楊豪良 著

《于志學(xué)冰雪畫(huà)派藝術(shù)研究》連載之三：冰雪“相對(duì)論”

       一般來(lái)說(shuō)，相對(duì)是一個(gè)哲學(xué)概念，是指某一物質(zhì)或某一整體和另一物質(zhì)或另一整體的相互比較。相對(duì)還是一種有條件的、暫時(shí)的、有限的、特殊的比較性存在，是非絕對(duì)的，它需要一種參照系。

（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）

       我們此處所言指的冰雪“相對(duì)論”正是基于這種前提。并且，這種相對(duì)不僅是一種比較性的存在，其實(shí)還是矛盾的對(duì)立統(tǒng)一，所謂矛盾的對(duì)立統(tǒng)一其實(shí)是揭示了陰陽(yáng)根本律的一個(gè)方面而已，嚴(yán)格意義上講，世界上的事物都是成對(duì)出現(xiàn)或存在的，比如有男就有女，有因陰就有晴，有實(shí)就有虛等等。雪往往和“寒”相聯(lián)系，而東北之寒與江南之寒是不同的，那是因?yàn)闁|北之雪與江南之雪不同，反之亦然，所以江南之雪可以用留白法、噴粉的方式完成或表現(xiàn)，但關(guān)東大雪、北國(guó)風(fēng)光的“山舞銀蛇、原馳蠟象”則不能用江南之法表現(xiàn)。過(guò)去的畫(huà)家是鮮有涉足于斯的，唯有于志學(xué)以其特有的礬墨之術(shù)“獨(dú)釣寒江雪”。這種冰雪相對(duì)論的存在，不僅襯托出來(lái)江南冰雪的優(yōu)美情調(diào)，更凸顯出了關(guān)外冰雪的壯闊情懷，還彰顯了傳統(tǒng)雪景畫(huà)與現(xiàn)代冰雪畫(huà)之間的矛盾張力和新的巨大的美學(xué)空間。這實(shí)在是一種貢獻(xiàn)，是一種真正填補(bǔ)了空白的大貢獻(xiàn)。冰雪山水畫(huà)的出現(xiàn)不僅揭示了中國(guó)畫(huà)的南北山水畫(huà)的成對(duì)存在性，還表明了各自不同的繪畫(huà)技法的相對(duì)性存在，比如傳統(tǒng)的留白法就不足以表現(xiàn)北國(guó)風(fēng)光，更無(wú)法表現(xiàn)北國(guó)之冰，北國(guó)的冰天雪地就需要有相應(yīng)的繪畫(huà)技法進(jìn)行表現(xiàn)，于志學(xué)的礬墨技法就是一個(gè)很好的突破口。同時(shí)，冰雪相對(duì)論還使人們看到了中國(guó)繪畫(huà)的黑白體系的相對(duì)性存在，而在此之前中國(guó)畫(huà)是由“黑”系統(tǒng)一統(tǒng)天下的，明白了“白”的體系，才真正地明白了中國(guó)畫(huà)的黑白體系。也正因?yàn)槿绱�，中�?guó)畫(huà)的本質(zhì)性色彩系統(tǒng)才算是完整的。實(shí)際上，黑白雖然相對(duì)存在，但它們并不是對(duì)立的，而是可調(diào)和的。正如陰陽(yáng)是互根的一樣，“陽(yáng)在陰之內(nèi)，不在陰之對(duì)”，黑白體系的相對(duì)性存在，讓我們從晶瑩剔透的冰雪世界中看到了白與黑的完美結(jié)合，或者說(shuō)是在礬水的催化作用下，黑與白化合后升華為礬墨這個(gè)精靈。冰雪山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)技法的一次革命，是真正的“計(jì)白當(dāng)黑”。冰雪水墨畫(huà)是一種全新的繪畫(huà)樣式，它的以白為主體的審美形態(tài)與傳統(tǒng)的以黑為主體的審美形態(tài)截然不同，由此而帶來(lái)的審美意識(shí)等的變化也是空前的，使人們看到了銀色世界的冷峻、肅穆、超凡和空靈的新境界。同時(shí)，冰雪的“相對(duì)性”還表現(xiàn)在傳統(tǒng)畫(huà)雪與于志學(xué)冰雪山水畫(huà)的不同，傳統(tǒng)雪景畫(huà)只是用留白法和彈粉法等進(jìn)行表現(xiàn)，盡管通過(guò)聯(lián)想與想象，在欣賞過(guò)程中能夠產(chǎn)生“雪”的感受，但它仍然是黑色體系中的一種“空”法，所謂的“雪”是虛的，更無(wú)法表現(xiàn)出“冰”，所以它沒(méi)辦法表現(xiàn)北國(guó)風(fēng)光。而冰雪山水畫(huà)則是以筆墨為基礎(chǔ)畫(huà)出來(lái)的冰雪，盡管冰雪山水畫(huà)是通過(guò)礬墨直接畫(huà)冰雪，但它與傳統(tǒng)的留白法在畫(huà)理上仍然是一脈相通的，它仍舊是通過(guò)比較的方法表現(xiàn)冰雪的。因?yàn)橛谥緦W(xué)真正能夠暢快淋漓地表現(xiàn)冰雪山水的時(shí)候，是在他真正地發(fā)現(xiàn)了冰天雪地中“白山黑水”的奧秘，陡然間，于志學(xué)豁然開(kāi)朗并如獲至寶，“黎明時(shí)分，突然一條黑色的帶子闖進(jìn)了晨曦，我驚奇地問(wèn)拉基米那黑帶子是什么，他告訴我，就是貝爾茨河，我問(wèn)他貝爾茨河水怎么是黑色的，他告訴我‘冬天雪地里的河水總是黑的’。我聽(tīng)到這個(gè)回答，激動(dòng)地跳了起來(lái)，我的畫(huà)終于可以上重墨了，我苦思苦熬不得其解的難題終于迎刃而解了”[ 于志學(xué)：《無(wú)悔人生》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第198頁(yè)。]，這時(shí)候的于志學(xué)在創(chuàng)作上不僅“開(kāi)帆入天鏡”，而且心手雙暢、如魚(yú)得水。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候，于志學(xué)真正找到了能夠用反差極大的相對(duì)方法表現(xiàn)冰雪的路徑——他終于可以在冰雪世界中畫(huà)黑色了，并且這種對(duì)比強(qiáng)烈的“黑”與“白”的共同存在恰恰凸顯出了冰天雪地的自然之韻。

