楊豪良 著
《于志學(xué)冰雪畫(huà)派藝術(shù)研究》連載之一
第一章 于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)
為什么于志學(xué)先生當(dāng)年能頂住那么大阻力，為表現(xiàn)北國(guó)的冰雪風(fēng)光，為傳播“冷文化”堅(jiān)忍不拔，九死一生，其最大的動(dòng)力就在于冰雪大自然的無(wú)限魅力。
冰雪，最能激發(fā)人的勇氣
冰雪，最能凝練人的品格
冰雪，最能考驗(yàn)人的意志
冰雪，最能陶冶人的心靈
這就是為什么我們冰雪畫(huà)家對(duì)冰雪所懷的深深情愫，那種執(zhí)著，那種依戀，那種全力以赴，不僅僅在于冰雪本身迷人的美麗壯觀，同時(shí)還有冰雪大自然所象征的文化意義以及冰雪包容的無(wú)限豐富的哲學(xué)寓意。[ 盧平：《與阿爾山冰雪共舞》，《美術(shù)報(bào)》，2011年1月29日第9版。]
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
這里所說(shuō)的于志學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代冰雪繪畫(huà)的創(chuàng)始人，其所開(kāi)創(chuàng)的礬墨冰雪畫(huà)是前無(wú)古人的，并且解決了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中不能直接畫(huà)冰雪的千古疑難，其最初的切入點(diǎn)是冰雪山水畫(huà)，而后隨著探索的不斷深入擴(kuò)展為整個(gè)冰天雪地所容納之萬(wàn)物都能夠成為筆下景致，除了關(guān)外的北國(guó)風(fēng)光作為其筆下的常客以外，南極、北極、珠穆朗瑪峰之冰雪，黃山等南方冰雪，莫不能形神兼?zhèn)涞爻浞直憩F(xiàn)。與此同時(shí)，在研究冰雪繪畫(huà)技術(shù)的基礎(chǔ)上而提出的“冷文化”和“冷逸之美”以及一系列中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作與發(fā)展的新觀點(diǎn)、新理論，也成為文化百花園中的一道引人矚目的風(fēng)景，并奠定了冰雪繪畫(huà)的理論基礎(chǔ)。這里所說(shuō)的冰雪畫(huà)家是包括了于志學(xué)在內(nèi)的一批從事冰雪繪畫(huà)創(chuàng)作的人，因?yàn)橛谥緦W(xué)除了自己畫(huà)冰雪山水，還毫無(wú)保留地將繪畫(huà)技法、理論思想傳播開(kāi)來(lái)，吸引了一大批追隨者，漸次形成冰雪畫(huà)派，讓更多的畫(huà)家與雪共舞，一起打造冰雪畫(huà)派，傳播冷文化。于是，有了于志學(xué)及其冰雪畫(huà)派藝術(shù)的蔚為大觀，有了中國(guó)繪畫(huà)史上新的創(chuàng)造和感動(dòng)。雪有四美：落地?zé)o聲謂之靜也，高下平鋪謂之勻也，沾衣不染謂之潔也，洞窗輝映謂之明也。其實(shí)，冰雪帶給人們的感受與想象還有很多很多。所以，冰雪大自然之無(wú)限魅力“不僅僅在于冰雪本身迷人的美麗壯觀，同時(shí)還有冰雪大自然所象征的文化意義以及冰雪包容的無(wú)限豐富的哲學(xué)寓意”。極地人有一句話說(shuō)得非常耐人尋味：“雪是哲人冥思”[ 轉(zhuǎn)引于于志學(xué)：《詩(shī)化冰雪》，盧平主編：《冰雪畫(huà)派》（下），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第474頁(yè)。]，如果說(shuō)“雪是哲人冥思”的話，那么于志學(xué)冰雪山水畫(huà)的橫空出世則更是一種智慧之舞，其中融入了哲人之思、勇者之樂(lè)、勤者之獲、仁者之愛(ài)和學(xué)者風(fēng)范，更有深刻的文化使命感。
