楊豪良 著
（現藏于黑龍江群力美術館）
第二節(jié) 冰雪心·情
如果說沒有礬墨水痕線的產生就沒有冰雪山水畫的誕生的話，那么沒有于志學對冰雪世界的愛就沒有礬墨水痕線的被發(fā)現，這一切緣于于志學對冰雪世界的一片冰心和滿腔熱情。這一片冰心和滿腔熱情將銀裝素裹的北國風光融化成了于志學的內心視界，凝結成了其特有的藝術觀點，鑄造成了其前無古人后啟來者的冰雪山水畫。
（現藏于黑龍江群力美術館）
一、火熱的冰心
于志學對于冰雪的愛幾乎是與生俱來的，從他的出生到他拜大柳樹當干媽，都和冰雪有著先天的不解之緣，“我出生那天，正是臘月二十七，下了一場大雪，寒冷異常，家里的水缸都凍裂了。奶奶說，這孩子是頂著大雪來到世上，將來一定能吃大苦，稟性剛強。……媽媽無奈，冥思苦想想出了一個主意，要我去認大柳樹當干媽。……在一片潔白的大地上，柳樹媽媽渾身的枝條掛滿銀霜，如同大海中的珊瑚一樣，隨風搖舞并發(fā)出清脆悅耳的響聲。那響聲與落滿枝頭的鳥鳴聲交融在一起，匯成一曲春天的頌歌。這一情景，永遠留在了我的記憶中。我當時的幼小心靈，被這種神奇的美麗深深打動，心里萌發(fā)出將來長大了一定要把柳樹媽媽美麗動人的形象描繪出來的愿望�！盵 于志學：《無悔人生》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第132-134頁。]一個人童年的經歷常常成為其日后奮斗的重要原因，于志學曾將自己的書房命名為“柳源齋”就是很好的明證。毋庸置疑，于志學早已用他神奇的筆墨實現了“把柳樹媽媽美麗動人的形象描繪出來的愿望”，并且?guī)ьI著一群志同道合的藝術家打造著冰雪畫派。而這一切都源于他那顆“火熱的冰心”，這顆“火熱的冰心”不僅表現出他將自己化身為冰天雪地之精靈的決心與信心，而且還意味著他鍛造打開北國風光鑰匙的金剛心，更重要的是這顆冰心是赤子之心和充滿朝氣的蓬勃之心。這顆“火熱的冰心”還包飽含著對中國繪畫藝術和文化的摯愛，尤其是對北方山水的深深愛戀。這顆一直有力跳動著的“火熱的冰心”促進了于志學冰雪山水畫的橫空出世，促使了冰雪畫派從無到有、由弱到強。一路走來，讓我們看到了不同時期的于志學和不同時期的冰雪畫。
正因為于志學對東北冰雪世界的全身心追尋，才可能有了他現在的成就，當然其現有成就的取得并不僅僅因為他的全身心追尋，還有許多其他因素和機緣，比如人生經歷、悟性、個性等等。但無論怎樣，于志學用他的真心真意、真才實學造就了冰雪山水畫和他的冰雪畫派，也提供了中國畫創(chuàng)新的思路和范例，至少他讓人們看到了中國畫黑的體系相對應的白的體系的真實存在。于志學對冰雪山水畫的情有獨鐘和不懈努力，以及對冰雪畫理念、技法等不遺余力地傳播，讓我們看到了不同時期的于志學藝術成就，尤其是冰雪山水畫的漸次成長和冰雪畫本身的縱橫發(fā)展。同時于志學對冰雪畫派的執(zhí)著打造，也讓我們明白了，一個繪畫藝術流派的誕生除了領袖人的開山之功，還需要拋棄小我和私心，融入一種無疆的大愛，讓那顆火熱的冰心喚醒更多人的心一起跳動，這也許是于志學能夠成功打造冰雪畫派的一個重要因素吧。
（現藏于黑龍江群力美術館）
從于志學對傳統(tǒng)留白法、彈粉法的學習到第一張冰雪山水畫的誕生，可以視為于志學冰雪繪畫的第一個重要歷史時期；在此之后，到于志學進京在延慶建造運思園為其第二個重要歷史時期；從其嘗試三極繪畫，到建設黃山于志學藝術園并嘗試用冰雪山水畫的畫法描繪黃山雪景，甚至表現更為豐富對象的冰雪繪畫，開展研究生教育，進行文化反流，從而使北方文化漸次深入地影響南方文化，帶來一種潛在的文化融合和激蕩的新思潮。這一過程中，于志學將“冰雪山水”拓展為“冰雪畫”，又將“冰雪畫”拓展為“礬墨畫”，在中國畫的體系中，增添了全新的畫種、畫法、理論、畫派，這是其三個重要歷史時期。 “‘礬墨畫’省去了多種畫類（水彩、水粉、水墨等）的共用必須調劑同類項——水，只字不提，剩下的就突出地顯現了它的重要特征在——‘礬、墨’二字上。于先生最近（2009年）認為我們的畫實際上應當叫做‘礬墨畫’，即不僅畫山水和畫冰雪，而且可以畫一切物象，其針對的范圍是無比寬廣的。礬墨畫是冰雪山水畫的衍生畫種，它沒有背離中國畫的精神如氣韻生動、骨法用筆等，它在使用宣紙、墨、水的重要性方面不亞于一般的寫意畫。區(qū)別在于礬與墨共同參與形成了一對新的冤家。