò)�；蛟S于志學(xué)應(yīng)該再出一本《雪園漫筆Ⅱ》或《運思園之思》之類的文集，以整理其2000年以后的文論，梳理其新的藝術(shù)思想�！堆﹫@漫筆》全書共收錄于志學(xué)文論48篇，粗略地可以劃分為三類：一是理論研究，二是人生感悟，三是歷史記錄。以下這些文章最具有代表性：《關(guān)于冰雪山水畫》、《吾將上下而求索》、《藝術(shù)教育斷想》、《釋天道惠澤萬法》、《希望之光：從中國畫回顧談冰雪山水畫展望——在泰國中國畫研討會的發(fā)言》、《迎接二十一世紀(jì)中國冰雪山水畫》、《冰雪花鳥畫的審美追求——冷逸之美》、《關(guān)于繪畫中的重復(fù)——在河山畫會理論研討會上的發(fā)言提綱》、《中國水墨畫的發(fā)展與走向》、《自覺應(yīng)用反饋與自控——淺談藝術(shù)創(chuàng)造與熵》、《我在繪畫中的一點感悟》、《墨有韻，白有光——我對中國畫黑白兩域?qū)徝纼?nèi)涵的研究》、《我的三極繪畫》、《黑龍江國畫的回顧與發(fā)展》、《我的齋堂名室的由來》、《無悔人生》、《在南方四省考察日記》、《我的藝術(shù)之路》等18篇，下試分析之：
1．關(guān)于《關(guān)于冰雪山水畫》
這是《雪園漫筆》的第一篇文章，曾發(fā)表于香港《美術(shù)家》1985年第25期。這篇文章告訴了我們“冰雪山水畫”名稱的由來，“是1979年新加坡要為我舉辦個人畫展時，《中國建設(shè)》女記者鮑文清要報道這個消息，為我寫專訪，談起了我的作品的歸類問題……我的畫是一個新畫種……就這樣，‘冰雪山水畫’的這一名稱就被確定并被慢慢地叫開了�！币簿褪钦f“冰雪山水畫”這一名號的誕生是在1979年，這恰恰與中國的改革開放相一致，這也意味著“冰雪山水畫”的發(fā)展也從一個側(cè)面反映了中國改革開放三十年的文化脈絡(luò)，因為在2008年我們對中國改革開放十年進(jìn)行總結(jié)的時候，冰雪畫派也進(jìn)入了一個新的時期——冰雪畫派從2007年開始進(jìn)入了研究生教育。此文還講到了于志學(xué)對冰雪山水畫的研究過程：“第一個階段是技術(shù)準(zhǔn)備階段，從1960年到1965年，這個時期我進(jìn)行了充分的技術(shù)準(zhǔn)備工作�！瓊鹘y(tǒng)上畫雪，基本上為兩種畫法：一是借地為雪，靠的是染，不是畫；二是靠物托雪。另外還有一種方法，即筆桿彈雪，就是現(xiàn)在所流行的甩雪法。……經(jīng)過五年多的反復(fù)探討、實踐，我終于尋找出一套描繪冰雪的技法，基本上可以把樹上的雪、地面的雪、江上各種冰塊，以及水的固體形態(tài)都隨心所欲地表現(xiàn)出來。這時時間已從1960上飛轉(zhuǎn)到1965年，我開始轉(zhuǎn)為第二個階段。第二階段是自然創(chuàng)作階段，也是深入生活階段�！矣�1966年畫了第一張冰雪山水畫，題為《白山黑水》……經(jīng)過反復(fù)失敗、反復(fù)實踐，我終于創(chuàng)造出一種新的前人所沒有創(chuàng)造過 畫雪的新技法�！睆闹形覀兛梢钥闯觯谥緦W(xué)對傳統(tǒng)畫雪技法了解得比較透徹，并有大量嘗試，但傳統(tǒng)畫雪法只是針對江南雪景的，無法表現(xiàn)東北冰雪。于志學(xué)通過自己的大量試驗，終于找到了能直接畫冰雪的新技法。到了1965年的時候已經(jīng)轉(zhuǎn)入到第二階段，而他創(chuàng)造重疊法、雪皴法、潑白法等基本技法的時間是在1963年，而1964年用新的技法創(chuàng)作了反映北國風(fēng)光的國畫《冰上捕魚》，這也是我們將“冰雪山水畫的萌動嘗試期”的截止年份確定為“1964年”而不是“1965年”的重要原因。
文中還講到了于志學(xué)關(guān)于冰雪山水畫的幾個觀點，即：平與白，也就是說北國風(fēng)光從地貌上看的主要特征就是“緩慢的山巒和一望無際的平原”與“白色的嚴(yán)冬”的結(jié)合；南黑北白，也就是說“南方的山水畫越畫越黑，而北方的山水畫應(yīng)是越畫越白”；南以石畫山，北以樹畫山。也就是說南方的山通過石頭表現(xiàn)，而北方的山應(yīng)是用樹木來表現(xiàn)；畫山無石，畫林無樹，畫樹無枝。這就是所謂的“三無畫法”；南虛北實，也就是說南方山水畫主張多留虛處而有空靈之感，而于志學(xué)的冰雪山水畫正好相反。正所謂：“南國借地物托雪，北塞有人礬化冰。古已成法千年秀，今出新招一世驚�！迸c此同時，于志學(xué)還講到了三種技法：潑白法、雪皴法和滴白法，并對這三種方法進(jìn)行了詳細(xì)說明。這篇文章應(yīng)當(dāng)完成于1985年以前，這也表明，在1985年之前于志學(xué)關(guān)于冰雪山水畫的主要繪畫觀點和技法已基本成體系。而這個時候，于志學(xué)就能夠揭秘自己的新技法，足以表明他的胸懷和打造冰雪畫派的心愿。
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2．關(guān)于《吾將上下而求索》
這篇文章講到了于志學(xué)喜愛冰雪和表現(xiàn)冰雪之美的緣起，在他八歲那年，于志學(xué)所拜的干媽——大柳樹媽媽的雪地之美深深地打動了這個懵懂少年，這種美在于志學(xué)幼小的心田播下了表現(xiàn)冰雪之美的種子�！把藗兂０阉兔篮玫氖挛锫�(lián)系在一起。……尤其是八歲那年，一場大雪過后，村頭的大柳樹被積雪壓彎了腰，像一座水晶般的凱旋門，枝丫上的冰凌被陽光映照得五彩繽紛，隨風(fēng)搖曳，發(fā)出輕盈的碎玉般的響聲。那清新絕妙的天趣一直深深印在我的腦海里，對冰雪的迷戀，對鄉(xiāng)土的迷戀，使我產(chǎn)生了想把這美好的一切用畫筆表現(xiàn)出來的愿望�！币布词钦f，于志學(xué)的“上下而求索”是因為他對家鄉(xiāng)的愛、對生活的愛、對一切美好事物的愛。因為這種深愛，他開始研究怎么去表現(xiàn)這些美景，“那白茫茫的雪原上靜靜地開放著淡淡的黃色的冰凌花，那初春的紅毛柳，像火一樣在雪地里燃燒，在隆冬的雪光月色輝映下，也會不時聽到有如手指般大小的小鳥‘藍(lán)大膽’啾啾的鳴叫聲……”可惜的是，傳統(tǒng)的畫雪方法表現(xiàn)不了這些。于是，“在反復(fù)的探索實踐中，我發(fā)現(xiàn)用淡墨畫出來的水痕線很像逆光的樹掛和逆光的雪，……經(jīng)過多次比較，發(fā)現(xiàn)明礬效果最好，不但能固定住水痕線，而且所畫之處，具有一種透明的感覺，從而解決了描繪冰凌、樹掛的技法問題�！钡牵瑑H有這些還不足以解決“白茫茫一片而少墨氣”的苦惱。于志學(xué)更加深入地挖掘和試驗，他漸漸意識到這些自然環(huán)境的特點所造就的繪畫難處，正是形成其藝術(shù)特色的關(guān)鍵所在，解決了這些矛盾也就獲得了自己的藝術(shù)生命�！拔殷@奇地發(fā)現(xiàn)了白茫茫的一片雪景中尚有極為珍貴的黑色。大自然是這樣微妙多姿，雪地流過的河水竟然是烏黑的，掛滿了雪團的蒼松、裸露的樹干也像墨染的一樣黑�！边@表明了“對比”是處處存在的。而真正地敢于在白茫茫一片中畫重墨，最直接得益于于志學(xué)1972年赴興安嶺深入生活時的收獲，他漫游貝爾茨河時發(fā)現(xiàn)雪地里的河水是黑的，這便是于志學(xué)喟嘆的“法在哪里？法在自然中”。這讓他如獲至寶并最終解決了“少墨氣”的苦惱，他可以在林海雪原中昂首闊步地前進(jìn)了。真可謂：淡墨礬水雪，濃墨黑水真。黑白兩分明，冰雪勝實景。
而在這篇文章中，于志學(xué)所談到的“聯(lián)想，是中國畫造型常用的手段，你在畫面上畫上一些‘點’，前景再畫一些鳥，那么這些‘點’就變成了飛鳥。同樣是這些點，你把前景畫上葉片，那么這些點就變成了紛紛的落葉；同樣道理，同是一個圓，在不同的情況下，可以是太陽，又可以是皮球。運用聯(lián)想的功能，我如把前景的雪畫得充實了，背景相呼應(yīng)，那么這個黑色的墨塊也就變成了白色的雪。敢用重墨來畫雪不僅使中國畫具有了傳統(tǒng)的墨味，而且濃淡有致，形成了對比和空間感�！边@些不僅是他的有益嘗試和寶貴心得，也應(yīng)該對其他畫家和讀者有很多的啟示，這恰恰是于志學(xué)“上下求索”的結(jié)果。努力做一個有思想有創(chuàng)造力的畫家——這便是于志學(xué)冰雪山水畫的詩意。
3．關(guān)于《藝術(shù)教育斷想》