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      當(dāng)然，冰雪“相對(duì)性”表現(xiàn)在多個(gè)方面，比如冰雪畫(huà)的寫實(shí)與寫虛、礬墨技法的黑白表現(xiàn)等等。從對(duì)這些“相對(duì)性”的探析中，我們可以發(fā)現(xiàn)冰雪山水畫(huà)區(qū)別于傳統(tǒng)雪景畫(huà)的精微之處，也可以窺見(jiàn)由冰雪山水畫(huà)而演繹開(kāi)來(lái)的冰雪畫(huà)系統(tǒng)的基本原理和邏輯延伸。

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       黑白是互根的，因?yàn)橛小鞍住钡拇嬖�，才有了“黑”的呈現(xiàn)，比如書(shū)法中的線條之痕，水墨畫(huà)中的墨與水的氤氳與交融、淋漓與朦朧。而冰雪山水畫(huà)中的那種立體之 “白”則是因?yàn)榉前椎木�與面的存在而凸顯，這種“凸顯”的依據(jù)就在于于志學(xué)所獲得的“冬天雪地里的河水總是黑的”這種真實(shí)信息。所以，“黑、白相對(duì)存在”不僅是冰雪繪畫(huà)的理論基礎(chǔ)，更是其表現(xiàn)技法的重要關(guān)注點(diǎn)。試想，傳統(tǒng)雪景畫(huà)中的留白之法，無(wú)非是通過(guò)“白”這個(gè)虛的空間周圍景象的描繪來(lái)暗示或提醒那塊空白是“白雪”。而彈粉之法，也不過(guò)是通過(guò)在已有的圖景上進(jìn)行白粉的追加或覆蓋希望形象地說(shuō)明那些白粉是紛紛揚(yáng)揚(yáng)的“雪花”而已。而留白法中的“空間周圍景象”和彈粉法中的“已有的圖景”，都是為了襯托“白雪”、“雪花”的具有“黑”的意味的一種存在。所以，無(wú)論是傳統(tǒng)的雪景畫(huà)，還是于志學(xué)所創(chuàng)立的礬墨冰雪畫(huà)法，都較好地把握了黑與白的相對(duì)性存在。尤其是礬墨冰雪畫(huà)法更是實(shí)實(shí)在在地通過(guò)黑與白的對(duì)比表現(xiàn)，構(gòu)筑起了一個(gè)能夠讓人身臨其境的雪國(guó)。這種相對(duì)并不是絕然的對(duì)立，而是可調(diào)和的，就像我們見(jiàn)到的太極圖一樣，陰陽(yáng)互根而非獨(dú)立存在，因?yàn)楣玛幉簧�、�?dú)陽(yáng)不長(zhǎng)。于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)也正是以中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的技術(shù)性表現(xiàn)，黑白體系的相對(duì)性存在，讓我們從晶瑩剔透的冰雪世界中看到了白與黑的完美結(jié)合�；蛘哒f(shuō)是在礬水的催化作用下，黑與白化合后升華為礬墨這個(gè)精靈。于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)以“白”為主要審美形態(tài)，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中以“黑”為審美形態(tài)迥然不同，雖然冰雪山水畫(huà)仍然是以筆墨為基礎(chǔ)，但它引入了白紙這個(gè)因素，并發(fā)現(xiàn)、挖掘和提升了礬水產(chǎn)生水痕線的功能和作用，也因此創(chuàng)造出了白色體系。在冰雪山水畫(huà)中，白色以前所未見(jiàn)的姿態(tài)占據(jù)了畫(huà)面的主導(dǎo)地位。之所以說(shuō)冰雪山水畫(huà)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)新，除了創(chuàng)造者本身的求新意識(shí)、創(chuàng)變思想和敢為天下先主導(dǎo)因素之外，在表現(xiàn)材料的運(yùn)用和作品意境的開(kāi)拓方面，也體現(xiàn)出“新”味道。而冰雪山水畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，也必須在材料和意境有進(jìn)一步地開(kāi)拓，使之與歷史悠久的中國(guó)畫(huà)黑體系真正地并駕齊驅(qū)。關(guān)于黑白相對(duì)性的討論，胡東放先生的專著《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》（人民美術(shù)出版社1991年版）曾有詳細(xì)討論，這本專著在研究中國(guó)畫(huà)的大體系和中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)方面牢牢抓住了中國(guó)畫(huà)基本材料的物質(zhì)條件，并在此基礎(chǔ)上有了一個(gè)巨大的發(fā)現(xiàn)：“中國(guó)畫(huà)是一個(gè)主要由黑墨和白紙這兩種特殊材料構(gòu)成的黑白體系。這個(gè)黑白體系的樣式正是中國(guó)畫(huà)區(qū)別于世界上所有其它民族繪畫(huà)（這里主要指該民族自創(chuàng)的繪畫(huà)）的關(guān)鍵之點(diǎn)。黑白體系作為中國(guó)畫(huà)的一種主要樣式，其本身又包括兩個(gè)下屬體系，一為黑的體系，一為白的體系；黑的體系以黑構(gòu)成畫(huà)面主體，白的體系以白構(gòu)成畫(huà)面主體；歷來(lái)幾乎所有的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)都為中國(guó)畫(huà)黑的體系的樣式，而白的體系的樣式在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中從未出現(xiàn)過(guò)，只是在近期冰雪山水畫(huà)出現(xiàn)后才算有了第一個(gè)例證。本書(shū)提出中國(guó)畫(huà)黑白體系并不以一種感覺(jué)的論斷為據(jù)，而是要象證明一個(gè)科學(xué)命題那樣將其置于從視知覺(jué)原理到中國(guó)繪畫(huà)史等一切所能涉及到的理論和事實(shí)之中去進(jìn)行詳實(shí)有據(jù)的論證。”[ 胡東放著：《中國(guó)畫(huà)黑白體系論·序言》，北京：人民美術(shù)出版社，1991年。]也就是說(shuō)，在于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)誕生之前，幾乎沒(méi)有人關(guān)注中國(guó)畫(huà)的黑白體系之存在，更沒(méi)有關(guān)于中國(guó)畫(huà)黑白體系之討論，即便是有人提出中國(guó)畫(huà)的黑白體系的問(wèn)題，也只能是一種假設(shè)。就算是胡東放先生本人對(duì)中國(guó)畫(huà)黑白體系的關(guān)注和提出大概也是在于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)出現(xiàn)之后。所以，從另外一個(gè)角度講，此書(shū)是為冰雪山水畫(huà)而寫的。本書(shū)也較清晰地廓清了中國(guó)畫(huà)的“黑的體系”與“白的體系”，從而也使人們對(duì)中國(guó)畫(huà)的黑白體系有了新鮮而系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和理解，甚至是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的一種指導(dǎo)性理論。因此，這本書(shū)也可視為于志學(xué)及其冰雪畫(huà)派進(jìn)行冰雪繪畫(huà)創(chuàng)作的重要理論基礎(chǔ)之一，而它的誕生也有著其深刻的歷史背景。這種背景不僅為中國(guó)畫(huà)的新發(fā)展提供了預(yù)想不到的機(jī)遇，也為許多新的觀念、理論的誕生提供了無(wú)限的可能，《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》的誕生就是一種有力的佐證。