一方面礬利用墨、墨利用礬，一方面礬與墨實行了分工，最后合作，才完成了一般中國畫無法完成的新任務，出現了新的神奇效果�！盵 何元元：《中國畫的發(fā)展前途有賴冰雪畫式的創(chuàng)新》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第439頁。]這其實是一種思想的飛躍和對繪畫藝術摯愛的升華。這三個重要歷史時期成為于志學冰雪藝術分期的重要參照，也成為其打造冰雪畫派藝術分期的重要參照。并且，從中我們也可以窺見于志學藝術思想的發(fā)展軌跡。而實際上，任何一個藝術家或藝術流派的發(fā)展正是一個思想者或思想潮的發(fā)展，他們的貢獻正是在于思想的貢獻。我思故我在，我在故我思；我思故我行，我行故我思。這里的學與思、思與行都是合一的，這種知行合一不僅僅源于天人合一的傳統(tǒng)哲學觀，更是任何一個大藝術家、任何一個文化學者能對藝術、文化有真正貢獻的必由之路和不二法門。于志學等人的成功實踐再一次雄辯地證明了知行合一的正確性。于志學學畫有一個最大的特點就是，基本上算是自學成才，盡管在其小時候曾遇到了兩位學校老師——“1950年我又來到了肇東縣（滿溝）中學讀書，在這里我遇見了兩位使我終生難忘的一中一西的兩位繪畫啟蒙老師——王修治和俄文教師索克洛夫。他們給了我中西不同的繪畫思想和方法的啟迪，使我開闊了眼界，對我后來的繪畫產生了重要影響”[ 于志學：《無悔人生》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第176頁。]，這兩位老師使于志學在繪畫方面受到的教育要較同齡孩子的起點高了許多，對于于志學一生的影響都是至關重要的。當然還有幾個“土”老師——于志學的三舅、四嬸、“小山東”，按照于志學的記載，在他爺爺雇用的伙計里有一個外號叫“小山東”的年輕人，識文斷字會吹簫，經常教于志學認字、讀課本、寫字，這就使得于志學在他的啟蒙下，深深地迷戀上了描紅之類的文化事兒，這種迷戀也讓他感動了爺爺的心，使得他得以走進學堂，這才有了他后來的求學之路�！霸谖业耐昀铮瑢ξ矣绊戄^深的是我的四嬸和三舅。我的四嬸是位民間剪紙能手，在那雙巧手下，一張大紅紙頃刻之間就會變成栩栩如生的小貓、小狗和小兔�！司撕苁苋俗鹁�，請他畫畫的人家，常在炕上擺上八仙桌，備酒炒菜，待他如上賓。我無形中也有一種榮譽感，意識到做一個畫匠是很光榮的事，朦朧中憧憬著長大當一個畫匠�！诘脑玛幭�，‘小山東’吹起《蘇武牧羊》、《鬧五更》，父親和叔叔們隨著他吹的曲調小聲地唱。這種樸素得近乎原始的民間藝術熏陶，就這樣在我的心田沐浴著�！盵 于志學：《無悔人生》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第157-159頁。]這些“老師”的作用是不言而喻的，但相處的時日畢竟比較短暫，更多的時候需要于志學自己堅守那份興趣和熱愛，那顆火熱的冰心從最初的感性和朦朧漸次成為一種理智的修行而成為一顆金剛心，堅定不移地打造他的冰雪王國。俗話說師傅領進門修行在個人，于志學在繪畫道路上基本上算是一種無師狀態(tài)，尤其是在摸索冰雪畫技法過程中更是“摸著石頭過河”的，“三人行必有吾師焉，擇其善者而從之”，于志學在探索的過程中學會了學習，這是他打造其冰雪世界的一個很重要的“技法”。無師可以少羈絆，無成法卻有高悟性，無借鑒卻有大自然，“釋天道惠澤萬法”。這一切讓于志學成功地提煉出了自己的藝術語言，1993年“排筆法”的誕生基本上完全解決了于志學冰雪山水畫語言體系問題，于氏獲得了一種新的自由，獲得了一種解脫后的飛升。在中國藝術研究院研究生院于志學冰雪畫工作室教學大綱導師簡介中有這么一段話：“于志學，冰雪山水畫創(chuàng)始人，……自1960年開始研究雪景畫，在技法上創(chuàng)造出‘雪皴法、潑白法、重疊法、滴白法、排筆法、光柵法’及‘畫山無石、畫林無樹、畫樹無枝’的三無畫法；在理論上提出‘創(chuàng)建中國畫第三審美內涵——用光’、‘新傳統(tǒng)主義’、‘冷文化’和‘筆墨當隨心境’等新的美學思想，創(chuàng)造了冰雪山水畫。冰雪山水畫以其特有的藝術語言和獨特的技法，表現了‘冷逸之美’等冰雪美學的核心思想；填補了傳統(tǒng)中國水墨畫一千多年來不能直接畫雪更不能畫冰的空白；使傳統(tǒng)中國畫的表現對象由山、水、云、樹拓展到山、水、云、樹、冰雪，創(chuàng)立了中國畫‘白的體系’�！