于志學(xué)從其冰雪山水畫受到世人關(guān)注開始，便注意這一新的繪畫樣式的傳播，其重要手段便是向那些求學(xué)者傾囊相授，并且具有其獨特的教育教學(xué)觀，而2007年開始的研究生教育又恰恰證明了他許多觀念的正確性，其教學(xué)原則是：“牢固地樹立學(xué)生‘以創(chuàng)造精神為中國畫增添活力’的創(chuàng)作理念，強調(diào)打好傳統(tǒng)山水畫和傳統(tǒng)雪景畫基礎(chǔ)，學(xué)好冰雪畫新技法創(chuàng)造新樣式的學(xué)習(xí)軌跡”[ 盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年，第8頁。]，并鼓勵學(xué)生大膽創(chuàng)新追求藝術(shù)個性。后來的教育觀念在《藝術(shù)教育斷想》這篇文章中都能找到一些影子，它們是內(nèi)在一致的。于志學(xué)在這篇文章中指出：“不同的文化淵源和背景哺育了不同的藝術(shù)教育模式，而不同的藝術(shù)教育模式又培養(yǎng)出不同的觀眾、藝術(shù)家和理論家。”他正是立足于此，對東西方藝術(shù)家教育的不同進(jìn)行了分析和比較：西方教育強調(diào)“獨創(chuàng)”，是一種師生型的關(guān)系；以中國為代表的東方教育強調(diào)“傳統(tǒng)”，是一種師徒型的關(guān)系，更注重師門傳承�！啊畮煾赋绨荨颉畟鹘y(tǒng)崇拜’不僅造成了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及藝術(shù)風(fēng)格的千篇一律，而且也削弱了這些藝術(shù)繼承人的藝術(shù)個性和獨創(chuàng)精神�！囆g(shù)教育中這種師生型的關(guān)系比之師徒型的關(guān)系更有利于培養(yǎng)學(xué)生們的創(chuàng)造精神。從當(dāng)代世界藝術(shù)教育的全景來看，在西方的藝術(shù)教育體系中，應(yīng)當(dāng)提倡對傳統(tǒng)的尊重，但在東方的藝術(shù)教育體系中，則更應(yīng)竭誠提倡對獨創(chuàng)性的尊重�！覀兊乃囆g(shù)教育體系就應(yīng)當(dāng)努力保護學(xué)生們的藝術(shù)獨創(chuàng)性，使之免受一味崇拜傳統(tǒng)思潮中那不利一面的影響�！边@是于志學(xué)對待藝術(shù)教育的基本態(tài)度，很顯然這些也代表著他的教育觀。在后來的《冰雪畫教學(xué)思想綜述》一文中，于志學(xué)更是直截了當(dāng)?shù)刂赋觯┊嫿虒W(xué)主要立足開啟學(xué)生的創(chuàng)造性思維，把美術(shù)納入人類大文化的視野中，在東西方文化的比較中借鑒和吸收精華。并要求從三個方面把握：繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造；法在哪里？法在自然中；萬法之源，自在為本。并自信地講：“我的冰雪教學(xué)思想，是我通過幾十年探索、研究冰雪山水畫的藝術(shù)實踐中感悟、總結(jié)、提煉出來的�！盵 盧平主編：《冰雪畫教學(xué)》，北京：線裝書局，2008年，第35頁。]仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn)，于志學(xué)在冰雪畫教學(xué)中要求的三點，不正是他在探索其冰雪山水畫和打造其冰雪畫派中所踐行的嗎？
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
4．關(guān)于《釋天道惠澤萬法》
“‘釋天道惠澤萬法’是我在九十年代初通過對老子哲學(xué)思想的理解和對自己藝術(shù)實踐及人生的總結(jié)提出一個新的理念�！边@個理念是說“人類的社會意義就是向宇宙去索取應(yīng)變的‘道’，再回到客觀世界中不斷地‘破譯’變成‘法’再‘釋其量’，為人類服務(wù)。……‘道’是萬物的規(guī)律，‘法’是掌握規(guī)律的一種手段。道和法是互相關(guān)連互相補充的。道張則法明，法運則道昌�！币簿褪钦f，要尋覓探究宇宙規(guī)律并找到表現(xiàn)對這些規(guī)律認(rèn)識的方法，從而更好地服務(wù)于人類，同時通過這些方法再去探尋更多未知的規(guī)律，循環(huán)往復(fù)以至無窮，因為“道可道非常道”。規(guī)律得到認(rèn)識和釋解，那么方法就自然明了了，所謂“理通法明”也；而方法運用得越是精妙與自由，那么規(guī)律的顯現(xiàn)與傳播就越發(fā)充分、昌達(dá)，所謂“道運法昌”也。換言之，對規(guī)律認(rèn)識清楚了，該怎么辦也就清楚了；能夠很好地運用一定的正確方法解決問題、發(fā)現(xiàn)新事物、創(chuàng)造新東西，這才是對規(guī)律的真正認(rèn)識與運用。于志學(xué)所倡導(dǎo)的三點：“繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造；法在哪里？法在自然中；萬法之源，自在為本”，恰恰是對“釋天道惠澤萬法”的另一種詮釋，因為只有“合道而行”才是真正地“得大自在”。所以，“釋天道惠澤萬法”堪稱于志學(xué)進(jìn)行冰雪山水畫創(chuàng)造和打造冰雪畫派的總綱和根本大法。
5．關(guān)于《希望之光：從中國畫回顧談冰雪山水畫展望——在泰國中國畫研討會的發(fā)言》
全文共分四大部分：中國畫發(fā)展的回顧及現(xiàn)狀；創(chuàng)新精神——歷代人孜孜不倦的追求；如何突破——中國畫發(fā)展的一大難題；中國畫的希望之光——冰雪山水畫。這四部分環(huán)環(huán)緊扣，一步一步地將冰雪山水畫推到人們的面前，這正是于志學(xué)的自信表現(xiàn)。在這篇“發(fā)言”中，于志學(xué)比較充分地運用了胡東放先生的研究成果，或者說是他們共同的研究成果——中國畫的黑白體系，以此說明冰雪山水畫的問世不僅帶來了一種新的繪畫樣式，而且?guī)砹酥袊嬂碚撋系母锩袊嬻w系是由“黑的體系”和“白的體系”共同構(gòu)成的“黑白體系”，還讓人們看到了“以冰雪山水畫為首的中國畫白的體系的出現(xiàn)，為現(xiàn)代中國畫舉步維艱的發(fā)展中開拓了一個新領(lǐng)域”。文中還較精練而完整地表達(dá)了當(dāng)時于志學(xué)所悟到和運用的冰雪山水畫的技法、美學(xué)思想和哲學(xué)觀，“冰雪山水畫以‘墨有韻，白有光’和‘冷逸之美’為美學(xué)主導(dǎo)思想，通過圓弧、曲線等表現(xiàn)手段和其特殊技法表達(dá)人類向往祥和、寧靜、遠(yuǎn)離塵囂的心態(tài)；通過宇宙、自然和人的關(guān)系表現(xiàn)了一種天人合一的樸素回歸思想�！边@段話是冰雪山水畫藝術(shù)思想的核心之所在。
人類藝術(shù)的發(fā)展到某一個時期，往往會遇到某種瓶頸，而一旦沖破這個瓶頸，便是破解了藝術(shù)發(fā)展困境的魔咒，必將迎來新的藝術(shù)發(fā)展。新石器時期的仰韶彩陶——魏晉南北朝山水畫的獨立成科，花鳥畫也開始形成——唐朝以線描為主的水墨畫樣式使中國畫達(dá)到前所未有的高度——宋朝在繼承唐代傳統(tǒng)的同時，又獨創(chuàng)新風(fēng)，形成另一個新高峰——元明兩代文人畫獨領(lǐng)風(fēng)騷，成為中興大王，影響深遠(yuǎn)——清末民初雖然“中體西用”，但是西畫并沒有促進(jìn)中國畫的新發(fā)展或大發(fā)展，此后中國畫的發(fā)展基本上是在重復(fù)著已有“傳統(tǒng)”，于是李小山在1985年時喊出了“中國畫已到了窮途末路的時候”。正是在這個時候，冰雪山水畫驚艷登場了，因為它是一種聞所未聞的新的繪畫樣式，并且是經(jīng)得起檢驗的新的繪畫樣式。所以，于志學(xué)可以很自信地稱之為“希望之光”。實際上，這篇文章是于志學(xué)在泰國中國畫研討會上的發(fā)言稿，很顯然，冰雪山水畫那個時候已經(jīng)走出了國門。
通過這篇文章，讓我們看到了于志學(xué)作為一個藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)和使命感。而真正的藝術(shù)家必須是一個心靈經(jīng)歷非常豐富的人，并且還是一個善于表達(dá)這種“豐富的心靈經(jīng)歷”的人，所謂“心相”的跡化。否則，于志學(xué)無法完成其擔(dān)當(dāng)和使命。