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       1985年7月，《江蘇畫(huà)刊》[ 《江蘇畫(huà)刊》于2003年經(jīng)國(guó)家新聞出版署批準(zhǔn)，更名為《畫(huà)刊》�！�—筆者注]發(fā)表了一篇引起當(dāng)時(shí)畫(huà)壇重大反響的文章——李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》。并且在這篇文章后面加了編者按：“我們發(fā)表了中國(guó)畫(huà)研究生李小山同志的文章，并將就此開(kāi)展‘當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)’專題討論，熱切地期望有志于創(chuàng)新中國(guó)畫(huà)的廣大作者、讀者和青年朋友們?cè)谶@次討論中發(fā)表意見(jiàn)，思考與探索，展開(kāi)討論與爭(zhēng)鳴；解放思想，各抒己見(jiàn)，確保創(chuàng)作自由的進(jìn)一步體現(xiàn)，也為美術(shù)評(píng)論工作者實(shí)現(xiàn)評(píng)論自由創(chuàng)造良好的氣氛。”[ 《江蘇畫(huà)刊》，1985年第7期，第2頁(yè)。]在1985年，中國(guó)畫(huà)研究生是為數(shù)不多的稀有人才，他們的一些觀點(diǎn)必然會(huì)引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，同時(shí)《江蘇畫(huà)刊》所倡導(dǎo)的“當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)”的專題討論更是得到了眾多人的關(guān)注、反思和追問(wèn)，從第8期開(kāi)始設(shè)《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》專欄，第8期有丁濤的《<當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)>讀后》、董欣賓的《也談幾句我見(jiàn)》、邊長(zhǎng)的《對(duì)傳統(tǒng)問(wèn)題的再思考》，第9期有蔣正義的《傳統(tǒng)與時(shí)髦》，第10期有丁濤整理的《“當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)”討論會(huì)紀(jì)要》、張薔的《從理論批評(píng)的角度的思考》、盧輔圣與江宏的《“現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)”形式芻議》、張遷的《讀李小山文隨感》、陳傳席的《“反”傳統(tǒng)是對(duì)傳統(tǒng)的最好繼承》，第11期有杭法基的《淺談當(dāng)代中國(guó)畫(huà)》、盧輔圣的《歷史的“象限”》，第12期有馬振國(guó)的《讀<當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)>的對(duì)話》、王大根的《中國(guó)畫(huà)的過(guò)去與未來(lái)》等13篇文章，基本上都是圍繞李小山文章的內(nèi)容展開(kāi)的討論。這種討論在1986年的《江蘇畫(huà)刊》中仍然有專欄繼續(xù)進(jìn)行，并且它所產(chǎn)生的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了編輯本身的預(yù)料，成為一種美術(shù)史上的重要事件。在《江蘇畫(huà)刊》1986年第9期中，編輯部專文《致讀者》：“一九八五年七月，我們發(fā)表了李小山‘當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)’一文，當(dāng)時(shí)來(lái)不及考慮太多，只是想對(duì)畫(huà)壇沉悶的現(xiàn)實(shí)投擲一塊石子，試圖濺起一點(diǎn)浪花。然而，始料所不及的是，一篇短文釀成一場(chǎng)大論戰(zhàn)，超穩(wěn)定的中國(guó)畫(huà)壇像鬧地震一樣連鎖反應(yīng)，震驚了老少幾代美術(shù)家�！�…李小山文章之所以引起這么大震動(dòng)，決不是偶然的。……把中國(guó)傳統(tǒng)文化放到現(xiàn)代世界文化的大范圍來(lái)進(jìn)行比較、反思，從而找到它的未來(lái)坐標(biāo)，這是當(dāng)今任何一個(gè)中國(guó)畫(huà)家、理論家都必須思考并作出判斷的問(wèn)題。迄今為止，全國(guó)有二十多家報(bào)刊雜志為這次中國(guó)畫(huà)討論作了報(bào)道、評(píng)論；……據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，迄今發(fā)表于全國(guó)各報(bào)刊上的論文不下百余篇�！�…尤其可喜的是，一大批青年理論勇士和中國(guó)畫(huà)探索者的崛起，這是一支不可等閑視之的活力，它推動(dòng)著中國(guó)畫(huà)壇向更高的層次運(yùn)轉(zhuǎn)，預(yù)示著我國(guó)美術(shù)事業(yè)一個(gè)多元化大繁榮、大突破的局面必將到來(lái)。當(dāng)前，這場(chǎng)討論還在繼續(xù)，……本刊期望這一討論能向縱深發(fā)展……”[ 《致讀者》，《江蘇畫(huà)刊》，1986年第9期，第2頁(yè)。]實(shí)際上，關(guān)于這一話題的討論持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，也引起了眾多美術(shù)家、理論家的系統(tǒng)思考。