盵 盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年版，第6頁。]這實際上是對于志學冰雪藝術的一個簡單勾勒。根據于志學對冰雪繪畫的研究和創(chuàng)造過程，我們大致可以將于志學冰雪繪畫的誕生和發(fā)展劃分為這樣幾個歷史時期[ 關于于志學藝術年表，在《冰雪山水畫論》（章華 余式暉編，北京：中國文聯(lián)出版公司1988年版）、《當代中國美術家檔案·于志學卷》（郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編，北京：華藝出版社2004年版）、《中國名畫家全集當代卷·于志學》（盧平著，石家莊：河北教育出版社2005年版）等書中略有不同，我們對這些時期的分類是參照這些年表以及于志學當時的一些相關活動和作品、文論等的年代依據進行綜合分析判斷后的結果�！髡咦：1．1960年——1964年為冰雪山水畫的萌動嘗試期。從于志學的年表可以看出，在全國轟轟烈烈的文化浩劫時期，他卻創(chuàng)造了許多冰雪畫的新方法，他在被批斗之余偷偷地在他的15㎡的多功能廳（于志學當時的住房兼具了客廳、臥室、飯廳、畫室、書房等多種功能）里搞他的冰雪畫創(chuàng)造，尋找進而鍛造那把打開北國風光大門的金鑰匙。在這漫長的冬眠期里蟄伏著一顆火熱的冰心。當他被春風喚醒的時候，便一鶴沖天地推出了冰雪山水畫。1960年任黑龍江省畫報社美術編輯，開始對雪景畫進行研究。1962年于志學發(fā)現了“水痕線”，開始對中國畫調劑——水的研究。1963年創(chuàng)造了畫雪的新方法：重疊法、雪皴法、潑白法等基本技法（《中國名畫家全集當代卷·于志學》一書中《年表簡編》記載為1964年提煉出這三種方法，能見到的其他書中均為1963年，我們也依照1963年之說）。而1964年用新的技法創(chuàng)作了反映北國風光的國畫《冰上捕魚》，與此同時連環(huán)畫《暴風驟雨》參加全國第三屆美術作品展，被評為優(yōu)秀作品，并參加了在沈陽召開的東北三省畫家代表會議，連環(huán)畫《暴風驟雨》創(chuàng)作經驗進行了專題發(fā)言。這些表明于志學的繪畫藝術已經開始得到社會認可，并且其追尋的冰雪山水畫已經有了良好的開端。所以，這一時期可以視為于志學冰雪山水畫的萌動嘗試期。而之前的繪畫歲月可以稱之為于志學冰雪山水畫的尋覓準備時期或孕育期。
（現藏于黑龍江群力美術館）
2．1964年——1972年為冰雪山水畫的基本形成期。這一時期于志學承緒了萌動嘗試期的韜光養(yǎng)晦和潛心積累作風，對筆法進行了更進一步的研究和挖掘。嚴格意義上講，從1963年發(fā)現“礬墨水痕線”開始到1967年創(chuàng)造倒鋒用筆，并用這種筆法創(chuàng)作新的雪景畫《白山黑水》[ 關于《白山黑水》這幅畫的創(chuàng)作，在于志學的《關于冰雪山水畫》一文中有這樣的表述“我于1966年畫了第一張冰雪山水畫，題為《白山黑水》”（于志學：《雪園漫筆》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000年，第3頁），而在《冰雪山水畫論》（章華 余式暉編，北京：中國文聯(lián)出版公司1988年版）的《于志學年譜》中有這樣的記載“1967年創(chuàng)造了倒鋒用筆，用這種筆法，創(chuàng)作新的雪景畫《白山黑水》、《雪漫興安》�！保ǖ�147頁）并且在同一頁碼有另外兩條記載“1963年創(chuàng)造了畫雪的新方法：‘重疊法’‘雪皴法’‘潑白法’等基本技法。1964年用新的技法，創(chuàng)作了反映北國風光的國畫《冰上捕魚》。”其他書中也有類似記載，由此我們認為“我于1966年畫了第一張冰雪山水畫，題為《白山黑水》”一說當屬記憶有誤，因為既然說1963年已經創(chuàng)造出了畫雪的新方法，并且1964年已經用新的技法創(chuàng)作了反映北國風光的國畫《冰上捕魚》，那么說1966年畫了第一張冰雪山水畫的根本前提是《冰上捕魚》不屬于于志學所言指的冰雪山水畫，只是一般意義的冰雪畫而已。