6．關(guān)于《迎接二十一世紀(jì)中國冰雪山水畫》
全文共分三個部分：冰雪山水畫產(chǎn)生的時代背景；冰雪山水畫的創(chuàng)造過程；創(chuàng)造新藝術(shù)語言的幾點體會。很顯然，它仍然是為推廣和傳播冰雪山水畫而作，并且關(guān)于創(chuàng)新藝術(shù)語言的幾點體會也是來自冰雪山水畫的創(chuàng)造，是于志學(xué)本人創(chuàng)造冰雪山水畫的真實體會。
“自古以來，中國大地是以長江為限來界定南北地域的。鑒于歷史和地域自然狀貌等關(guān)系，塞外是漢文化最遲到達(dá)的地區(qū)�！瓊鹘y(tǒng)所指的北方文化已經(jīng)不能涵蓋塞外文化的內(nèi)涵，考古學(xué)上紅山文化的重大發(fā)現(xiàn)也佐證了這一點。”這便是于志學(xué)所指的“冰雪山水畫產(chǎn)生的時代背景”，隨著時代的變化，文化格局也發(fā)生著變化，這種變化也為我們認(rèn)識世界提供了新的條件和可能，冰雪山水畫的出現(xiàn)就是一個極好的說明。正因為如此，“所以我們提出應(yīng)重新劃分文化區(qū)域，即長江以南為南方畫域、長江至長城一帶為中原畫域、長城以北為北方畫域。”這本身就是一種新視角的思考，也許有朝一日我們會發(fā)現(xiàn)這種劃分更有利于促進(jìn)區(qū)域文化藝術(shù)的發(fā)展，更好地促進(jìn)百花齊放和百家爭鳴。
至于冰雪山水畫的創(chuàng)造過程，按照于志學(xué)的說法他有兩次頓悟，并且大自然才是最好的取法對象。第一次頓悟是必須尋找新的方法去表現(xiàn)北國風(fēng)光，“開墾雪景畫這塊中國美術(shù)史上未被耕耘的沃土”；第二次頓悟是“發(fā)現(xiàn)了礬水水痕線，改變中國畫調(diào)劑”，于志學(xué)從被膠水灑過的宣紙干后不吃墨這一偶然現(xiàn)象中悟到了“調(diào)劑之變”，通過大量的試驗，他找到了礬水水痕線這條改變冰雪畫命運的生命線，“我終于找到了表現(xiàn)雪景畫前人所沒有的繪畫語言，創(chuàng)作出一整套表現(xiàn)雪景畫的新技法”，這些繪畫語言和新技法帶來的是冰雪山水畫的全新世界，書寫著歷史的新篇章。那么“法在哪里？法在自然中”，任何一種新的技法的問世都是造化給予人類的恩賜。正因為于志學(xué)明白這個道理，所以他總是潛下心來問道于大自然。從文章中我們可以發(fā)現(xiàn)冰雪山水畫誕生的四個關(guān)鍵問題：第一，經(jīng)過模仿和對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與思考，發(fā)覺已有的方法不足以表現(xiàn)北國風(fēng)光，必須尋找新的方法；第二，由礬水水痕線所帶來的一系列新技法是前所未有的，它是能夠直接表現(xiàn)冰雪的繪畫語言；第三，所謂“法在自然中”，也就是道法自然。一陰一陽謂之道，有黑就必有白，那么畫冰雪也必須畫白、畫黑，“白山黑水”是冰雪山水畫的自然之法；第四，“冰雪山水”是關(guān)外文化所關(guān)注的主要內(nèi)容，也應(yīng)是畫家表現(xiàn)的主要對象。正因為如此，才有了“創(chuàng)造新藝術(shù)語言的幾點體會”：新語言藝術(shù)創(chuàng)造，要體現(xiàn)傳統(tǒng)性；新的藝術(shù)語言要有時代性；新的藝術(shù)語言要有可讀性；新的藝術(shù)語言要有可操作性；新的藝術(shù)語言的產(chǎn)生，要有新的藝術(shù)樣式；在重復(fù)中尋求發(fā)展完善。這六點是于志學(xué)在尋找冰雪語言的實踐過程中的體悟與證道之論，同時也為我們創(chuàng)新和形成自己獨特藝術(shù)語言提供了可資參考的基本要求。
沒有殫精竭慮地連續(xù)思考和追問，這些“創(chuàng)新”恐怕很難產(chǎn)生。這篇文章還告訴我們要敢于和善于在沒有人涉獵的地方尋找新的希望，從陽光照不到的地方發(fā)現(xiàn)新的光明，“缺處才有天”。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
7．關(guān)于《冰雪花鳥畫的審美追求——冷逸之美》
“冷逸之美”是于志學(xué)冰雪山水畫的美學(xué)核心，也是其冰雪山水畫的特有美學(xué)思想，只不過此處是以冰雪花鳥畫的樣式表達(dá)出來而已。因為在這一時期，于志學(xué)已經(jīng)開始有意識地多方面打造其冰雪繪畫系統(tǒng)。此文發(fā)表于《美術(shù)觀察》1996年第8期，屬于冰雪畫的“打造擴展期”，這表明于志學(xué)對更多冰雪繪畫樣式的關(guān)注與拓展。所以從這個意義上講，對冷逸之美我們作兩個方面的理解：一是于志學(xué)冰雪作品中獨特的審美意象的呈現(xiàn)；二是冷文化的美學(xué)支撐和審美核心。是具有理性的價值判斷而富有強勁生命力的“冷”和充滿著自由精神的“逸”， 我們在前文曾談到“逸者，淡也”，這種“淡”正反映了于志學(xué)所強調(diào)的“空靈、清寂、疏淡、冷輝”，同時，于志學(xué)的冷逸之美在淡淡的清冷中蘊涵著一種堅韌和一絲溫暖，這種堅韌和溫暖構(gòu)成了冷中之逸的生命氣息。關(guān)于冰雪作品中的的冷逸之美，胡紅艷在其《藝術(shù)的觸碰——冰雪箭鏃之痛》一文中有較為詳細(xì)的探討，文中認(rèn)為：“冷逸的審美意象的旨趣在于揭示只有在冷逸的冰雪藝術(shù)之中才能使‘粗獷、洪荒、奔放、豪邁’的北方冷文化特征得到藝術(shù)的直觀表現(xiàn)。冷逸之美的審美意象是于志學(xué)在‘苦’的藝術(shù)生命體驗和理性的思考之后，以藝術(shù)家的靈動之筆墨和對超越性存在的領(lǐng)會呈現(xiàn)于我們‘生活于其中’冰雪世界的面前，同時冷逸之美也是我們唯有憑借智慧的靈動性在冰雪藝術(shù)作品中方能把握到的審美價值�！盵 胡紅艷：《藝術(shù)的觸碰——冰雪箭鏃之痛》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第138頁。]這些有助于我們深入認(rèn)識“冷逸之美”。
而從陰陽的角度看，是“逸”分為“二”的，即“逸”可分為暖逸和冷逸。在五行關(guān)系中，南方屬火，是暖性的，所以南方之暖逸常常是霧嵐氤氳而又升騰之意；北方屬水，主黑，是冷性的，因此北方之冷逸常常是白雪皚皚而有寒凝之意。冷逸之美的提出，于志學(xué)是始作俑者，他在此文中將之歸納為四點：“是對北國冰雪自然美的本質(zhì)與神韻的概括；是天人合一思想的體現(xiàn)；是心靈的凈化劑；是純凈皈依的世緣。冷逸之美成為指導(dǎo)我創(chuàng)作冰雪畫美學(xué)的核心�！彪m然此處并沒有下定義式地說明什么是冷逸之美，但其并非無根之木，有著其十分豐厚的文化內(nèi)涵。“我發(fā)現(xiàn)，北方在干燥寒冷過后由冷轉(zhuǎn)暖或由暖轉(zhuǎn)冷的這一段時間是最充滿逸氣的。……我總結(jié)出北方的逸氣之感是瞬間所獲得的純屬于一種感受和體驗，不包含推理所得出的結(jié)論，它是由相對立的兩種狀態(tài)在相互轉(zhuǎn)換時產(chǎn)生的那種瞬間變化，是一種靈感的再現(xiàn)。……我將我的這些種種感性認(rèn)識均上升到理性高度，大膽地提出了一個美學(xué)上全新的概念——冷逸之美，這種冷逸之美排除了繁雜的色彩帶給人們的躁動和不安，體現(xiàn)了一個藝術(shù)家應(yīng)具有的樸拙自守、空靈疏淡的人生境界�！币虼�，冷逸之美才成為指導(dǎo)冰雪繪畫的審美核心。關(guān)于如何表現(xiàn)冰雪花鳥畫的冷逸之美，于志學(xué)的體會是從初春、冰凌花、紅毛柳、月亮等來側(cè)重表現(xiàn)。這些都為后來的學(xué)習(xí)者提供了極好的思路和借鑒。
值得注意的是，于志學(xué)在本文中強調(diào)了中國畫的“寫”的意味，“因中國的繪畫和書法應(yīng)用同一支筆，就使得中國書法的審美觀點自然而然地滲透入到中國繪畫中來，兩者互相影響，中國畫也漸漸形成以‘寫’為尚的審美標(biāo)準(zhǔn)。”我曾觀察于志學(xué)繪畫，其運筆的節(jié)奏感有著很強的書法書寫意趣，體現(xiàn)出一種逸氣。然而其真正的題款等書寫漢字的功夫相對于繪畫又“稍遜風(fēng)騷”了，這是一種很有意思的現(xiàn)象。關(guān)于冷逸之美，我們在本書第三章第二節(jié)將有進(jìn)一步探討，此不贅述。