極地人從對(duì)冰雪的冥思中得到了什么，我不知道，但我知道于志學(xué)從對(duì)冰雪的冥思中發(fā)現(xiàn)了白山中的黑水，發(fā)現(xiàn)了礬墨水痕線，由此他從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中筆和墨的審美之外，發(fā)現(xiàn)了“光開(kāi)萬(wàn)物”，完善了中國(guó)畫(huà)的黑白體系。其實(shí)，這中間有很重要的哲學(xué)意蘊(yùn)。從中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)哲學(xué)觀來(lái)看，陰陽(yáng)互根，“陽(yáng)在陰之內(nèi)不在陰之對(duì)”，并且有陰則必有陽(yáng)，它們是成對(duì)出現(xiàn)的，就像我們的大千世界里男女、生死、大小、軟硬等等，它們又是比較而存在的，并且是一個(gè)矛盾對(duì)立統(tǒng)一體。這是眾生都能接受的一種觀念。所以，眾所周知，黑與白也是對(duì)立統(tǒng)一的。換言之，在中國(guó)書(shū)畫(huà)世界里處處透露著這古老的陰陽(yáng)哲學(xué)觀，那么，既然可以直接畫(huà)“黑”的世界，也應(yīng)該可以直接畫(huà)“白”的世界。也正是在這個(gè)簡(jiǎn)單而素樸的思想觀的支配下，于志學(xué)填補(bǔ)了中國(guó)畫(huà)的一項(xiàng)“白”，使中國(guó)畫(huà)成為了真正完整的黑白世界；使畫(huà)家成為一個(gè)真正的舞者，在茫茫雪國(guó)里極天地之大觀而使萬(wàn)物銀裝素裹；使欣賞者看到了一個(gè)冰雕玉砌的朗朗乾坤。也使一個(gè)新的畫(huà)種——冰雪山水畫(huà)和新的畫(huà)派——冰雪畫(huà)派進(jìn)入眾人的視野和藝術(shù)的史冊(cè)。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
第一節(jié) 明“白”人于志學(xué)
胡東放先生說(shuō)得很有道理：“當(dāng)冰雪山水畫(huà)在中國(guó)畫(huà)壇上展現(xiàn)出一種獨(dú)一無(wú)二的面貌之時(shí)，我們不能不深究包藏在這一面貌下的哲學(xué)本質(zhì)。……不是那種通過(guò)缺少實(shí)踐色彩的理論思辨來(lái)建構(gòu)的象牙塔式的藝術(shù)哲學(xué)觀，而是那種從畫(huà)家本身的眼光出發(fā)的、與中國(guó)畫(huà)的基本物質(zhì)材料緊密相關(guān)的藝術(shù)哲學(xué)觀�！瓘谋┥剿�(huà)中，我們明顯可以看到冰雪山水畫(huà)的藝術(shù)哲學(xué)觀：1.黑白作為中國(guó)畫(huà)的兩大主要藝術(shù)觀念，兩者的關(guān)系不再是絕然對(duì)立的，而是一種辯證統(tǒng)一的、可以進(jìn)行從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化過(guò)程的新關(guān)系。黑可以通過(guò)墨的逐漸減少轉(zhuǎn)化為白，白也可以通過(guò)墨的微量增加轉(zhuǎn)化為黑。兩者之間的轉(zhuǎn)化完全不存在過(guò)去黑白截然對(duì)立的那種形而上學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)觀。2.中國(guó)畫(huà)的筆墨不再僅僅是黑，宣紙的材料本身也不再是白，中國(guó)畫(huà)的筆墨因畫(huà)出雪的紋理所以筆墨在冰雪山水畫(huà)中已成為白，而宣紙材料本身因染上淡墨已含有黑的因素。這樣，筆墨的應(yīng)用范圍不再囿于傳統(tǒng)中的黑的天地，而是進(jìn)入了無(wú)限豐富的白的王國(guó)。3.冰雪山水畫(huà)畫(huà)面的中心不再是黑，背景也不再是白，而是出現(xiàn)了一個(gè)一百八十度的大逆轉(zhuǎn)。