而那個時候實際上對雪景畫、冰雪山水畫、冬畫等這些名詞并沒有一個統(tǒng)一的定論，所以我們認為“1967年創(chuàng)造了倒鋒用筆，用這種筆法，創(chuàng)作新的雪景畫《白山黑水》、《雪漫興安》”這種說法更有說服力。他是用倒鋒法創(chuàng)作了“新”的雪景畫《白山黑水》、《雪漫興安》，也就是說《白山黑水》這張畫創(chuàng)作于1967年。按照盧平的說法，“1962年發(fā)表于《黑龍江演唱》的《走親戚》，是于志學最早發(fā)表的帶有冰雪背景的中國畫作品。隨著1963年，冰雪山水畫的技法相繼產生以后，于志學創(chuàng)作了一系列冰雪山水畫作品，如《沸騰的林�！�、《不夜的興安》、《冰上捕魚》、《回娘家》等�！保ūR平著：《中國名畫家全集當代卷·于志學》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第93頁。）關于此，作者曾請教冰雪藝術研究會秘書長盧平女士，據盧平介紹，“那時的白山黑水沒有雪松，雪松是在1967年創(chuàng)造了倒鋒用筆之后才有的”，并且，“于老師自1963年一創(chuàng)造出技法，就開始了創(chuàng)作，畫了很多了，稍微有點像樣的作品他就以《白山黑水》為其命名，這樣以來，從1963年到1966年大概畫了有幾百張《白山黑水》，導致后來他自己也不好確認哪張算是可以稱作作品的《白山黑水》�！庇纱丝梢姡拔矣�1966年畫了第一張冰雪山水畫，題為《白山黑水》”這一說法是值得推敲的，如果說畫面中有“雪松”的，當在1967年之后；畫面中沒有“雪松”的，應該是在1967年之前。——作者注]、《雪漫興安》，這一段連續(xù)的歲月里于志學一直處于一種韜光養(yǎng)晦狀態(tài)，因為這一時期于志學一直是進行著“技法的尋覓與嘗試”，也可以稱作是冰雪山水畫的冬眠期。直到1972年，于志學赴興安嶺深入生活，漫游貝爾茨河時發(fā)現雪地里的河水是黑的，從而解決了多年沒有解決的問題，使雪景畫可以上墨了，不再灰白一片。這個時候的于志學不僅收獲了冰雪繪畫的最初幾種技法，更重要的是他從大自然中見到了白山黑水的活生生例證，他能夠自信地在白色宣紙上畫重墨了，他漸漸地進入了一種描繪冰雪山水的自由狀態(tài)，冰雪山水畫的樣式已基本形成。并且，“目前于志學的原作都是在1972年以后創(chuàng)作的”[ 盧平著：《中國名畫家全集當代卷·于志學》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第94頁。]。
（現藏于黑龍江群力美術館）
3．1972年——1993年為冰雪山水畫的深入挖掘期。在冰雪山水畫的樣式基本形成之后，于志學步步為營地進行了深入挖掘。這一時期又可以劃分為兩個階段：①1972年——1980年為深入探索期，在1973年（《冰雪山水畫論》一書中《于志學年譜》記載為1974年）于志學創(chuàng)造了“滴白法”，并于1976年創(chuàng)作了《春曲》和《解凍》，1980年1月接受《中國建設》記者鮑文清采訪是把用特殊技法畫的新雪景畫命名為“冰雪山水畫”。至此，“冰雪山水畫”被正式叫響。1980年1月5日應北京畫院院長尹瘦石邀請，在北海古柯庭為北京畫院講學，提出“平和白”“南黑北白”“南虛北實”“南以石畫山，北以樹畫山”的學術主張。1980年1月在大興安嶺，中央電視臺拍攝電視紀錄片《于志學和冰雪山水畫》。這些標志著于志學對冰雪畫進行深入探索的一個小小的總結；②1980年——1993年為挖掘推廣期，1981年1月冰雪山水畫作品《塞外曲》被中國美術館收藏，這表明冰雪山水畫這一新的繪畫樣式被國家權威機構接受。此后，于志學的冰雪山水畫作品參加了國內外許多展覽，并多次獲各種獎項，被多個機構收藏，還舉辦了個展。比如：1981年7月《雪松》參加中國共產黨建黨60周年全國美術展覽，并榮獲黑龍江省二等獎；1982年香港《美術家》第25期發(fā)表14幅冰雪山水畫作品；1983年為人民大會堂創(chuàng)作《冰凌花》，《吾將上下而求索》一文發(fā)表于《迎春花》第3期。同年意大利電視臺記者伊拉里奧·菲奧雪拍攝《冰雪山水畫》電視片，撰寫的報告文學《雪地冰天入畫來》，發(fā)表在《戰(zhàn)地》雜志。并且1983年也是冰雪畫派的一個重要轉折的年份，“中國冰雪畫派自1983年以來，畫家的群體日益擴大。