8．關(guān)于《關(guān)于繪畫中的重復(fù)——在河山畫會理論研討會上的發(fā)言提綱》
“重復(fù)”是中國書畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中無法回避的一個問題。于志學(xué)在《迎接二十一世紀(jì)中國冰雪山水畫》中談創(chuàng)新藝術(shù)語言的體會時就強調(diào)了“在重復(fù)中尋求發(fā)展完善”，而在這里又專門談及這個問題，可見“重復(fù)”在繪畫中的意義殊比尋常。在這篇“發(fā)言提綱”中，于志學(xué)從11個方面談到了關(guān)于“重復(fù)”的認(rèn)識，他認(rèn)為：重復(fù)是創(chuàng)造者的大敵，又是創(chuàng)造的基本和母體，是事物發(fā)展的一種不可避免的規(guī)律，是再發(fā)展的前提；重復(fù)有積極意義的重復(fù)和消極意義的重復(fù)兩種性質(zhì)；重復(fù)的保守性源于思想上因循守舊的慣性思維和一種缺乏進(jìn)取精神的惰性；大自然本身就在進(jìn)行著不斷的重復(fù)，沒有重復(fù)就沒有生命；重復(fù)是一種過程而不是終極，是手段而不是目的；重復(fù)也是一種韻律，帶有一種美；通過重復(fù)才能發(fā)現(xiàn)和糾正事物的不足。重復(fù)既是產(chǎn)生差異和變異的一種手段，也是產(chǎn)生定向發(fā)展和定向選擇的一種方式；重復(fù)不是盲目的重復(fù)，是有界定的；重復(fù)具有一定的危害。
于志學(xué)的這篇發(fā)言提綱，雖然篇幅不長，但其蘊含的道理深刻，具有一定的普適意義。重復(fù)是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，更是創(chuàng)造的天地；重復(fù)是基本功的訓(xùn)練，是獲得某種技法的必由之路，但是繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造；積極的重復(fù)是能夠不斷促進(jìn)事物的創(chuàng)造與發(fā)展的重復(fù)，消極的重復(fù)不能夠促進(jìn)創(chuàng)造與發(fā)展，甚至阻礙事物的創(chuàng)造與發(fā)展；藝術(shù)家是成也重復(fù)，敗也重復(fù)。也就是說，重復(fù)是一件很正常的事，重復(fù)不可怕，可怕的是我們用什么樣的態(tài)度對待重復(fù)。關(guān)于“重復(fù)”的認(rèn)識是于氏《雪園漫筆》中的一個亮點，于志學(xué)“關(guān)于繪畫中的重復(fù)”的思考是對中國畫繼承與發(fā)展的一種哲學(xué)意義的認(rèn)識，既通俗又深刻，既辯證有實用，具有普適性和指導(dǎo)意義�！叭耸掠写x，往來成古今”“年年歲歲花相似”等等都是“重復(fù)”的結(jié)果，人類社會的發(fā)展就是一個旋回——螺旋式上升的過程。所以，正確地對待和運用重復(fù)，有利于創(chuàng)造和發(fā)展。
9．關(guān)于《中國水墨畫的發(fā)展與走向》
正如上文所言，我們一直在重復(fù)中尋求創(chuàng)新和發(fā)展，中國水墨畫的發(fā)展也未出此外。在此文中，于志學(xué)認(rèn)為：“水墨畫相傳于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展�！宋迕佬g(shù)新潮后，中國畫（水墨畫）的何去何從的論爭與探討，變得公開化和尖銳化�！币欢ǔ潭壬现v，水墨畫是中國畫的一種代稱，所以關(guān)于水墨畫的何去何從的關(guān)注往往成為中國畫如何發(fā)展的關(guān)注。中國水墨畫的現(xiàn)狀大體可分為三種類型：傳統(tǒng)型，“指其作品的繪畫風(fēng)貌和繪畫精神整體上沒有超越傳統(tǒng)水墨的格局�！边@是一種純粹的沒有走樣的老祖宗的東西，具有一定的重復(fù)意味，強調(diào)了師門傳承；融合型，“既有傳統(tǒng)的寫意、表現(xiàn)又有西方的寫實、再及西方的抽象、視覺效應(yīng)和構(gòu)成等方法，在攝取傳統(tǒng)文化營養(yǎng)的同時大膽吸收西方外來文化，使東西方藝術(shù)形式相互溝通、融合�！边@是以西補中、中體西用的一種具有新意的現(xiàn)代水墨。在這種嘗試上，周韶華、劉國松這樣的畫家似乎走得更遠(yuǎn)一些，這就有了一個問題：繪畫作品一定是畫出來的嗎？超前型，“這一類型的特點是藝術(shù)家們在思想上和觀念上與傳統(tǒng)水墨畫徹底決裂，無論在形式上、內(nèi)涵上、審美情趣上都與傳統(tǒng)精神截然不同。”這是借水墨之名而進(jìn)行的新的水與墨的嘗試。正因為有這樣的三種類型，才有了于志學(xué)所言之創(chuàng)新方式：垂直發(fā)展與水平發(fā)展。垂直發(fā)展是“新的水墨畫從傳統(tǒng)水墨畫親代中，直接接受傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精神的遺傳信息，按著傳統(tǒng)的筆墨功夫發(fā)育形成具有特定傳統(tǒng)規(guī)范形狀的新水墨畫”，是一種“傳統(tǒng)型”的存在。實際上，這是一種遺傳變異方式的發(fā)展，于志學(xué)冰雪山水畫的產(chǎn)生方式大抵上是這種方式的集中體現(xiàn)；水平發(fā)展是“由于親代分別來自東方和西方兩個不同種族的繪畫體系，其產(chǎn)生的子代繪畫樣式就分別各有不同親代的遺傳特性，即好友東西方繪畫的語言、觀念和形式”，是一種“融合型、超前型”的存在。實際上，這是一種跨國婚姻所產(chǎn)生的混血兒式的發(fā)展，是一種橫向碰撞與裂變的方式，許多新銳畫家大抵屬于這種方式。于志學(xué)對這些的討論，其實是對本文第四部分《走向廣闊的空間》所做的鋪墊。
“我們說在二十一世紀(jì)里，中國水墨畫仍然有著無限廣闊的發(fā)展空間，是鑒于人類進(jìn)入二十一世紀(jì)里，主題將是地球語宇宙的關(guān)系，即黑與白的關(guān)系。宇宙天體是黑色的，是一片廣闊無際的黑域，而地球是白色的。黑色的宇宙與白色的地球所呈現(xiàn)黑白兩大關(guān)系，正是為了水墨畫家得以馳騁的無限廣闊的天地。水墨畫實質(zhì)上就是解決黑與白的兩大關(guān)系�！@是人類進(jìn)入二十一世紀(jì)的主題，是人類一種智、邃、遠(yuǎn)的崇高境界，是大徹大悟后達(dá)到的宇宙人生觀，也是一個令人神往的更為廣闊的空間�！边@是于志學(xué)對中國水墨畫發(fā)展的一個總體認(rèn)識，通過論述，他得到的結(jié)論是：“黑白這兩種顏色即構(gòu)成了中國畫黑白體系的最基本最關(guān)鍵的要素”，所以對黑與白的研究必然會推動中國畫的向前發(fā)展，而冰雪山水畫的出現(xiàn)正好可以作為這一論點的重要佐證。這里，我們也可以將之看成是對中國畫黑白體系討論的進(jìn)一步深入。同時也提醒我們，“黑白兩道”是中國畫家要解決的根本問題，而“知白守黑”成為于志學(xué)冰雪畫的根本要旨。這也是他對自己所創(chuàng)造的冰雪山水畫為代表的白的體系的自信與自我警醒。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
10．關(guān)于《自覺應(yīng)用反饋與自控——淺談藝術(shù)創(chuàng)造與熵》
“所謂熵，是用以表現(xiàn)某些物質(zhì)系統(tǒng)狀態(tài)的一種量度，或說明其可能出現(xiàn)的程度的一個科學(xué)名詞。熵的大小是狀態(tài)自發(fā)實現(xiàn)可能性的判據(jù)，熵越大，分子運動混亂程度增加，不肯定性越大�！彼运囆g(shù)家要做的就是，“緊緊把握住自己的藝術(shù)軌跡，利用新的信息和反饋自控的理論，延緩熵值的增大，才能使我們的藝術(shù)之樹常青不老”。從“熵”的角度談藝術(shù)的創(chuàng)造，本來就是一種“創(chuàng)造”，這種提法就很新穎，有創(chuàng)見。這也從一個側(cè)面反映出于志學(xué)知識面之廣，并且注重生活與藝術(shù)的聯(lián)系，還善于從這些聯(lián)系中尋找一些閃光點和藝術(shù)靈感，是一種發(fā)散性思考和創(chuàng)造性思維的表現(xiàn)。從文中我們可以明白，減少熵值，增加新的信息量和有效交換，從而增加創(chuàng)造力的實現(xiàn)。文中還提到“繪畫手段和繪畫材料的改進(jìn)和表現(xiàn)手法上的翻新，不能不說是一種技術(shù)上的改革，這是發(fā)展的機遇，也會帶來失控”，這種說法很辯證，也即是說我們在進(jìn)行繪畫材料和表現(xiàn)手法的變革之時，要注重繪畫傳統(tǒng)本身的承傳而不能一味地倚重材料的改進(jìn)和手法的翻新，否則會走入另一個極端。對繪畫的技術(shù)手段和材料的思考與運用一直伴隨著于志學(xué)的藝術(shù)生涯，他的冰雪山水畫創(chuàng)新、畫室的現(xiàn)代化設(shè)計都是出于其本人的思考。繪畫手段和材料之變，其實是思維之變。