許多專家將李小山論文所引發(fā)的一系列論戰(zhàn)稱為“李小山事件”。1985年注定是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上最令人亢奮和難以忘懷的一年，因?yàn)檫@一年的中國(guó)畫(huà)壇發(fā)生了太多觸動(dòng)人思想深處的事情，關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的討論在這一年被徹底引爆，并呈現(xiàn)出一種井噴之勢(shì)。也促進(jìn)了許多藝術(shù)家、學(xué)者對(duì)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的理論思考和闡述，有的更是通過(guò)比較性研究，提出了不少新的藝術(shù)觀點(diǎn)。關(guān)于此，周韶華先生在其《1985年前后我所經(jīng)歷的重大美術(shù)事件》[ 周韶華：《1985年前后我所經(jīng)歷的重大美術(shù)事件》，《大家之路——周韶華》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006年，第55-58頁(yè) 。]一文中有較為詳細(xì)的論述，并強(qiáng)調(diào)指出：“從本質(zhì)意義上說(shuō)，‘85美術(shù)新潮’為‘第三代畫(huà)家’和‘第三代美術(shù)批評(píng)家’的崛起打通了一條隧道。圍繞著‘現(xiàn)實(shí)主義唯一方法論’、‘形式美與審美功能’、‘抽象美’、‘自我表現(xiàn)’和‘多元化’等問(wèn)題的論爭(zhēng)，群起向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)，在深度和廣度上同20世紀(jì)世界性的現(xiàn)代主義思潮有某些相似。這一歷史性的前進(jìn)運(yùn)動(dòng)是一種普遍性的需求與渴望，是任何人磨滅不了的�！笔聦�(shí)的確如此，“85美術(shù)新潮”留給了歷史許多的回味與思索。在那一時(shí)期參與其中的許多年輕學(xué)者，在多年以后的今天都已是學(xué)名遠(yuǎn)播的大家了。這里要指出的是，所謂“85美術(shù)新潮”并非公元1985年的事情，而是那一個(gè)時(shí)期的特指。寬泛地看，所謂“李小山事件”亦當(dāng)屬“85美術(shù)新潮”中的一個(gè)重要組成部分而已�！啊�85美術(shù)新潮’這一概念，在美術(shù)史上的意義并不局限于1985年，而是泛指發(fā)生在1984年至1989年四五年間的一系列美術(shù)現(xiàn)象，包括群體、展覽、會(huì)議、個(gè)體與個(gè)展、活動(dòng)等。1985年至1987年為高潮期，一個(gè)重要標(biāo)志，是藝術(shù)群體熱成為一種普遍的現(xiàn)象�！盵 斯舜威著：《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)30年（1978—2008）》，上海：東方出版中心，2009年，第181頁(yè)。]據(jù)于志學(xué)講，胡東放的著作《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》也正是誕生于這樣的重要?dú)v史背景下。這部著作前所未有地明確提出了中國(guó)畫(huà)的“黑的體系”與“白的體系”，并有系統(tǒng)的論述，這是其創(chuàng)新所在，也是難點(diǎn)所在，更是引人矚目和發(fā)人深省之所在。胡東放先生將中國(guó)畫(huà)的黑與白放置于宏大的歷史和時(shí)代背景中進(jìn)行比照，既是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)歷史的再一次梳理，又是對(duì)冰雪山水畫(huà)所代表的“白的體系”的一種新的理論定位和系統(tǒng)闡釋。尤其是在討論傳統(tǒng)雪景畫(huà)與于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)的相對(duì)性意義的時(shí)候，更是有獨(dú)特的見(jiàn)解和深刻的預(yù)言：“這條白色的礬水水痕線正是白的體系得以矗立的關(guān)鍵性基點(diǎn)，之所以這樣說(shuō)是因?yàn)檫@道白線已經(jīng)占據(jù)了中國(guó)畫(huà)黑的體系的根基——物體的輪廓及結(jié)構(gòu)線。這是發(fā)生在黑白體系之間的一個(gè)重大的事件。對(duì)走出黑的體系并建立白的體系來(lái)說(shuō)沒(méi)有比這更為基本的東西了。當(dāng)這種冰雪山水畫(huà)出現(xiàn)之后，觀者無(wú)不為畫(huà)中這道奇異的白色輪廓線所打動(dòng)，一些人因冰雪山水畫(huà)與傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式的較大距離而甚至怯于承認(rèn)這是中國(guó)畫(huà)，但從筆墨紙這些極其重要的物質(zhì)材料出發(fā)又不得不承認(rèn)這是完全的中國(guó)畫(huà)（并且在不以粉質(zhì)而以紙本身之白與墨共同形成雪這一手法上更具中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)）。這是一種新樣式的中國(guó)畫(huà)，一種白的體系樣式的中國(guó)畫(huà)�！盵 胡東放著：《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》，北京：人民美術(shù)出版社，1991年，第310頁(yè)。]的確，礬墨水痕線是能夠?qū)⒑谂c白巧妙統(tǒng)一在一起的一條生命線，它也是“白的體系”的信心支撐。