作為凝聚藝術家鐘情冰雪世界的情感和傳達‘冷文化’的載體，冰雪畫派的意義越來越在當代以及未來的歷史當中顯現出深刻的文化內涵”[ 盧平：《冰雪畫派后繼有人 黃埔一期喜結碩果——冰雪畫派六人集代序》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第401頁。]；1985年應邀赴日本參加由日本富山中日友好協(xié)會和黑龍江省外辦聯(lián)合主辦的“于志學等三人美術作品展”，12月哈爾濱成立冰雪山水畫研究會總會，12月作品《興安雪松》被中國美術館收藏；1986年在黑龍江省美術館舉辦首屆黑龍江省冰雪畫展，赴日本參加由中國國際圖書總公司和新日報社聯(lián)合主辦的“于志學水墨畫展”，日本《藝術公論》發(fā)表評論《中國冰雪畫的創(chuàng)始者——于志學》，黑龍江電視臺拍攝專題片《于志學和他的冰雪山水畫》并由中央電視臺譯成四種外語向外播出；1987年，作品獲黑龍江省政府1986——1987年度創(chuàng)作一等獎和榮譽獎，太陽島“雪原”展廳竣工，12月赴日本東京參加由日本三越株式會社、黑龍江省外辦主辦的“于志學冰雪山水世界”個展；1988年，作品《興安初雪》獲黑龍江省政府頒發(fā)的文藝創(chuàng)作一等獎，作品《冬景》獲黑龍江省政府頒發(fā)的文藝創(chuàng)作榮譽獎，7月參加在新加坡舉行的第15屆國際文化藝術交流大會，發(fā)表論文《寒帶藝術的拓展》；1989年，參加中國展覽公司在蘇聯(lián)主辦的“中國中青年國畫展”，8月黑龍江省美協(xié)召開第二次代表大會，當選為黑龍江省美協(xié)副主席，12月在加拿大埃德蒙頓市東方藝術館舉辦“于志學冰雪山水畫展”；1990年，日本株式會社新日本印刷出版社出版《于志學畫集》，10月出席在北京香山飯店舉辦的“全國山水畫研討會”，哈爾濱電視臺拍攝冰雪電視片《雪告訴您》；1991年，1月作品被中南海收藏，3月為長春電影制片廠設計動畫片《雪鹿》并播出，作品《杳谷清魂》榮獲美國首屆藝術大賽——繪畫類一等獎，中央電視臺與哈爾濱電視臺聯(lián)合拍攝《文化人物》專題片《冰雪畫家——于志學》；1992年，2月作品《雪夜送糧圖》獲中國美術家協(xié)會頒發(fā)的紀念“九一八”事變60周年中國畫展金獎，10月獲國務院頒發(fā)的“為文化事業(yè)做出貢獻”的證書并享受政府特殊津貼，10月在新加坡文物館舉辦“冰雪山水畫創(chuàng)始人于志學畫展”，香港豁之堂出版《于志學畫集》，中國畫報出版社出版《中國當代藝術家畫庫——于志學》，12月參加在南昌召開由聯(lián)合國教科文組織主辦的“亞洲藝術教育研討會”并在會議上宣讀論文《藝術教育的斷想》；1993年，1月榮獲英國劍橋傳記中心頒發(fā)的“二十世紀杰出人物成就獎”，1月吉林美術出版社出版“于志學冰雪山水畫”掛歷，4月參加北京第二次全國中國畫藝術研討會，發(fā)表論文《發(fā)展探索中的黑龍江中國畫》，5月為郵電部設計“冰雪風光郵資明信片”六枚，7月參加“全國第二屆中國山水畫展”，7月參加“首屆中國山水畫展”，7月作品《杳谷清魂》獲黑龍江省文藝創(chuàng)作大賽一等獎，7月黑龍江中華文化發(fā)展基金會授予“終生成就獎”。這些只是于志學在這一時期圍繞冰雪山水畫所開展的活動中的一部分，在1992年的時候已經開始稱于志學為“白色體系創(chuàng)始人”、“冰雪山水畫創(chuàng)始人”，到了1993年以后，這種稱謂已經普遍為大家接受，這也是于志學對其冰雪山水畫進行深入挖掘后的一種自然結果。
4．1993年——2007年為冰雪山水畫的刻意打造期。“于志學老師經過幾十年藝術實踐，創(chuàng)造了‘潑白法’、‘雪皴法’、‘滴白法’、‘重疊法’、‘排筆法’、‘光柵法’完整的冰雪畫技法，自1993年‘排筆法’完成之后，基本穩(wěn)定，冰雪畫派始終沿用這些傳統(tǒng)冰雪畫技法，從2006年以后開始打破了這一局面�！盵 加宏杰：《冰雪畫派新時期的語言結構特點分析》，盧平主編：《冰雪畫派》（下），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第537頁。]