11．關(guān)于《我在繪畫中的一點感悟》
“我喜歡繪畫大概是出于一種天性，由于這種天性，使得繪畫與我自幼就有著割舍不斷的情緣�！炎非蟆瘛鳛槔L畫的最高境界，這種影響，可以說左右了我整個青年時代�！瘛c‘不像’，是繪畫作品中寫實和抽象的兩種不同的表現(xiàn)手段�！绞悄：�、朦朧的意象性事物，其內(nèi)涵量就越大，它能給人一種‘智者見智，仁者見仁’的自由想象空間，使筆下人與大自然的景物‘超然象外’，而留給人們更多的‘遷得妙想’，使作品具有了那種‘言有盡而意無窮’的虛幻之感和外延之力。并且由于‘不像’的作品中常使用夸張、變形等表現(xiàn)手段，產(chǎn)生出來的作品鮮明、深刻、藝術(shù)風(fēng)格突出，也易于反映作者自然氣質(zhì)和風(fēng)貌。……靈感的產(chǎn)生源于創(chuàng)作過程中的不斷磨練、積淀和諸多的觸類旁通的藝術(shù)提煉與升華，當(dāng)這種積淀與升華達(dá)到一定程度，就會產(chǎn)生一種靈性和一種頓悟，這種靈性的迸發(fā)就是靈感。……作為一名藝術(shù)家，他的‘藝術(shù)’如何，是由他的自身修養(yǎng)和學(xué)識決定的。杰出的藝術(shù)家，其修養(yǎng)必須是全面的�！嬲闹袊媱�(chuàng)新，必須在內(nèi)容上、形式上、表現(xiàn)手法上都要有新的突破，使中國畫產(chǎn)生一個嶄新的樣式，并且不脫離中國畫的繪畫精神和本質(zhì)，這樣的作品，才稱得上當(dāng)之無愧的中國畫創(chuàng)新的典范，這種中國畫創(chuàng)新的畫家必須是一個創(chuàng)造性的畫家�！蔽覀冞@里大段地引用了于志學(xué)的繪畫感悟，是因為這些感悟?qū)σ粋�中國畫家實在是太重要，并有太多的啟迪意義，同時對于我們認(rèn)識于志學(xué)及其藝術(shù)是非常有幫助的。
于氏喜歡繪畫出于其天性，這在于志學(xué)的多篇文論中都有提及。其實，藝術(shù)家的成功，除了勤奮、悟性等之外，天賦條件是不可少的，就像星光大道走出來的農(nóng)民歌手朱之文，他喜歡唱歌，也肯在這方面動腦筋，但是如果他沒有天生的那副好嗓子，是無法唱出其一片新天地的。當(dāng)然，僅有天賦條件而不去勤奮努力，也很難成功。很顯然，于志學(xué)有著其創(chuàng)作觀，這種創(chuàng)作觀讓他走向“三極”繪畫，走向抽象。于志學(xué)喜愛模糊、朦朧與抽象，因為模糊是最豐富的精確，這點也恰恰是中國藝術(shù)最吸引人的地方。從形似到神似，也正是從寫實到寫意再到抽象的一種變化發(fā)展。而關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作與靈感、激情之論，是于志學(xué)本人的心得，他在創(chuàng)作過程中肯定有過許多創(chuàng)作靈感與激情體驗。從《我在繪畫中的一點感悟》這篇文章，我們可以發(fā)現(xiàn)于志學(xué)是很善于總結(jié)的，他用“像與不像”、“靈感與激情”、“藝術(shù)與技術(shù)”、“創(chuàng)新與改良”這四個部分闡述了他的藝術(shù)觀和創(chuàng)造觀，也表明了他走上藝術(shù)道路的緣由和能夠有所創(chuàng)新的原因，在字里行間透露出了他的藝術(shù)深情、藝術(shù)悟性、藝術(shù)恒心、藝術(shù)求新創(chuàng)變的金剛心。
12．關(guān)于《墨有韻，白有光——我對中國畫黑白兩域?qū)徝纼?nèi)涵的研究》
“墨有韻，白有光”是于志學(xué)銀色帝國的理論基石，也是胡東放《中國畫黑白體系論》的思想之源和新的發(fā)展�！�20世紀(jì)80年代初我曾提出了中國畫存在黑白兩域之美學(xué)說，即所有中國水墨畫的各種形式皆可包于中國畫黑白兩大體系之中，這黑白兩域的審美內(nèi)涵核心就是‘墨有韻，白有光’。墨韻是中國畫黑的體系的審美主體，白光是中國畫白的體系的審美內(nèi)在�！睆倪@篇文章，我們也可以看出于志學(xué)對中國畫的深刻認(rèn)識和創(chuàng)造性的總結(jié)與思考。這篇文章還提出了不少新的名詞，比如：律動韻、組合韻、醇槁韻、淋漓韻、遙逸韻等等。
全文共分上下兩篇，上篇《韻濡乾坤》共分“韻的來源”、“墨韻與氣韻的關(guān)系”、“墨韻的產(chǎn)生”、“墨韻的幾種形態(tài)”、“墨韻的意義”五部分對中國畫之“墨韻”進(jìn)行了系統(tǒng)討論，“所謂韻，就是物質(zhì)在進(jìn)行運動過程中所產(chǎn)生的運動痕跡。這種痕跡是作用于人的感官印象并通過心理活動過程所產(chǎn)生出的一種感受，這種感受就稱做‘韻’。……墨韻則是一種具體的技術(shù)，是畫家在作畫時，通過繪畫手段和技巧，在行筆運墨過程所留下的痕跡�！媚a(chǎn)生的墨韻主要由水的介入程度不同所產(chǎn)生的各自特異的墨韻�！嵤侵袊嫼诘捏w系中最重要的審美內(nèi)涵之一，是形成中國畫民族風(fēng)貌的一大要素，是中國畫形式美魅力經(jīng)久不衰的重要表現(xiàn)。……墨死則韻滯，墨活則韻暢”；下篇《光開萬物》共分“為什么要研究中國畫用光”、“為什么中國畫長期以來沒有研究光”、“我對中國畫用光的探索”三部分對中國畫之“用光”進(jìn)行了系統(tǒng)討論，“光，作為中國畫在用筆、用墨基礎(chǔ)上的一個新的審美形式，是中國畫用筆和用墨所無法替代的。這個觀點的建立，又一次佐證了中國水墨畫并非是‘窮途末路’，依然有著我們可以不斷探索挖掘的無限廣闊的發(fā)展空間�！鈱⒊蔀橹袊嫷谌龑徝纼�(nèi)涵而熠熠閃亮�！怯捎谥袊嫾挤ㄖ袑�的強調(diào)，就忽略了中國畫對光的研究�！覀冋f中國畫光的內(nèi)涵是屬于中國畫美學(xué)的哲學(xué)范疇，是一種感覺上的體驗和視覺上的經(jīng)驗�！袊鴤鹘y(tǒng)畫論中有‘畫留三分空，生氣隨之發(fā)’之說，這種意境的產(chǎn)生，實際上就是伴隨著光的出現(xiàn)營造出的一種氛圍�！ㄖ袊嫷墓猓┯袃煞N方式存在，一種是有光源的光，這是一種向外擴散的光；另一種是無光源的光，是一種收縮狀態(tài)，表現(xiàn)的是光被物體所吸收。……光，定會成為中國畫繼筆和墨之后的第三審美內(nèi)涵�！标P(guān)于墨韻，于志學(xué)已經(jīng)說得很明白了，也在傳統(tǒng)中國畫中也都能見到和體會到。至于中國畫的光是存在的，只不過被中國畫那根神奇的線條遮擋住了，中國畫對光的感覺上的體驗和視覺上的經(jīng)驗都被中國畫的筆墨所淹沒了。其實所謂的“畫眼”大都體現(xiàn)在有光處，這種光更多是一種意念光。當(dāng)然，稱“光”為中國畫的第三審美內(nèi)涵是否經(jīng)得住歷史考驗，還需要一個過程。一定程度上講，所謂的中國畫用光其實還是在用墨的過程中產(chǎn)生的，只不過這個“墨”的含義更為廣泛，更多的是在用“礬墨”的過程中產(chǎn)生出的具有光學(xué)性質(zhì)的審美感受。這是對光的主動關(guān)懷的表現(xiàn)，當(dāng)然也可以單獨提出來進(jìn)行考察。實際上在傳統(tǒng)中國水墨畫中不考慮所謂用光，一樣能夠讓畫面視覺形式豐富感人、充滿美感，傳統(tǒng)水墨畫已經(jīng)證明了這一點，因為那本身就是一個黑色的世界。人們在習(xí)以為常之后，也沒有多少人會去思考在這個黑色的體系之外還有什么。而當(dāng)白的體系被挖掘后，傳統(tǒng)的黑線要為具有白色生命意義的礬墨水痕線所替代為主角閃亮登場時，才顯得必要與必須，因為冰雪畫的表現(xiàn)必須依賴于礬墨水痕線這條生命線。這條生命線是支撐冰雪畫的生命光纖，它的存在，才有了冰雪畫的“光開萬物”。從這個意義上講，光也堪稱中國畫的第三審美內(nèi)涵。