白成了實(shí)，掙脫了‘空’和‘虛’，而黑則成了配角與陪襯物。”[ 章華 余式暉編：《冰雪山水畫(huà)論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第100-105頁(yè)。]由于這種轉(zhuǎn)變，紙的作用進(jìn)一步呈現(xiàn)出來(lái)，冰雪山水畫(huà)只有畫(huà)在夾宣上才能夠產(chǎn)生冰雪的效果，并且是在紙張背面用礬水畫(huà)前景冰雪，然后正面整理。這種利用背面畫(huà)景和正反兩面結(jié)合起來(lái)做好的方式，在于志學(xué)之前是很少見(jiàn)到的。這也恰恰體現(xiàn)了“返者，道之動(dòng)”的哲學(xué)觀念。而在于志學(xué)開(kāi)創(chuàng)冰雪山水畫(huà)之前，中國(guó)繪畫(huà)中的黑白關(guān)系基本上就是墨與紙的關(guān)系，比如傳統(tǒng)雪景畫(huà)中的“留白法”就是通過(guò)留白的方式，從白紙上空出來(lái)是那塊白色的部分來(lái)獲得對(duì)“雪”的聯(lián)想而實(shí)現(xiàn)。這時(shí)候，墨色所產(chǎn)生的黑是主體，是實(shí)，而白則是背景，是“空”、“虛”，“雪”是通過(guò)“黑”的對(duì)比襯托而呈現(xiàn)，實(shí)際上，這塊空白的空間與雪并沒(méi)有必然的聯(lián)系，并且這個(gè)時(shí)候黑白作為中國(guó)畫(huà)的兩大主要藝術(shù)觀念，兩者的關(guān)系是根本對(duì)立的。所以，在傳統(tǒng)雪景畫(huà)中可以留出“雪”，卻無(wú)法留出“冰”。而在于志學(xué)的冰雪世界中，筆墨所產(chǎn)生的并不就是黑，還能夠是白，他將傳統(tǒng)中國(guó)雪景畫(huà)中的黑白對(duì)立的關(guān)系調(diào)和了。這種調(diào)和的手段是“礬墨”的運(yùn)用，將“礬”引入冰雪山水畫(huà)是于志學(xué)的一個(gè)創(chuàng)舉，運(yùn)用礬水使筆的痕跡通過(guò)淡墨在白紙上得以保留，這就極大地解決了白的豐富層次，使白與黑之間獲得了很恰當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)位置，而不再是對(duì)立的關(guān)系。這個(gè)時(shí)候，冰也很自然地呈現(xiàn)于紙上。這種礬墨調(diào)劑之變，實(shí)質(zhì)上是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新思維之變，這種思維之變是革命性的。所以在我看來(lái)，一言以蔽之，于志學(xué)是一個(gè)大明“白”之人。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
一、填補(bǔ)空白的“白”
水這一調(diào)劑可以說(shuō)是中國(guó)畫(huà)黑白之間相互轉(zhuǎn)化的一把鑰匙，水墨丹青也基本上涵蓋了狹義中國(guó)畫(huà)的全部?jī)?nèi)容，因?yàn)樗托埖脑�，繪畫(huà)必須是一種一次性的連續(xù)作畫(huà)過(guò)程，而不能像西方油畫(huà)那樣反復(fù)描繪或修改，這也是中國(guó)畫(huà)必須通過(guò)寫(xiě)意傳神的一個(gè)重要原因。而在這一過(guò)程中，作為黑色線條的輪廓線進(jìn)一步被強(qiáng)化，甚至深入人心，并通過(guò)社會(huì)遺傳變成一種習(xí)以為常的審美習(xí)慣。所以，中國(guó)畫(huà)中的主體的實(shí)現(xiàn)者是水墨表現(xiàn)出的黑，而作為背景的襯托部分則主要是沒(méi)有留下水墨印痕的白，這就形成了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中黑與白的基本分工，這也就成了中國(guó)畫(huà)黑的體系的基本樣式。