也正因為1993年到2007年之間這一時期的刻意打造，才使得于志學所創(chuàng)造的冰雪技法系統(tǒng)成為一種“傳統(tǒng)”。這里的刻意打造有兩層含義，一是于志學對自己冰雪繪畫的進一步打造，二是于志學對冰雪繪畫隊伍的著力培養(yǎng)，強化骨干隊伍，加強冰雪畫派的打造。這一時期又可以劃分為兩個階段：①1993年——2002年為打造擴展期，于志學曾言：“我在1989年以后開始表現冰雪的宏觀世界，1993年開始研究‘三極繪畫’，即南極、北極和中極珠穆朗瑪峰�！盵 于志學：《我的三極繪畫》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第346頁。]很顯然，這是于志學冰雪繪畫關注力和表現力的一次新的開端，如果說他“在1989年以后開始表現冰雪的宏觀世界”是對冰雪山水畫的一種深入挖掘和對冰雪繪畫表現樣式新的開發(fā)的話，那么“1993年開始研究‘三極繪畫’” 則是這種挖掘和開發(fā)后的刻意追求和邏輯延伸。因為于志學通過“表現冰雪的宏觀世界、反映世界性題材”這些有益嘗試，更加意識到冰雪繪畫要在全面性、全體性和全方位性三方面下大功夫。這里的全面性是指冰雪繪畫技術的全面挖掘和不斷發(fā)展，全體性是指冰雪繪畫所關注的表現對象的包容性，全方位性是指從表現冰雪的微觀世界、宏觀世界到抽象世界的多角度、多維層的進發(fā)和涵蓋，因為抽象沒有邊緣，它無限擴大就有無限的含量。并且“抽象繪畫實際上是人類藝術科學向前發(fā)展、向前推進、發(fā)生變化和演化過程中，產生的一種特殊的表述語言。……抽象是抽取出了形體的純繪畫元素狀態(tài)，是個人心境的一種超時空表現。……抽象藝術與寫實藝術一樣，并不是藝術家主觀的臆造，是一種對客觀世界通過內心心境的精神呈現�！钱嫾以谒囆g人生旅途中，達到了那種心境，這種心境用具象來表現受限制，不解渴，非要脫離開‘形’束縛不可，才產生出的繪畫形式�！盵 《我的抽象繪畫觀——于志學創(chuàng)作筆記》，盧平主編：《冰雪畫教學Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第55-56頁。]這便是心靈世界的藝術化呈現，心靈世界是無所不包的。值得一提的是，2000年黑龍江美術出版社出版了《于志學畫集》和于志學的文集《雪園漫筆》，2001年10月黑龍江美術出版出版了《冰雪山水畫技法》，2002年7月天津楊柳青畫社出版了《冰雪山水畫法》。而于志學有代表性的幾篇論文如《墨有韻，白有光——我對中國畫黑白兩域審美的研究》（2000年）、《創(chuàng)建中國畫第三審美內涵——中國畫用光》（2001年）、《筆墨當隨心境》（2001年）、《中國畫發(fā)展的太陽模型說》（2002年）等也相繼發(fā)表�？梢哉f，這些是對于志學冰雪藝術的一個階段性總結。②2002年——2007年為深入打造期，“在解決了‘三極繪畫’的冰山之后，我于1997年定下表現黃山雪景的規(guī)劃。由于各種原因，這個規(guī)劃在2002年底才得以啟動。2003年，我開始進行‘黃山藝術園’的籌建準備工作。經過近二年的艱苦努力，終于在2004年的7月6日，‘于志學黃山藝術園’順利進行了奠基儀式。我要將下一步的工作重點放在‘黃山藝術園’上�！盵 于志學：《漫潑一池梨花雪 素染黃山仙韻開——我對黃山冰雪山水的研究》，盧平主編：《冰雪畫派》（上），哈爾濱：黑龍江美術出版社，2010年，第358頁。]事實也正是如此，2002年以后的于志學更加從文化的、藝術理論的層面關注冰雪繪畫，對黃山藝術園建設和對黃山冰雪畫的創(chuàng)作牽腸掛肚，從冰雪繪畫的涉及題材如冰雪花鳥畫、冰城雪都、江南冰雪畫等豐富冰雪繪畫的內涵，使得整個冰雪繪畫呈現出爭奇斗艷、異彩紛呈的百花齊放局面，使冰雪畫派的體系化、門類化初步完成，真正實現了冰雪畫派宣言所提到的一些宏愿：“我們像高山一樣堅守自己的理想，堅持自己的主張；我們像大海一樣涵納百川，集思廣益，博采眾家之長。在理想的旗幟下，我們愿與所有同道共鑄輝煌�！盵 于志學：《冰雪畫派宣言》，《美術報》2011年2月26日第13版。]繼1986年舉辦的冰雪畫展以來，2003年舉辦了第二屆冰雪畫派作品展，冰雪畫派在這期間18年的時間跨度里所經歷的風風雨雨、潮起潮落，給我們留下了許多的懸念和想象。