（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）

      當(dāng)李小山在文章中講“中國(guó)畫(huà)已到了窮途末路的時(shí)候”，于志學(xué)早已開(kāi)始了他的冰雪畫(huà)新技法的嘗試并已有階段性成果；當(dāng)人們還在繼續(xù)討論“當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)”的時(shí)候，胡東放已經(jīng)開(kāi)始爬理他的《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》了。而這一切顯然與于志學(xué)有著很大的關(guān)系，與于志學(xué)的超前思維、敏銳眼光、執(zhí)著追求緊密相關(guān)。于志學(xué)是一個(gè)膽大包天的人，他硬是要在白色的宣紙上畫(huà)出具有冰雪味道的白色，這是許多人想都不敢想的事情，但是于志學(xué)卻做到了。他充分地利用了水墨冰雪的“相對(duì)性”鍛造出來(lái)打開(kāi)北國(guó)冰雪美景的鑰匙，而《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》則是鍛造冰雪山水畫(huà)過(guò)程中的另一把鑰匙。不僅如此，它還為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新提供了寶貴的思路和有益的借鑒。如果說(shuō)沒(méi)有于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)，則幾乎不會(huì)產(chǎn)生胡東放的《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》。因?yàn)橛谥緦W(xué)從技法上解決了黑白對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，他很好地把握了冰雪相對(duì)性，“那北國(guó)粉妝玉砌的世界，似乎有白無(wú)黑，實(shí)際上，在景物的聯(lián)系對(duì)比中，在特定光線的映照上，依然存在奇妙的黑白對(duì)立統(tǒng)一之美，并且上升為畫(huà)理，這就解決了描寫冰雪世界的一個(gè)首要問(wèn)題，使他有可能確立一種以白為主黑為輔、實(shí)其白虛其黑的直接畫(huà)雪的技法超越了古人對(duì)黑白關(guān)系的運(yùn)用。”[ 于志學(xué)：《冷逸之美——我對(duì)冰雪山水畫(huà)審美內(nèi)涵的探索》，盧平主編：《冰雪畫(huà)派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第68-69頁(yè)。]正因?yàn)槿绱�，于志學(xué)才提出了“墨有韻、白有光”、“畫(huà)山無(wú)石、畫(huà)林無(wú)木、畫(huà)木無(wú)枝”等觀點(diǎn)，這些不僅是他藝術(shù)地認(rèn)識(shí)對(duì)象和把握對(duì)象的結(jié)果，也是他探究筆墨和深入提煉的必然。而《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》更是從繪畫(huà)理論上對(duì)于志學(xué)的冰雪繪畫(huà)技法和冰雪藝術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行了邏輯延伸與深化，并使關(guān)于冰雪繪畫(huà)的理論與實(shí)踐形成了巧妙的互補(bǔ)和互證。關(guān)于中國(guó)畫(huà)的黑白體系的討論，我們?cè)诒緯?shū)第二章第二節(jié)《如何打造畫(huà)派》中將有進(jìn)一步論述。