其實(shí)，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中一直忽略了白的真正存在，雖然說(shuō)“知白守黑”，但是這是為黑服務(wù)的，并沒(méi)有將白放在與黑同等的位置上。這也實(shí)實(shí)在在地不符合中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的陰陽(yáng)觀。水墨在實(shí)質(zhì)上也隱含了中國(guó)畫(huà)的黑白體系，也就是說(shuō)不僅有黑，還有白。并且，中國(guó)畫(huà)主要表現(xiàn)為黑白體系并不意味著中國(guó)畫(huà)從外觀上只有黑白兩種色彩，只是黑白這兩種色彩的相互依存，構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的最本質(zhì)部分。所以，水墨之后再加上“丹青”二字，則表明了中國(guó)畫(huà)依然是豐富多彩的。同時(shí)，黑白體系還應(yīng)是一種動(dòng)態(tài)性的存在，然而只是到了于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)問(wèn)世，白的體系才算是真正地確立，盡管在此之前已有傳統(tǒng)雪景畫(huà)的存在�！�20世紀(jì)80年代初我曾提出了中國(guó)畫(huà)存在黑白兩域之美學(xué)說(shuō)，即所有中國(guó)水墨畫(huà)的各種形式皆可包于中國(guó)畫(huà)黑白兩大體系之中，這黑白兩域的審美內(nèi)涵核心就是‘墨有韻，白有光’。墨韻是中國(guó)畫(huà)黑的體現(xiàn)的審美主體，白光是中國(guó)畫(huà)白的體系的審美內(nèi)在。產(chǎn)生墨韻的用筆和用墨構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)第一、第二審美內(nèi)涵；用光則構(gòu)成了中國(guó)（畫(huà)）第三審美內(nèi)涵�！盵 于志學(xué)：《墨有韻白有光》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第257頁(yè)。]這種提法本身就是一種創(chuàng)新，所以在中國(guó)繪畫(huà)的歷史中，在諸多的繪畫(huà)理論中并沒(méi)有人全面系統(tǒng)地研究中國(guó)畫(huà)墨韻和白光理論，真正進(jìn)行中國(guó)畫(huà)黑白體系系統(tǒng)研究的是胡東放。在胡東放先生的著作《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》中，將中國(guó)畫(huà)的黑體系與白體系進(jìn)行了較為翔實(shí)的討論，這種研究也是具有劃時(shí)代意義的，從而也成為冰雪山水畫(huà)乃至冰雪文化的一種理論基礎(chǔ)。中國(guó)畫(huà)的黑白體系的最終確立，才算是真正地有了中國(guó)畫(huà)黑的體系與白的體系的對(duì)比性呈現(xiàn)，因?yàn)橛谥緦W(xué)筆下的冰雪山水畫(huà)是一種全新樣式的中國(guó)畫(huà)，一種白的體系樣式的中國(guó)畫(huà)�！霸谶@一歷程中最值得記住的是，就在于志學(xué)完成了用礬水描繪樹(shù)掛的那一刻，他自己也沒(méi)有意識(shí)到他已經(jīng)解決中國(guó)畫(huà)中畫(huà)雪的難題而告別了黑的體系的樣式并進(jìn)入了白的體系。這條白色的礬水水痕線正是白的體系得以矗立的關(guān)鍵性基點(diǎn)，之所以這樣說(shuō)是因?yàn)檫@道白線已經(jīng)占據(jù)了中國(guó)畫(huà)黑的體系的根基——物體的輪廓及結(jié)構(gòu)線�！