如此以來，中國畫的墨韻與白光也構(gòu)成了兩個相對的美學(xué)范疇。墨開佳境，光照千秋。墨韻浩蕩寫黑白，光開萬物澤天地。
13．關(guān)于《我的三極繪畫》
其實，于志學(xué)在這篇文章中不僅給自己的冰雪繪畫劃分了重要的三個階段，也為自己的冰雪繪畫的發(fā)展方向進(jìn)行了交待。而于志學(xué)的三個階段其實是其冰雪繪畫的“三觀”之實踐，即中觀、微觀和宏觀。盧平對于氏繪畫階段的劃分也正是從此而來[ 詳細(xì)參閱盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》（河北教育出版社2005年版）第93頁：“從1960年于志學(xué)探索冰雪山水畫時起至今可分為三個時期。早期（1960-1980）……中期（1981-1993）……后期（1993-現(xiàn)在）……為冰雪語言走向終結(jié)——抽象做準(zhǔn)備�！钡俏乙詾�，這種“三分法”太過籠統(tǒng)，不足以表明于志學(xué)及其冰雪畫派的成長和發(fā)展。其實，1972年時于氏冰雪山水畫的第一個分水嶺，這時解決了“上重墨”問題；1982年時第二道分水嶺，此時冰雪畫派的火種開始點燃；2007年于志學(xué)冰雪畫工作室究生班開始招生，則是第三道分水嶺。這些也成為對于志學(xué)冰雪繪畫藝術(shù)及其冰雪畫派藝術(shù)進(jìn)行歷史分期的重要參照。當(dāng)然，《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》出版于2005年，對2007年以后的事情也只能是一個大概的預(yù)測，將之籠統(tǒng)地劃為“宏觀和進(jìn)入抽象繪畫時期”是無可厚非的。]。文中所說的“三極”是指南極、北極和中極珠穆朗瑪峰，“我畫南極，通過靜止的冰山和波動的海洋這一對矛盾體，表現(xiàn)大自然寂靜時的堅忍和安詳，動蕩時的對抗和變化，以體現(xiàn)我追求中國畫最高境界——天人合一的思想�！耶嫳睒O，要著重描寫北極的荒蒙、空寂和神奇。北極那充滿空曠和野性的沖動，將人帶入一種久違的杳古之情。……我畫中極，主要反映一種終極思想。世界屋脊珠穆朗瑪峰是世界最高處，也是地球最接近天天的圣地。冰川雪山象征著父親、崇高、威嚴(yán)、雄渾、剛毅，在酷似冷峻的外表下，包容著最偉大的奉獻(xiàn)精神——消融自己，滋潤萬物，它匯入長江、黃河，養(yǎng)育華夏大地的人民，成為炎黃子孫的文化搖籃�！睋�(jù)于志學(xué)本人將，之所以將京華延慶運思園的主體建筑命名為“中極堂”就與此有關(guān)。從文中我們也可以發(fā)現(xiàn)，在2000年以前，于志學(xué)已經(jīng)非常清楚其冰雪畫的終極使命——走向抽象�！叭龢O繪畫，是我研究冰雪山水畫的最后階段，是我的‘墨有韻、白有光’、‘冷逸之美’、‘中國畫第三審美內(nèi)涵’的美學(xué)思想的進(jìn)一步體現(xiàn)，也是我晚年獻(xiàn)給二十一世紀(jì)的禮物。當(dāng)我的理想和我的追求得以實現(xiàn)后，我將悄悄地回到我使命的終極，去表現(xiàn)回味無窮的抽象世界，因為冰雪本身就是抽象的�！边@里不僅講到了他的終極使命，也提到了他美學(xué)思想的幾個方面，由此我們可以看出，《雪園漫筆》的確稱得上是于志學(xué)2000年以前關(guān)于冰雪繪畫等藝術(shù)思考的一次總匯，也為冰雪繪畫和冰雪畫派在新千年之后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
14．關(guān)于《黑龍江國畫的回顧與發(fā)展》
黑龍江國畫的發(fā)展，其實是黑龍江地域文化發(fā)展的一個縮影。正因為如此，于志學(xué)《黑龍江國畫的回顧與發(fā)展》其實也是對黑龍江地域文化的研究。文中講“當(dāng)時充斥于黑龍江畫壇的主要是一種殖民文化，即來自俄羅斯的西方文化和來自日本的‘東洋文化’�！边@就是20世紀(jì)40年代以前的黑龍江以殖民文化為特征的塞外文化，所謂“東方小巴黎式的邊塞城市風(fēng)格”，本身就有西方文化的色彩。那個時候的黑龍江除了與民族災(zāi)難、屈辱連在一起的殖民文化之外，還有就是黑龍江各少數(shù)民族的文化。所以當(dāng)時的黑龍江美術(shù)也就是殖民文化所攜帶進(jìn)來的美術(shù)形式和少數(shù)民族文化培育出的多種民間美術(shù)形式，而真正的中國畫力量非常薄弱。這就決定了黑龍江的文化就是一種復(fù)合型文化，其美術(shù)也是如此。盡管“20世紀(jì)40年代以后，塞外出現(xiàn)了較有影響的畫家王味根、郭維芬、李俊白、吳振東、高莽等，他們代表塞外藝術(shù)家區(qū)域意識的第一次覺醒，要立志創(chuàng)建一種北方繪畫風(fēng)格，表現(xiàn)北方的壯麗風(fēng)光�！紱]有找到北方的藝術(shù)語匯�！荒芙柚诘滋N深厚的南方文化、中原文化的繪畫風(fēng)格來滿足本地域社會的需求�！盵 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第158頁。]由此可見，當(dāng)時的黑龍江文化主要是其本土少數(shù)民族文化、俄羅斯文化、東洋文化、中國南方文化、中原文化等融合在一起的復(fù)質(zhì)文化。我們還可以發(fā)現(xiàn)，想為北國樹碑立傳的文化學(xué)人、藝術(shù)家大有人在。但在繪畫藝術(shù)方面，是于志學(xué)率先找到了表現(xiàn)北方的藝術(shù)語匯，鍛造出了打開北國風(fēng)光的鑰匙，確立了塞外文化的歷史地位。實際上于志學(xué)找到的不止于此，還有北方黑土地的文化自信，或許從中還悟到了“中國畫發(fā)展的太陽模型說”。
新中國成立后的50年代堪稱東北藝術(shù)家區(qū)域意識的第二次覺醒，但成效并不明顯，“這個時期有代表性的國畫家是王仙圃”；此后的60年代可謂東北畫家區(qū)域意識的第三次覺醒，但并沒有多大的成效，而在十年文化浩劫中似乎一切文化活動都進(jìn)入了冬眠期，于志學(xué)卻正是在這個時期“悄悄地而又充滿渴望地”進(jìn)行他的礬墨技法的探索。可以這么說，在20世紀(jì)40、50、60年代都有一批代表人物渴望創(chuàng)建塞外漢文化獨特的藝術(shù)樣式，可惜都沒有成功。但這些努力也為日后的新篇章積蓄了寶貴的經(jīng)驗，起到了極好的鋪墊。文革后的撥亂反正時期，于志學(xué)脫穎而出，其首創(chuàng)的冰雪山水畫一鶴沖天。因為于志學(xué)在文革的瘋狂批斗中，像一個虔誠的修道者默默地練著內(nèi)功而“面壁十年圖破壁”。十年的文革也讓他積蓄了足夠的能量，當(dāng)“春天的故事”開始的時候，于志學(xué)點燃了他文化生命的小宇宙，開始顯露出冰雪山水畫的陌生化效果。這種真正屬于塞北文化的新的繪畫語言樣式，雖然稚嫩、生澀，可她是新生事物——是可以帶來新曙光的事物。北國的畫家們振奮了，中外的那些畫家、評論家們也開始關(guān)注冰雪山水畫了，冰雪畫這種冷逸之美形成了一股又一股的熱浪。不僅進(jìn)一步促進(jìn)了于志學(xué)本人對冰雪畫技術(shù)的更充分的挖掘、提煉，進(jìn)而形成符號和語言體系，也促使了冰雪畫派的萌生，進(jìn)而生根發(fā)芽和逐漸壯大，星星之火終成燎原之勢，形成了真正東北山水的自我面貌，獲得了塞北文化的代言人身份，也構(gòu)成了冷文化的基本框架。同時成為新時期中國繪畫的一匹黑馬、一支勁旅，走進(jìn)了繪畫史。這大概是黑龍江國畫的真正發(fā)展。
從這篇文章中也可以看出于志學(xué)對黑龍江國畫歷史的了解，對黑龍江文化的發(fā)展有著較為深刻的認(rèn)識，并且對自己創(chuàng)造冰雪山水畫有一種如釋重負(fù)的使命感，所以他才充滿底氣地講：“創(chuàng)新必須跟隨時代并有北方繪畫的精神”；“創(chuàng)建北方的審美取向，重新劃分區(qū)域”；“建構(gòu)北方整體創(chuàng)作優(yōu)勢，向南方‘反流’”。他在1999年就“相信（文化反流）這一天終究會到來”，而今這種文化反流早已到來。
15．關(guān)于《我的齋堂名室的由來》