（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）

      冰雪山水畫(huà)的寫實(shí)與寫虛構(gòu)成了很好的一種相對(duì)性，但無(wú)論冰雪山水畫(huà)是如何地“寫實(shí)”也不可能像西方油畫(huà)那種對(duì)自然的摹寫，也不是像西方風(fēng)景好那樣地依照眼中的世界將自然景象截取一段放在畫(huà)框中，它是通過(guò)言情和詠志的映寓來(lái)創(chuàng)作冰雪山水畫(huà)，從這個(gè)角度言，它是地地道道的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，它是寫意的。冰雪山水畫(huà)將寫實(shí)與寫虛很好地融合在一起。但是冰雪山水畫(huà)絕對(duì)吸收了西畫(huà)那種透視關(guān)系，并且在技法上也有其新的突破和變化，這是一種思維之變，盡管其中仍然有許多作品是通過(guò)傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”來(lái)完成，但它們已經(jīng)在古代傳統(tǒng)山水畫(huà)的基礎(chǔ)上有了新的東西�！耙�?yàn)閭鹘y(tǒng)的雪景畫(huà)主要施用留白法，故體現(xiàn)出了中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)理論中那種黑色體系的固定成法。也就是說(shuō)在用黑的體系的技法來(lái)描繪以白為主體的雪景。……留白實(shí)質(zhì)上表明了它只是一種對(duì)于由筆墨構(gòu)成的主體的呼應(yīng)、陪襯和補(bǔ)充的作用，同時(shí)也表明它難以作為畫(huà)面的主體，正像黑色不能作為留出的白色空間的背景一樣�！�…留出的空與虛的空白使雪的實(shí)體性無(wú)論如何也實(shí)不起來(lái)，而由于黑色的輪廓線那些被雪所遮蓋的物體卻怎樣也虛不下去，……也正因?yàn)檠┚爱?huà)中白的主體與黑的體系的手法之間形成了最鮮明的對(duì)峙，并最大限度地突出了白的主體意識(shí)和暴露了黑的體系技法上的最薄弱的環(huán)節(jié)，所以雪景畫(huà)才理所當(dāng)然地成了一個(gè)白的體系的最佳突破口�！盵 胡東放著：《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》，北京：人民美術(shù)出版社，1991年，第286-288頁(yè)。]這既是傳統(tǒng)雪景畫(huà)成為白的體系的最佳突破口的重要原因，也是傳統(tǒng)雪景畫(huà)的軟肋——在傳統(tǒng)雪景畫(huà)中，雪不可能成為主角兒只能是配角，只是作為某種氣氛的補(bǔ)充而已。因此，這樣的留白法表現(xiàn)出的雪景只能是一種“虛”的雪景，而不是像于志學(xué)冰雪山水畫(huà)那樣的實(shí)實(shí)在在。同時(shí)，主要以明度色度而不是用筆墨來(lái)表現(xiàn)雪的留白法，與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的民族技法本質(zhì)內(nèi)涵具有相當(dāng)大的差異。而彈粉法這種具有偶然性的成畫(huà)方式與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)那種胸有成竹的揮灑方式，其差異更是不言而喻。在古人那里，“不見(jiàn)筆蹤”是“不謂之畫(huà)”的。西畫(huà)中的雪景畫(huà)對(duì)雪的表現(xiàn)主要依據(jù)三種因素：①雪與其他物象的色彩差別；②雪與其他物象的明度差別；③靜態(tài)雪的質(zhì)感。這三種方法是西畫(huà)中所謂寫實(shí)手法的常用方式，而在傳統(tǒng)雪景畫(huà)中也用到了這三種因素，但傳統(tǒng)雪景畫(huà)的運(yùn)用結(jié)果卻是一種虛的白，并且這種“雪”往往與周遭空間物的關(guān)系不協(xié)調(diào)。在于志學(xué)冰雪山水畫(huà)中更是都用到了這三種因素，但是由于礬墨的介入，使于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)像傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨運(yùn)用一樣，實(shí)實(shí)在在地畫(huà)出了冰雪，成為一種可以觸摸的實(shí)的白，這就與傳統(tǒng)雪景畫(huà)形成了重要的或本質(zhì)的區(qū)別。傳統(tǒng)的留白法中的那塊空白空間并不是一種特指，與雪沒(méi)有必然聯(lián)系。實(shí)際上，留白法創(chuàng)作出的傳統(tǒng)雪景畫(huà)中對(duì)雪的認(rèn)識(shí)并不是從那塊留白的空間中獲得的，因?yàn)榻?jīng)渲染的這些留白空間具有一種相當(dāng)抽象的多義性，或者說(shuō)是不確定性。說(shuō)這塊空白是雪，其實(shí)是通過(guò)“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的那種通感與移情的方式實(shí)現(xiàn)的，是一種聯(lián)想或暗示后的視覺(jué)追加，有的甚至是需要畫(huà)面上的題跋語(yǔ)來(lái)確定，譬如董其昌的《關(guān)山雪霽圖卷》，能把此圖作為雪景畫(huà)的唯一標(biāo)志也就是畫(huà)的題跋中存在的那個(gè)“雪”字。因?yàn)橥ㄟ^(guò)留白法創(chuàng)作出的雪景畫(huà)中的那塊空白空間也可以代表除了“雪”之外的其他內(nèi)容，譬如天、地、山、水、石、云、霧等等。于志學(xué)曾用留白法畫(huà)雪，他的三舅堅(jiān)定地認(rèn)為那些留白“就是一些白石頭”[ 參見(jiàn)于志學(xué)：《無(wú)悔人生》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第188頁(yè)。]，也正是這句“白石頭”的棒喝讓于志學(xué)痛下決心，尋找到了畫(huà)冰雪的新方法。