盵 胡東放著：《中國(guó)畫(huà)黑白體系論》，北京：人民美術(shù)出版社，1991年，第310頁(yè)。]的確，于志學(xué)對(duì)礬水水痕線的發(fā)現(xiàn)是對(duì)中國(guó)畫(huà)的一個(gè)創(chuàng)造，是填補(bǔ)空白的“白”，具有“一畫(huà)開(kāi)天”的意義。而這個(gè)創(chuàng)舉就在于于志學(xué)的一個(gè)小小的變革，他將水這個(gè)調(diào)劑變成了“用礬水作為調(diào)劑”，將水中加入“礬”這個(gè)平凡的動(dòng)作，卻帶來(lái)了不平凡的巨變。
2011年4月，中共中央黨校舉辦于志學(xué)藝術(shù)展，劉大為先生在開(kāi)幕式致辭中指出：“于志學(xué)是當(dāng)代鼎故革新的開(kāi)拓型畫(huà)家。中國(guó)畫(huà)的鼎故革新，顧名思義，就是變革老傳統(tǒng)，創(chuàng)造新思路；變革老筆墨，建立新語(yǔ)言；變革老方法，開(kāi)創(chuàng)新局面�！歼M(jìn)乎道’，由道而法，以中國(guó)畫(huà)的筆墨運(yùn)用去銜接傳統(tǒng)之筆墨，用新材料新技法去呈現(xiàn)冰雪山水的特征，在精神層面上追求中國(guó)的繪畫(huà)精神。于志學(xué)的繪畫(huà)來(lái)源于對(duì)三個(gè)方面的體悟與觀照：一是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)筆墨語(yǔ)言的汲取和開(kāi)拓；二是對(duì)冰雪大自然全方位的長(zhǎng)期體悟；三是對(duì)當(dāng)下社會(huì)與人類命運(yùn)的思考和闡發(fā)，因而他的創(chuàng)作題材和思路是廣闊的、厚潤(rùn)的，但人們往往更傾情于他的冰雪山水。這是因?yàn)椋谥緦W(xué)的冰雪山水語(yǔ)言的建構(gòu)，在吸收外來(lái)因素的同時(shí)保持住了中國(guó)文化傳統(tǒng)特性�！谥緦W(xué)是一位學(xué)理型的畫(huà)家，他在藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，還提出了一系列嶄新的藝術(shù)觀點(diǎn)，如‘冷逸之美’、‘墨有韻，白有光——中國(guó)畫(huà)黑白兩域之美’、‘用光——?jiǎng)?chuàng)建中國(guó)畫(huà)第三審美內(nèi)涵’、‘中國(guó)畫(huà)發(fā)展的太陽(yáng)模型說(shuō)’、‘中國(guó)美術(shù)進(jìn)入新傳統(tǒng)主義時(shí)代’以及‘法在自然中’、‘釋天道惠澤萬(wàn)法’、‘萬(wàn)法之源，自在為本’、‘缺處才有天’的方法論和‘冷文化’、‘蓄像’等概念。……縱觀于志學(xué)以冰雪山水為母題的作品，幾乎都是無(wú)人之境。因之冰雪的純潔，冰雪所代表的超凡脫俗的清靜境界，冰雪的透明，纖塵不染的高潔與神圣，象征了冰雪所代表的文人崇尚的一身正氣、蕙心紈質(zhì)、玉潔松貞、不同流俗、雪操冰心的美德，是人類美好心靈的寫(xiě)照�！盵 劉大為：《中國(guó)畫(huà)鼎固革新的探索者——<于志學(xué)藝術(shù)展>代序》，《美術(shù)報(bào)》，2011年6月4日第13版。題目中的“鼎固革新”當(dāng)為“鼎故革新”，因?yàn)槲闹虚_(kāi)篇便是關(guān)于“鼎故革新”的釋解。故，“鼎固革新”當(dāng)是“鼎故革新”的誤寫(xiě)。另，引文中所提到的“蓄像”，應(yīng)為“蓄象”的誤寫(xiě)�！