而2003年的冰雪畫展直接稱為“第二屆冰雪畫派作品展”，實際上強調了1986年舉辦的冰雪畫展為“第一屆冰雪畫派作品展”，也就是說冰雪畫派的誕生和開展相關活動至少在1986年之前，這也是我們對冰雪畫派藝術發(fā)展進行分期的一個重要參照。第二屆冰雪畫派作品展的主題是為了告訴世人“被政府認定為黑龍江三大品牌之一”的“冰雪山水畫為中國山水創(chuàng)造了一個嶄新的白色世界”，并于2003年12月25日在哈爾濱市華僑飯店會議室舉行了“第二屆冰雪畫派作品展研討會”；2004年舉辦第三屆冰雪畫派作品展，其主題是向世人傳達這樣一個信息：作為冷文化代表的冰雪畫派不僅展示了冰雪世界的氣象萬千，“也展示出代表黑土地域文化雄健的文化氣質和開拓進取的文化內涵”，并于2004 年12月24日至25日在哈爾濱太陽島于志學美術館舉行了“第三屆冰雪畫派作品展‘太陽島冰雪論壇’研討會”；2005年舉辦第四屆冰雪畫派作品展。這期間還多次舉辦了國內外作品展，比如 “冰雪畫派合肥展”（2005年1月15日至19日在安徽合肥亞明藝術館舉行）、“中國冰雪畫展”（2006年9月23日至10月2日在白俄羅斯首都明斯克白俄羅斯國家歷史文化博物館舉行）等。此外，這一時期于志學更加注重學術性研究和積淀，并取得了不少成績。2003年，7月參加中國藝術研究院主辦的“中國畫家提名作品展”，8月西苑出版社出版《古典山水畫鑒賞大系——于志學畫黃山》，10月《文化時空》雜志社出版《于志學專刊》，安徽美術出版社出版《觸類旁通——冰雪山水》，天津美術出版社出版《走進畫家——于志學》，《水墨研究》第4期發(fā)表文章《漫潑一池梨花雪，素染黃山仙韻開》；2004年，1月出席由黑龍江省文學藝術界聯(lián)合主辦的“新世紀黑龍江美術發(fā)展研討會”并作題為《黑龍江省國畫的回顧與發(fā)展》的發(fā)言，1月《美術報》發(fā)表文章《走向新傳統(tǒng)主義時代——于志學訪談錄》，2月在《藝術市場》第2期發(fā)表《書畫作品的雙重性——談藝術品的藝術價值與價格》，6月《中國畫》第三輯發(fā)表《中國畫發(fā)展的太陽模型說》和《關于傳統(tǒng)與新傳統(tǒng)主義的對話》，7月在《中華文化畫報》第七期上發(fā)表《神氣無形——我對高句麗壁畫圖符的研究與思考》，8月作品《北國風光》被毛主席紀念堂收藏，8月出席由中國藝術研究院主辦的“黃賓虹國際學術研討會”并提交論文《黃賓虹的意象光——對黃賓虹的再認識》，被中國藝術研究院授予“黃賓虹獎”，12月華藝出版社出版《當代中國美術家檔案——于志學卷》；2006年獲黑龍江“文藝終身成就獎”。
（現藏于黑龍江群力美術館）
5．2007年至今為冰雪山水畫的升華拓展期。2007年之后，于志學迎來了其冰雪藝術的又一個春天——冰雪藝術開始走入高等藝術院校的殿堂，它標志著冰雪山水畫有了學院式教育，以研究生的水平和要求來培養(yǎng)冰雪藝術的高端人才，這對冰雪畫藝術和冰雪畫派的發(fā)展有著十分重要的意義。2007年，中國藝術研究院研究生院于志學冰雪山水畫工作室研究生課程班（2007級）開班，招收學員15人；2008年，中國藝術研究院研究生院于志學冰雪山水畫工作室研究生課程班（2008級）開班，招收學員8人。同年，中國人民大學于志學冰雪山水畫工作室碩士研究生課程班（2008級）開班，招收學員14人。同年，舉辦第五屆冰雪畫派作品展，這一次展覽不同于以往展覽的最大之處在于有了研究生隊伍的加入，更強調學術性和文化品位；2009年，中國人民大學于志學冰雪山水畫工作室碩士研究生課程班（2009級）開班，招收學員8人。同年，在俄羅斯舉辦“中國情——2009中俄冰雪畫藝術交流展”，并舉行了座談會；2010年出版《冰雪畫派》（上、下），這是對于志學及其冰雪畫派的一個階段性總結，也預示著將有一個新的開端；2011年，中國國家畫院于志學冰雪畫工作室高級研修班開班，招收學員7人。同年，舉辦第六屆冰雪畫派作品展。冰雪之花在冰雪山水畫的升華拓展中不斷綻放。