一定程度上講，于志學(xué)的齋堂名室是他藝術(shù)發(fā)展過程中的某一個階段的記憶，因為“冰雪，天生和我有緣。……我是雪的故鄉(xiāng)的兒子，又獨創(chuàng)了冰雪山水畫的新畫種，故擬名雪園。王光偉副省長參觀展廳后，贊揚‘雪園’兩字貼切又有新意�！彼浴把﹫@”是于志學(xué)對“雪”的最初記憶，也是他對未來寄托的希望，更是于志學(xué)得到社會認(rèn)可的一個見證�？上КF(xiàn)在已經(jīng)成為了一種歷史記憶，只能從資料中覓見其當(dāng)年的點滴了。這是最直接反映于志學(xué)為雪奮斗的寄托，為了搭建這片“園子”，這位冰雪之子自籌資金建展廳足以感天動地。雪園展廳建成于1983年，當(dāng)時于志學(xué)稱之為“未名展廳”，“意為給那些沒有成名的畫家提供學(xué)習(xí)和展覽的平臺”[ 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第48頁。]，這個展廳是他的驕傲和傷心之地。于志學(xué)曾為之“歷經(jīng)三年的磨難”始建成，并在此開展了很多的活動，而1987年松花江水暴漲，展廳被拆除。當(dāng)然也因為有這段“因緣”，終于在他建館的21年后的2004年，在哈爾濱市政府的扶植下，“于志學(xué)美術(shù)館”在太陽島落成，而今不僅是一個重要的文化陣地和傳播窗口，還是一處旅游名勝。
“冰雪堂”這個畫室名號的誕生，是因為于志學(xué)冰雪山水畫的問世，在此之前的于志學(xué)畫室號曰“松雪堂”，是陳雷省長關(guān)懷的結(jié)果，陳省長開始題寫的名號為“松雪草堂”。于志學(xué)為避與“杜甫草堂”相媲美之嫌，遂請省長重題為“冰雪堂”，此當(dāng)為冰雪繪畫史中的一段佳話�！�1980年，我的冰雪山水畫問世，為紀(jì)念冰雪山水畫的誕生，我又將‘松雪堂’改為‘冰雪堂’�！碑�(dāng)然，用冰雪堂作為于志學(xué)畫室的名字是恰當(dāng)?shù)�，這是對冰雪山水畫正式問世的最好紀(jì)念。而關(guān)于于志學(xué)書房名“柳源齋”則更是對其大柳樹媽媽的最好紀(jì)念，“柳源齋是我的書房名，是為了紀(jì)念我的大自然母親——大柳樹媽媽而起的�！毙r候算命先生講于志學(xué)的命硬，必須要找一個姓楊或姓柳之類的帶木字姓氏的女人做干媽，還要到廟里去做三年廟童，才能化險為夷。沒有人愿意給他當(dāng)干媽，最終于志學(xué)拜了大柳樹為干媽，他還要給大柳樹媽媽拜年。而誰又曾想到這位不能開口說話的大柳樹媽媽，竟促成了于志學(xué)的冰雪之夢，“我可以自豪地說，冰雪山水畫的成功，是大自然母親賦予我的智慧和力量所致。為了表達(dá)我對大自然母親的崇敬，我把我的書房命名為‘柳源齋’”，這是一種真正的反哺之情。而“干城軒”這個展室名的來源則是黑龍江畫報社的同成編輯建議于志學(xué)用一個筆名來發(fā)表其創(chuàng)作的一套組畫《鄂溫克人民的新生》，為的是不惹是非。“干字和于字，字形差不多；干城又是‘干成’的諧音；另一個涵義，‘干城’還是古代一位守城的大將軍，兵臨城下，威武不屈”，這三點都符合于志學(xué)的特點和剛正秉直的個性，所以于志學(xué)“為了鞭策自己在事業(yè)上取得成功，就同意了他的建議，取名為‘干城’。后來，我把展室命名為‘干城軒’�！边@又是于志學(xué)繪畫道路上的一段記憶。
《我的齋堂名室的由來》這篇文章寫于“1992年6月26日”，此后于志學(xué)還有不少的“齋堂名室”。所以在這里，我們還想將于志學(xué)的齋堂名室延伸說明一下，“雙劍堂”之“雙劍”應(yīng)該是表示理論與創(chuàng)作是兩把長劍，雙劍合璧所向披靡，也表明了于志學(xué)、盧平等對冰雪繪畫和冰雪畫派發(fā)展的作用。鱸江亭則是表示于志學(xué)與他的助手之間的和諧關(guān)系，“鱸”也好，“江”也罷，都和魚（于）密切相關(guān)。并且現(xiàn)實生活中也有“鱸江”之地，為松江之別稱，因為盛產(chǎn)四鰓鱸魚而得名，松江四鰓鱸是我國國家二級保護動物，被稱為“人類最后的珍稀貴族”，位列“中國四大淡水名魚”之首，素著“江南第一名魚”之美譽。所以，以鱸江亭為名，或許也表明了冰雪繪畫、冰雪畫家之珍貴，以及冰雪畫派的特殊意義。這些與于志學(xué)早期用“問津”作為筆名相契合，“你姓于，于（魚）得有水，你就叫‘問津’吧，就是尋找水源的意思。有了水源你就能無往不勝了�！盵 盧平著：《中國名畫家全集當(dāng)代卷·于志學(xué)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第23頁。]運思園是于志學(xué)“進(jìn)山”后的主要所在地，這里還是他進(jìn)行研究生班教學(xué)的地方，之所以取名為“運思”是要求他和他的學(xué)生都能夠很好地運用創(chuàng)造性思想去打造冰雪繪畫和冰雪畫派，做思想的舞者而詩意地棲居，同時運用思想創(chuàng)造美好的未來，這就必須將理想落到實處，并且學(xué)會享受實干之樂。因為有理想才想干事，有思想才知道怎么干事，有執(zhí)行力才能干成事。思維的求異性才有了行動的不尋常性，人正因為如此才能夠不走尋常路，于志學(xué)正因為如此，才成就了他的冰雪山水畫。而于志學(xué)將位于運思園的畫室稱為“中極堂”應(yīng)當(dāng)與開始研究和創(chuàng)作三極繪畫有關(guān)，“我畫中極，主要反映一種終極思想。世界屋脊珠穆朗瑪峰是世界最高處，也是地球最接近天體的圣地�！盵 于志學(xué)：《我的三極繪畫》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第347頁。]同時，中極珠穆朗瑪峰不僅是世界最高峰，也是終年積雪的銀色王國，他畫中極是想表達(dá)冰川的寒凝、陡峭、冰冷與純潔，表現(xiàn)不生、不滅、無情、無名的永生狀態(tài)，是一種超時空的大徹大悟之境。所以于志學(xué)取名中極堂的重要原因也該是要把自己的藝術(shù)做到最高、最純、最空境界的自勉和追求，恐怕中極堂還有“終極堂”之意吧？他要在這里達(dá)到那種不生不滅、大徹大悟的涅槃狀態(tài)，這或許是于志學(xué)藏在中極堂后邊的一定小秘密。“中”還有中原之“中”的含義，這與于志學(xué)將文化重新分區(qū)密切相關(guān)，“我們提出應(yīng)重新劃分文化區(qū)域，即長江以南為南方畫域、長江至長城一帶為中原畫域、長城以北為北方畫域。”[ 于志學(xué)：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第30頁。]同時他認(rèn)為中國的本質(zhì)是“中庸”，“我在這次會議[ 指1994年在英國舉辦的“中國畫本質(zhì)”國際研討會�！髡咦上，提出的中國畫的本質(zhì)是中庸之道的觀點，立即引起了西方人的關(guān)注”[ 于志學(xué)：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第164-165頁。]，關(guān)于此，不僅西方人關(guān)注，中國人也很關(guān)注，而“妙在似與不似之間”即是典型的中庸�！爸小边�反映了“筆墨當(dāng)隨心境”，因為能很好地抒發(fā)自我的心境，并且是妙造自然而合己意，那才是最好的“終極”。
16．關(guān)于《無悔人生》、《在南方四省考察日記》、《我的藝術(shù)之路》
《無悔人生》通過五個方面：我要讀書、闖蕩社會、為北國風(fēng)光立傳、新生、籌建陳列館，講述了1992年以前生活的艱難性以及他是怎樣“好好學(xué)習(xí)，天天向上”的。這里面講到了于志學(xué)是怎樣走上繪畫之路，怎樣通過繪畫謀生，怎樣去打造打開北國風(fēng)光大門的鑰匙，怎樣獲得新生，怎樣讓文化追求的理想在廢墟上升華……這些表明了于志學(xué)的一種生存和發(fā)展態(tài)度：無論多么艱難困苦，依然無悔追求。這一切也成了后來其他人研究于志學(xué)生平及其藝術(shù)的一個最初的藍(lán)本。