髡咦我非常認(rèn)同劉大為先生的看法，這些說(shuō)法相對(duì)集中地表達(dá)了于志學(xué)這樣一種藝術(shù)生存狀態(tài)：①創(chuàng)造了許多新技法，提出了許多新觀點(diǎn)，創(chuàng)造出了冰雪山水畫(huà)；②以其特有的藝術(shù)語(yǔ)言和獨(dú)特的技法，表現(xiàn)了“冷逸之美”等冰雪美學(xué)的核心思想，具有濃烈的北方文化氣息；③填補(bǔ)了傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫(huà)一千多年來(lái)不能直接畫(huà)雪更不能畫(huà)冰的空白，是中國(guó)畫(huà)的新發(fā)展。最核心的部分就是填補(bǔ)了中國(guó)畫(huà)不能直接畫(huà)雪更不能畫(huà)冰的空白。這種創(chuàng)舉就是一種獨(dú)特的創(chuàng)造力，也唯有獨(dú)特性才有持久的生命力，才有自己的藝術(shù)空間和藝術(shù)市場(chǎng)，而這種獨(dú)特性必須有自己的文化支撐。引文中的最后一段話是非常值得注意的，它讓于志學(xué)的冰雪畫(huà)的意義拓展和升華了。這種說(shuō)法正是對(duì)冰雪文化或曰冷文化內(nèi)涵的新的挖掘，是借物詠志式的表達(dá)。所以，藝術(shù)的發(fā)展、流派的打造都需要以開(kāi)放的心態(tài)迎接未來(lái)的挑戰(zhàn)，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)創(chuàng)造（其實(shí)稱于志學(xué)的流派打造為藝術(shù)創(chuàng)業(yè)或許更恰當(dāng)）就是走一條別人沒(méi)有走過(guò)的路，而創(chuàng)業(yè)本身也是一個(gè)血淋淋地認(rèn)識(shí)自己的方式。在這一過(guò)程中，永遠(yuǎn)不要停止前進(jìn)的步伐尤為重要。于志學(xué)之所以能夠發(fā)現(xiàn)這填補(bǔ)空白的“白”并使之理論化、系統(tǒng)化，就在于他永不停息地追尋、思想、總結(jié)、創(chuàng)造。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
于志學(xué)對(duì)“白”體系的貢獻(xiàn)還在于他對(duì)冰雪畫(huà)派的打造，從已有資料表明，這種打造思想從他發(fā)現(xiàn)了礬水水痕線之后便萌生了，隨著礬墨技法的不斷成熟和拓展，冰雪繪畫(huà)技術(shù)和思想也得以傳播，冰雪文化和冰雪美學(xué)也漸次形成了一陣陣的浪潮席卷著美術(shù)界，引起了廣泛地關(guān)注和討論，盡管褒貶不一，但于志學(xué)和他的那幫追隨者堅(jiān)持著在白色世界中的跋涉。半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，洗盡鉛華后積累積淀出了“白志學(xué)”和“冰雪畫(huà)派”。盡管現(xiàn)在對(duì)打造畫(huà)派仍然有著不同的聲音，但在于志學(xué)領(lǐng)軍下的冰雪畫(huà)派的確是如火如荼、茁壯成長(zhǎng)，并且在這冰雪王國(guó)中已經(jīng)有了風(fēng)格各異的冰雪畫(huà)奇葩，比如姜恩莉的冰城雪都、周尊圣的冰雪天山、陳宇飛的冰雪白樺林、管建軍的冰雪梅花、鄒湘溪的江南冰雪畫(huà)等等，這就使得冰雪畫(huà)派真正地名副其實(shí)。于志學(xué)通過(guò)對(duì)“白”體系的探尋打造出來(lái)冰雪畫(huà)派，這也是填補(bǔ)了繪畫(huà)史上的一個(gè)空白。因?yàn)閺睦L畫(huà)史來(lái)看，傳統(tǒng)意義上的畫(huà)派往往是理論家對(duì)一些畫(huà)家群落所做的最后總結(jié)，并不是這些畫(huà)家所處時(shí)代的同時(shí)期人來(lái)確立的，歷史上的金陵畫(huà)派、吳門畫(huà)派、新安畫(huà)派，乃至現(xiàn)在的嶺南畫(huà)派等等，都是后人與理論家進(jìn)行評(píng)價(jià)和劃分的。（關(guān)于畫(huà)派的討論，本書(shū)第二章將有詳述，此不贅言。）而于志學(xué)的冰雪畫(huà)派則不然，他很早就提出了打造畫(huà)派的理念并扎扎實(shí)實(shí)地逐步實(shí)施而有了現(xiàn)在的冰雪畫(huà)派的模樣、規(guī)模和影響。