       寫意的手法與工筆的細(xì)膩在于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)中也構(gòu)成一種相對(duì)性，中國(guó)畫(huà)就其技術(shù)本質(zhì)而言是線條，“黑的體系”中的線條是用墨色表現(xiàn)出的是具有各種意味的線條，而“白的體系”中的線條則是于志學(xué)發(fā)明的礬墨水痕線，所以無(wú)論是黑色的線條還是白色的礬墨水痕線，它們都是能夠表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)本質(zhì)特征的生命線。寫意的手法與工筆的細(xì)膩都與這條生命線息息相關(guān)，但是兩者所帶來(lái)的畫(huà)面意味和生命意趣是不同的，“寫意的手法”所希望表現(xiàn)出的是畫(huà)面所映寓的某種主旨，而“工筆的細(xì)膩”則希望表現(xiàn)那種哦能夠觸摸的真實(shí)所帶來(lái)的某種聯(lián)想。比如陳宇飛的《白樺林系列》的一些精細(xì)寫實(shí)性表現(xiàn)，或許連油畫(huà)也未必達(dá)到那種超寫實(shí)狀態(tài)，這就使得中國(guó)繪畫(huà)的意態(tài)神韻與西方繪畫(huà)的求實(shí)崇真相映成趣，并相互借鑒。同時(shí)，寫意的手法與工筆的細(xì)膩在于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)中仍然屬于一種寫實(shí)范疇的繪畫(huà)形式，它與抽象繪畫(huà)也構(gòu)成一種相對(duì)性存在。抽象是最大的寫實(shí)，是寫創(chuàng)造者心中的“實(shí)際感受”，表現(xiàn)創(chuàng)造者的內(nèi)審美。抽象也是冰雪繪畫(huà)發(fā)展的一種趨勢(shì)，因?yàn)椤俺橄蟆钡拿缹W(xué)容量更大，抽象比具象更能夠表現(xiàn)一種哲學(xué)之思和生命意境，所以說(shuō)抽象是最大的寫實(shí)，它寫的是思維之實(shí)、觀念之實(shí)；冰雪畫(huà)的創(chuàng)作是用夾宣反面的畫(huà)面作為背景，在正面進(jìn)行收拾、補(bǔ)景，其實(shí)是“反者道之動(dòng)”的哲學(xué)啟示。換一個(gè)角度看，換一種方式看，實(shí)質(zhì)上是換一種思想看，是“從心所欲不逾矩”地自由揮灑。礬墨線是一種規(guī)定，而破開(kāi)礬墨水痕線的墨色則是一種信手而為，是一種真正的大膽落筆。正因?yàn)槿绱�，礬墨水痕線成了活的舞者，成了有生命的白色精靈，將這張紙翻一個(gè)面就是另一種景象——冰雪畫(huà)的大部分內(nèi)容已經(jīng)完成，再進(jìn)行某些內(nèi)容的添補(bǔ)和調(diào)整，是一種真正的小心收拾。原來(lái)這樣一種簡(jiǎn)單的翻轉(zhuǎn)，竟然有如此奇妙的景觀，這或許也是冰雪畫(huà)給我們的一種啟示。當(dāng)然還是需要“意在筆先”的一種構(gòu)思，有時(shí)候還需要“翻來(lái)覆去”好幾次才能創(chuàng)作出作者比較滿意的冰雪畫(huà)。盡管冰雪繪畫(huà)的技法已經(jīng)在于志學(xué)最初的幾種技法的基礎(chǔ)之上又有了長(zhǎng)足的發(fā)展，又誕生了新的技法，但是冰雪繪畫(huà)的基本程序仍然如此。把握了這種“相對(duì)”性，就能夠得心應(yīng)手、縱情揮灑，“從心所欲不逾矩”是于志學(xué)創(chuàng)作的最大法寶，他現(xiàn)在已經(jīng)由必然王國(guó)進(jìn)入自由王國(guó)，獲得了創(chuàng)作和精神上的大自由�！澳�有韻白有光”是冰雪相對(duì)論的最集中指向，也是冰雪畫(huà)的最大理論基礎(chǔ)。就像我們以前照相常常用到的膠卷，底片與照片恰恰形成了非常相對(duì)應(yīng)的反差，照片上的黑正是底片上的白，而底片上的黑正是照片上的白。“墨有韻白有光”是于志學(xué)從冰雪山水畫(huà)的技法層面上升至理論層面的一種提煉，“傳統(tǒng)尚黑，老子以把‘玄’作為一種黑色引申為靜默、超然的象征，黑的體系的核心是韻，所以我提出‘墨有韻’，而冷文化是以白為主體，它的審美核心是‘白有光’，光是物質(zhì)之極所在，原子核分裂在一瞬間產(chǎn)生了高能物質(zhì)時(shí)所迸發(fā)的就是光。光是宇宙之神，光開(kāi)萬(wàn)物，萬(wàn)物皆有光，萬(wàn)物皆有靈，這就是我們說(shuō)的佛的那種無(wú)色界的境界�！盵 《于志學(xué)冰雪畫(huà)工作室訪談》，盧平主編：《冰雪畫(huà)派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第369頁(yè)。]至于“萬(wàn)物皆有光”是不是“佛的那種無(wú)色界的境界”，我們不去追問(wèn)，但是有靈或有生命意義的物質(zhì)肯定是有光的，通常講，光是人類眼睛可以看見(jiàn)的一種電磁波（當(dāng)然也應(yīng)該包括人眼看不見(jiàn)的紅外光和紫外光）。而在繪畫(huà)藝術(shù)中，我以為還有一種意念中或感覺(jué)中的光，于志學(xué)冰雪山水畫(huà)中的礬墨水痕線很大程度上就是一種感覺(jué)中的光，這種光并不像油畫(huà)中的各種光線那樣有確定的位置。盡管如此言，但于志學(xué)冰雪山水畫(huà)的確以前所未有的樣式讓人們感受到了水痕線的光芒，并由此為中國(guó)畫(huà)白的體系找到了強(qiáng)有力的佐證，同時(shí)使中國(guó)畫(huà)的黑與白更有效地調(diào)和在一起。所以說(shuō)，“冰雪山水畫(huà)的問(wèn)世，不但填補(bǔ)了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)領(lǐng)域的空白，也對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法起到了劃時(shí)代的推進(jìn)作用�！盵 張家純：《江山代有才人出 各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年》，盧平主編：《冰雪畫(huà)教學(xué)》，北京：線裝書(shū)局，2008年，第243頁(yè)。]這種推進(jìn)作用還在于，它讓中國(guó)畫(huà)的黑白關(guān)系產(chǎn)生了可以轉(zhuǎn)化的巨大空間。我們知道，中國(guó)畫(huà)中黑與白這兩種顏色是主要的一對(duì)顏色，這兩者的關(guān)系也構(gòu)成了黑白體系的最基本和最重要的關(guān)鍵。從傳統(tǒng)意義上講，中國(guó)水墨畫(huà)其實(shí)就是從另一個(gè)側(cè)面強(qiáng)調(diào)了中國(guó)水墨畫(huà)的“黑”本質(zhì)，也即是說(shuō)水墨畫(huà)中所體現(xiàn)的黑的體系實(shí)際上呈現(xiàn)給我們的是“黑主白賓”的關(guān)系。這種“黑主白賓”的基本樣式主導(dǎo)了中國(guó)畫(huà)的主要樣式，并且也算是約定俗成地確立了中國(guó)畫(huà)黑白體系中黑白的固定關(guān)系。從陰陽(yáng)觀念上看，既然有黑的體系的存在，就應(yīng)該有白的體系的存在，這是由陰陽(yáng)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系和互根性所決定的。陰陽(yáng)根本律揭示了任何事物的存在都是成對(duì)的，也是相對(duì)的，正如有男就有女，有遠(yuǎn)就有近，有黑就有白等等，尤其是只有具有相對(duì)性的矛盾雙方的存在才可能產(chǎn)生出新的生命物質(zhì)。既然可以“黑主白賓”，那么當(dāng)然可以“白主黑賓”，“黑主白賓”的“黑的體系”也就成為了“白主黑賓”的“白的體系”的邏輯起點(diǎn)，它們也構(gòu)成了冰雪相對(duì)論的重要部分。