于志學有一段話對我們認識其藝術之路頗有啟發(fā)：“我之所以今天能登上學術的臺階，那是我自己用嚴密的規(guī)劃和嚴格的訓練來得來的。沒有導師訓練我，沒有人告訴我應當怎么做，但是我有書本，我訂了大量的書籍。……就拿我自己來說，我的規(guī)劃，是五十歲之前夯實黑龍江的基地，要把起飛點夯實。……六十歲進北京，平臺搭在北京�！乙呤M山，我現在進山了。八十登頂，登黃山的光明頂。這就是理想�！盵 于志學：《藝術家要兩條腿走路》，盧平主編：《冰雪畫教學》，北京：線裝書局，2008年，第196頁。]這從一個側面表明，于志學的確愛讀書，也讀了很多的書。其實，他還善于做筆記、寫心得，于志學曾向王仙圃先生學習，并讀了很多繪畫理論書籍，王仙圃還把他自己讀過多次的《清明書畫舫》送給了于志學，“從這以后，于志學對中國繪畫理論有了更加深刻的認識，他從這個時候開始養(yǎng)成了記創(chuàng)作筆記的習慣”[ 盧平著：《中國名畫家全集當代卷·于志學》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第35頁。]。在他的工作室中，大量的筆記和心得整整齊齊地站立在他的書柜中。照此計算，從1983年在哈爾濱太陽島籌建“雪原”展廳到1987年展廳竣工，正是在他五十歲這個時候；“65歲以后，我定居首都”[ 于志學：《無悔人生》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當代中國美術家檔案·于志學卷》，北京：華藝出版社，2004年，第208頁。]；七十歲完成了“進山”目標，建造好了運思園，并在此開始了研究生班的教育；2004年“于志學黃山藝術園”奠基，迄今即將大功告成，并已在此地進行研究生班的教育，“八十登頂”也將成為現實�？梢�，于志學在他發(fā)現了礬墨水痕線之后，一切的發(fā)展都變得有“預謀”，并且他對畫派的打造也是“蓄謀已久”的。
一路走來，于志學用他火熱的冰心培育了他的冰雪山水畫和冰雪畫派。1979年，那是一個春天，“冰雪山水畫”被正式叫響，“冰雪畫派”也隨即開始被打造。于志學開始了他的新的尋夢之旅，四十余年過去，彈指一揮間。這期間，冰雪山水以及冰雪畫派從無到有，從弱到強，及至成為走進繪畫史的重要藝術史實，也讓中國畫獲得了新的發(fā)展，并提供了中國畫創(chuàng)新的打造模式，這實在是值得慶賀的事。冰雪畫的乳名叫“冬畫”，最初是在有著“雪花城”之譽的北安市刮起了冰雪畫旋風，仿佛是讓一群情竇初開的少年郎看見了一個讓他們心旌動搖的絕美少女，而不由自主地對她表達愛慕之情并發(fā)起強烈的追求攻勢，由此吸引了一大批北方美術工作者和愛好者。經過大浪淘沙之后，真正地形成了一支骨干隊伍，冰雪畫的涉及范圍也早已超出了北疆而拓展至南國以及三極之地。我認為，冰雪畫派的發(fā)展分期與于志學本人的藝術發(fā)展分期略有不同，關于此我們將在本書第二章第三節(jié)有進一步探討，此處從略。而從以上這些討論中，我們也可以看出一個藝術大師應該具備的基本素養(yǎng)。藝術家除了用作品說話以外，還需要藝術理論和自己的藝術觀念。如果說大家之大在于其對某一領域的貫通性，那么大師之大則在于其對某類領域的貫通性。藝術大師不僅具備大志、大度、大才等，他還必須有創(chuàng)新的觀念、思想和已經創(chuàng)新的成果（作品），他和他的藝術還是一個時代的符號，是后人談起那個時代藝術不可或缺的一個因素，“一個大師應該具備兩個主要的條件：一方面，他的藝術應該是時代精神的典型代表或標志。另一方面，他應該創(chuàng)造出影響巨大的，完整的，能夠承上啟下的獨特的形式語言體系。只有相當典型地反映出一個歷史時代的獨特的精神風貌，情感特征，在歷史的長河中，才可能以其歷史時段的獨特性和代表性占據其不可替代的歷史位置�！湫偷臅r代精神的獨特的形式語言系統(tǒng)的創(chuàng)造，是大師所以為大師的必要條件。同時，這種形式語言的創(chuàng)造還必須借鑒承傳有著成千上萬年歷史的民族美術的傳統(tǒng)，……這種藝術應當具有鮮明的民族性。”[ 林木：《大師的資格》，《美術觀察》，2000年第5期，第11頁。]同時，大師也是眾人供奉起來的一個文化精靈。當“大家”成為時代符號和大眾認可的文化精靈的時候，他就漸漸躋身于“大師”的行列。大師，不僅有其自己的努力，還有大眾的努力。大師，屬于他所生活的時代，也屬于藝術史，還影響于未來，同時必須接受時代和未來的檢閱。大師，是歷史中的大師，也是人們心目中的大師。（中國山水畫藝術網編輯）
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