于志學(xué)能夠發(fā)現(xiàn)直接描繪冰雪景色方法的秘密就在于他對(duì)北國(guó)風(fēng)光的熱愛(ài)，所以他一直思索如何才能表達(dá)出對(duì)這銀色世界理解。冰雪是上蒼對(duì)人類的饋贈(zèng)，從科學(xué)的角度講，它們不過(guò)就是有形狀的水，但在藝術(shù)家的眼里，它們卻是多情的精靈和能夠啟迪人類文化之思的天使。這些精靈和天使吸引了蕓蕓眾生為之傾倒和謳歌，于志學(xué)就是眾多追夢(mèng)者中的一位佼佼者，他像一個(gè)不知疲倦的行者在冰天雪地里尋夢(mèng)，在文化苦旅中探源。
于志學(xué)對(duì)“白”的追求可以說(shuō)是“獨(dú)持偏見(jiàn)，一意孤行”的，所以說(shuō)他的礬墨技術(shù)的誕生以及礬墨體系的不斷完善并不是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和繪畫(huà)思想的超越，而是一種區(qū)別，進(jìn)而形成一種補(bǔ)充和發(fā)展，這是他填補(bǔ)空白的最根本意義和最大的啟迪。藝術(shù)家就應(yīng)該有自己的特點(diǎn)，最好是鮮明的特點(diǎn)，使人們一眼就能看出是誰(shuí)的作品，比如白石蝦、悲鴻馬、黑賓虹、白志學(xué)等等，這就是他們的風(fēng)格或曰面具。于志學(xué)之所以能夠用最真誠(chéng)的心和最虔誠(chéng)的筆墨去表達(dá)他心中的冰天雪地，是因?yàn)樗麑⒃缫褜⒆约喝诨诹吮眹?guó)冰雪之中。他對(duì)那些冰雪情景的表達(dá)都是出于其自身的真切感受和體悟以及這些真情實(shí)感的邏輯延伸。我們細(xì)加品味就不難發(fā)現(xiàn)，在于志學(xué)創(chuàng)作的冰雪山水畫(huà)中都有他繪制得很好的小動(dòng)物的位置，這些小動(dòng)物不僅增添了畫(huà)面的生命意趣，也更加突出了北國(guó)冰天的冷逸之美，并且在寒氣逼人的雪原中有著溫暖與溫馨。這是一種獨(dú)立于冰雪世界的生命情懷，這些小動(dòng)物是最懂得冰雪的。所以這樣的畫(huà)面總讓人感到這些小動(dòng)物多少有著于志學(xué)本人的象征，想起他的大柳樹(shù)媽媽。同時(shí)也讓人身歷其境地感受冰雪山水，還賦予了整個(gè)畫(huà)面更多的生機(jī)，表現(xiàn)出萬(wàn)籟俱寂中潛在的無(wú)限生機(jī)。因?yàn)椤八ㄓ谥緦W(xué)）寧愿直視雪的本貌；寧愿近距離地悉心研究它，因而幾乎把雪景中所有的微妙之處都捕捉到了。”[ 【新加坡】托漢威：《雪的真容》，章華 余式暉編：《冰雪山水畫(huà)論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第14頁(yè)。]正是因?yàn)橛谥緦W(xué)對(duì)這銀色世界的“致廣大而盡精微”，才使得他的冰雪山水畫(huà)像那冬天的景致一樣飽含濃烈的詩(shī)情。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
之所以說(shuō)于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)是填補(bǔ)空白者，并不是因?yàn)楣糯鷽](méi)有畫(huà)雪者，而是因?yàn)闆](méi)有像他那樣為北國(guó)山水造像的畫(huà)家和創(chuàng)作技法。