      傳統(tǒng)意義的山水畫(huà)主要是南方山水畫(huà)，也就是說(shuō)是沒(méi)有東北山水畫(huà)的。而傳統(tǒng)的雪景畫(huà)更是無(wú)法表現(xiàn)北國(guó)風(fēng)光的，面對(duì)林海雪原，傳統(tǒng)技法只能望雪興嘆而無(wú)法表現(xiàn)。所以，傳統(tǒng)意義的山水畫(huà)是沒(méi)有真正北方山水的，相對(duì)于于志學(xué)所創(chuàng)立的冰雪山水畫(huà)而言只是一種“暖”山水，是一種暖文化質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與真正的冰雪山水形成一種相對(duì)論�！氨�雪畫(huà)是冷資源、冷文化質(zhì)的主要存在形式，是黑白視覺(jué)感知的最佳藝術(shù)模式，反映了宇宙間永恒的自然之‘道’和黑白之間的藝術(shù)張力，以及中國(guó)畫(huà)黑白體系中的兩種藝術(shù)語(yǔ)言之間的互補(bǔ)�！盵 張軍：《冰雪畫(huà)黑白藝術(shù)的視覺(jué)感知》，盧平主編：《冰雪畫(huà)派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第419頁(yè)。]繪畫(huà)也好，書(shū)法也罷，藝術(shù)作品的誕生大概一直都是制造矛盾和解決矛盾過(guò)程完成后的結(jié)果，主要處理的就是相對(duì)性因素之間的矛盾，使這種“相對(duì)性”變成一種“相關(guān)性”和“共生性”，成為一對(duì)生死相依的搭檔。一般講，這種相對(duì)性因素之間的矛盾張力越大，其美學(xué)容量越大，也越能引人入勝和耐人尋味。我們的祖先用“陰陽(yáng)”進(jìn)行了最好的總括，并講“一陰一陽(yáng)謂之道”，陰陽(yáng)之變是宇宙萬(wàn)物變化的根本，這恰恰是因?yàn)殛�、�?yáng)之間的相對(duì)性。簡(jiǎn)言之，“道”者，根本規(guī)律也。對(duì)于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)，我們嘗試以這樣四句話進(jìn)行一個(gè)小小的歸納：“淡墨礬水雪，濃墨黑水真，黑白兩分明，冰雪勝實(shí)景。”這便是用礬墨對(duì)黑、白進(jìn)行新的處理后的新的繪畫(huà)樣式，是冰雪“相對(duì)論”。

     冰雪之“相對(duì)”歸根究底是黑白之“相對(duì)”，是傳統(tǒng)方式與現(xiàn)代手法的“相對(duì)”，是一種觀念的“相對(duì)”。

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