從《在南方四省考察日記》里，我們不僅看到了于志學(xué)的一種憂思，還品味到了他的詩情，這是他這篇“考察日記”的最大亮點。實際上在其他地方也有這樣詩情的體現(xiàn)，比如《缺處才有天》（后文將有解讀）等。這篇“考察日記”主要記錄了1996年10月、11月出訪我國南方安徽、江蘇、浙江、福建等四省的一些所見所聞所感。一路上于志學(xué)似乎有很多的心事，“池州無水鵝自肥，九華寒風(fēng)襲臘梅。重陽佳節(jié)他鄉(xiāng)客，焚香遙祝心已碎�！保�10月20日于池州）“在這布滿星空的夜幕下，只身一人顯得有些孤寂和蒼涼。我心里有些酸楚，人生奮斗，多么地需要一個莫逆之交和志同道合的戰(zhàn)友和知音，我現(xiàn)在找到了嗎？”（10月22日于黃山）這表明了于志學(xué)的孤寂之感，他的這種孤寂除了形單影只的感慨之外，更多的是對其藝術(shù)道路上的獨自奮斗的感慨以及苦于沒有真正能夠相互交流和砥礪對象的渴求，而1996年也正是其“打造擴展”的重要時期，他更渴望一個團隊的力量，他也更感受到了一種無形的壓力，因為他還有很多的事情要做，比如關(guān)于黃山冰雪的研究。“表現(xiàn)黃山雪景，我們可以看作就是表現(xiàn)南方雪景。雖然我的冰雪山水畫的創(chuàng)意之初，是因為歷史上的雪景畫法只長于表現(xiàn)江南的飄渺小雪，不適宜表現(xiàn)北方的大雪，但隨著冰雪山水畫技法的日趨成熟，完全有可能用冰雪山水畫的技法去表現(xiàn)南方的雪景。……這也同時是把北方文化向南方反流的一個突破點�！保�10月25日于合肥）由此可見，于志學(xué)已將黃山作為了下一個研究對象，并且也將它作為一種文化伙伴，黃山也是他堅信的“北方文化向南方的反流”的一個要塞。所以他在次日的日記中寫道，“這次我若不到黃山來，就不能提出‘把北方文化向南推進(jìn)、改變過去文化由南向北傳播的現(xiàn)象’這一觀點。因為我想，要想全面地解決冰雪山水畫在中國畫史上的地位，只有把黃山的冰雪表現(xiàn)出來，……這樣才能取得傳統(tǒng)文化的最后認(rèn)可，……才能成為二十一世紀(jì)真正當(dāng)之無愧的大家�！保�10月26日于合肥）“撰寫文章之事，我始終放在心上，這是我晚年的重要一項工作。文字上不去，就會使畫家蒼白，一生都會減色�！保�10月28日于蘇州）關(guān)于這樣的文字在“日記”中還有多處，從這些文字中我們可以于志學(xué)對文化意識和文化表現(xiàn)力是多么地看重，并且他要走進(jìn)繪畫史，要為自己樹碑立傳，為冰雪山水畫樹碑立傳，為冰雪畫派樹碑立傳。之所以說這篇“考察日記”還有著一種詩情，是因為于志學(xué)在杭州時又寫了兩首詩：其一為《吳門懷舊》“相戈吳王勝輝煌，昔日沙場今更忙。茫茫歲歲千年過，不如殘墨改文章。”其二為《赴杭有感》“綠染蘇杭水暢流，云窗景物飄翠柳。丙子衰年尋舊夢，心系雁門塞北侯�！保�11月4日于杭州）這兩首詩均表達(dá)了于志學(xué)當(dāng)時的內(nèi)心祈盼與感傷，“殘墨改文章”、“衰年尋舊夢”與“焚香遙祝心已碎”屬于同樣的感慨。并且，此時的于志學(xué)曾將自己同唐寅相比，其實是有些懷才而未能真正迸發(fā)的“養(yǎng)在深閨人未識”的落寞與無奈。而于志學(xué)還有哲人之思：“偉大的未必都能留下；留下的未必都是偉大。”這句話是他的自我警誡，他要做的是既要偉大又能留下，走進(jìn)歷史，影響未來。所以他深深地明白，“回到家中，仍將有繁重而無休止的工作等等著我，我也只有這樣不停地一直奮斗下去。”
在《我的藝術(shù)之路》中，于志學(xué)講到了大柳樹媽媽對他的人生啟迪，講到了三舅、四嬸、小山東、王自修老師、索克洛夫先生對他的影響，講到了“打翻膠水”給他發(fā)明礬墨的帶來的靈感，講到了發(fā)現(xiàn)“冬天里河水是黑的”時候的欣喜若狂……這些藝術(shù)歷程對他的藝術(shù)影響是至深的，王自修老師帶給了于志學(xué)一個向自然學(xué)習(xí)的觀念，寫生成為于志學(xué)藝術(shù)道路上的重要一環(huán)，并為他“法在自然中”藝術(shù)觀念的形成起到了相當(dāng)大的作用。索克洛夫先生帶給了于志學(xué)傳統(tǒng)俄羅斯繪畫的基本方法，使他對西畫也有了較為清晰的認(rèn)識。很顯然，諸如此類的藝術(shù)點滴成就了于志學(xué)的冰雪繪畫藝術(shù)。
之所以將這三篇文章放在一處進(jìn)行釋讀，是因為它們屬于同一類型的“經(jīng)歷﹢體悟”式的文論，是我們認(rèn)識于志學(xué)藝術(shù)歷程的極好文本。除此之外，在《雪園漫筆》中還有《拉基米》、《百折不撓，死而無悔》、《難忘鄂溫克》、《三叔和他的伙伴》、《冬天的戀歌》等文章都屬于這一類型，文章寫得細(xì)膩而感人，顯示出于志學(xué)很好的文字功夫。從中我們也讀懂了于志學(xué)對繪畫的至死不渝的熱愛，“我這一生，最大的快樂和追求就是我的繪畫，她已成為我生存的必需，雖然她帶給我成功的喜悅和歡樂，但更多帶給我的是無數(shù)的苦惱和磨難�！保ā栋僬鄄粨�，死而不悔》）三舅、四嬸、小山東是他最初的啟蒙老師，大柳樹媽媽則是他的精神指引，三叔一語點醒夢中人，拉基米讓他明白了冬天里的水是黑的，瓦洛加的救命之恩，還有他掉入雪殼的險情、與狼的智斗，這些富有傳奇色彩的人生經(jīng)歷讓于志學(xué)的藝術(shù)畫卷豐富多彩、風(fēng)姿獨立。并且這些經(jīng)歷匯聚成了《當(dāng)代中國美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》（郭怡孮主編，滿維起執(zhí)行主編，北京：華藝出版社2004年版）一書中的第一篇文章《無悔人生》，此文文尾有落款“2004年8月6日于京華雙劍堂”，它將于志學(xué)2004年以前的整個奮斗歷程進(jìn)行了最完整的記錄。此文雖然也用了《無悔人生》這個題目，但比起《雪園漫筆》中的《無悔人生》“擴容”了許多，是于志學(xué)前一個時期所撰寫的各個生活片段的集結(jié)，較全面地反映了于志學(xué)的從藝經(jīng)歷�？梢哉f，2004年完成的《無悔人生》堪稱于志學(xué)的一個“自傳”。
其實收入此書中的《釋天道惠澤萬法》、《冰雪花鳥畫的審美追求——冷逸之美》、《墨有韻，白有光——我對中國畫黑白兩域?qū)徝纼?nèi)涵的研究》和《我的三極繪畫》等文章，在其他的一些書籍中也多次被錄入，說明這些藝術(shù)觀點和思想對冰雪繪畫藝術(shù)的影響至深。從這部文集中我們可以看出，于志學(xué)讀書讀得很雜、很寬，雖然很多書是泛讀的，但對于“造化”這本書一直在精讀，從而凝聚成了《雪園漫筆》。《雪園漫筆》是于志學(xué)藝術(shù)思想、美學(xué)原則、筆墨技法、心路歷程、游學(xué)寫生、教育觀念等等的第一次全景式呈現(xiàn)，也是其2000年以前關(guān)于藝術(shù)與人生的一個小結(jié)。文集中還有少部分評論，并且這些評論往往表現(xiàn)出于志學(xué)看問題的獨特性，行文的切入點也顯示出他不與他人同的區(qū)別性。于志學(xué)天生是屬于繪畫的，繪畫賦予其新的生命意義，他為繪畫出生入死，畫夾與速寫稿也拯救了他的生命，并最終成就了他的冰雪山水。他的冰雪山水是他用心和情寫出來的。
正如于志學(xué)在《雪園漫筆》的《后記》中所說的：“因為我想在這本集子里，最主要的是展示自己對人生對藝術(shù)的感悟和心跡。我這一生，所遭遇的經(jīng)歷，既是我的悲哀，又是我的財富。正因為如此，才決定了我特殊生長的藝術(shù)土壤，也鍛煉和培養(yǎng)了我不屈不撓的頑強品格和勇于沖破傳統(tǒng)思維定勢的思維模式。我的經(jīng)歷與我對人生的感悟及我的藝術(shù)是緊密聯(lián)在一起的�！彼裕堆﹫@漫筆》既是于志學(xué)的一個階段總結(jié)，又是他的一個新起點，全息地反映了于志學(xué)冰雪山水畫的前世今生，也基本透露了冰雪繪畫的未來走向。這些文字雖然是獨立成篇，但將這些文章“串起來”仔細(xì)咀嚼能夠發(fā)現(xiàn)其中有著隨理成章的內(nèi)在邏輯關(guān)系，反映出了于志學(xué)對冰雪山水畫思考的連續(xù)性、深入性和創(chuàng)造性。從這些文字中所記錄的點點滴滴，可以窺見于志學(xué)的文化大愛和創(chuàng)造精神。于志學(xué)成就的取得，并不只在于勤奮和常有奇思妙想，還在于他的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)理之探究。“他在寫作上也是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�，為了給一個青年畫家關(guān)玉良寫畫展前言，一字查了又查，為了給我寫副贈言，關(guān)于一個‘澈’字，也是認(rèn)真查找字典，直到找到滿意的字體為準(zhǔn)。他在寫作上嚴(yán)以律己的態(tài)度使我震驚，往返的書信甚至題詞都留有底稿，在往來無白丁的雪園，人們都稱他為哲人、思想家。”（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
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