東晉顧愷之有《雪霽望五老峰圖》，唐代王維有《雪溪圖》和《惘川積雪圖》，五代郭忠恕有《雪霽江行圖》、趙干有《江行初雪圖》，北宋范寬有《雪山蕭寺圖》與《雪景寒林圖》、王詵有《漁村小雪圖》、趙估《雪江歸棹圖》、許道寧有《漁莊雪霽圖》、馬遠(yuǎn)有《雪圖》、金人李山有《風(fēng)雪松杉圖》、元代黃公望有《九峰雪霏圖》、王蒙《岱宗密雪圖》……而這些雪景畫(huà)無(wú)非是雪江、雪溪、雪山等景象，幾乎沒(méi)有人畫(huà)冰山、雪野、雪原、雪夜，更沒(méi)有無(wú)垠的林海冰陣和冰凌樹(shù)掛的晶瑩剔透，而這些恰恰是于志學(xué)用礬墨技術(shù)所要表現(xiàn)的。也就是說(shuō)，從東晉顧愷之的《雪霽望五老峰圖》開(kāi)始算的話，在中國(guó)繪畫(huà)史上雪景畫(huà)迄今已經(jīng)存在1600多年了，但一直處于“三有三無(wú)”局面，即“有南無(wú)北、有虛無(wú)實(shí)、有雪無(wú)冰”。所謂“有南無(wú)北”是說(shuō)雖然畫(huà)雪者不少，但都是以江南雪景為表現(xiàn)對(duì)象，盡管其中不乏壯觀景色，但始終是那種小家碧玉的玲瓏之感，而從未見(jiàn)“茫茫林海、皚皚雪原”的宏偉場(chǎng)景；所謂“有虛無(wú)實(shí)”是說(shuō)在處理雪的技法上主要是“留”而無(wú)實(shí)際的“畫(huà)”，是通過(guò)“留白”的方式讓觀者感到雪的存在，是一種“虛”畫(huà)；所謂“有雪無(wú)冰”是說(shuō)在傳統(tǒng)雪景畫(huà)中，無(wú)論作者是怎樣地畫(huà)，畫(huà)什么樣的景色或什么地方的景色，都只能畫(huà)“雪”，而沒(méi)有人畫(huà)過(guò)“冰”，因?yàn)椤氨钡哪欠N立體感是無(wú)法通過(guò)留白的方式塑造的。這是傳統(tǒng)雪景畫(huà)帶給于志學(xué)的最大障礙和最大啟示，于志學(xué)也因此逼迫自己去尋找新的表現(xiàn)方式和技法。由此也就有了于志學(xué)冰雪山水畫(huà)的新視界，也讓我們看見(jiàn)了傳統(tǒng)冰雪畫(huà)與礬墨冰雪畫(huà)的重大區(qū)別：那些古代畫(huà)家所表現(xiàn)的雪景只不過(guò)是用留白或彈粉的方法所營(yíng)造的關(guān)于雪的景象，是小橋流水式的南方景致。而于志學(xué)冰雪山水畫(huà)所表現(xiàn)的卻是壯闊嚴(yán)寒的意境，是漫天大雪在狂風(fēng)吹拂下隨意成形于無(wú)際荒原的流動(dòng)變化，是苦寒天氣造成的冰骨雪肌晶瑩堅(jiān)實(shí)的神韻，是晴天麗日下雪塊冰冰的消融滴灑，那是于志學(xué)用礬墨技法直接“寫(xiě)”出來(lái)的銀色帝國(guó)，是“千里冰封萬(wàn)里雪飄”的北國(guó)風(fēng)光的靈魂寫(xiě)照。因此陳傳席講“‘冰雪山水’是于志學(xué)的獨(dú)創(chuàng)，在古代，沒(méi)有這種‘樣式’，在現(xiàn)代，除了他和以他為首的‘冰雪畫(huà)派’外，也沒(méi)有這種‘樣式’，在中國(guó)，他的‘冰雪山水’是獨(dú)詣，沒(méi)有第二家，在外國(guó)，連一家也沒(méi)有�！湃水�(huà)冰，大多用筆勾畫(huà)出一個(gè)大冰塊的外形，有其形而無(wú)其質(zhì)；古人畫(huà)雪，或留白，或用白粉點(diǎn)染，畫(huà)飛雪則用粉彈點(diǎn)或甩扔，皆有形或僅有雪意、冰意而無(wú)其質(zhì)。而于志學(xué)畫(huà)冰雪，完全不用彈點(diǎn)，也不是留白或僅勾其外形，而是用礬水加輕膠作為調(diào)劑，用墨色直接畫(huà)出，因?yàn)槟z礬的作用，自然留白，加之色和墨的自然暈化，表現(xiàn)出冰雪的形和質(zhì)——白光，透明體以及晶瑩剔透的神韻，則冰雪的形質(zhì)和精神皆再現(xiàn)于紙上，真所謂‘功欺造化’，‘前無(wú)古人’�！盵 陳傳席：《達(dá)變識(shí)次，開(kāi)宗立派——于志學(xué)的繪畫(huà)藝術(shù)》，盧平主編：《冰雪畫(huà)派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第75頁(yè)。]于我心有戚戚焉！陳傳席先生的這種評(píng)價(jià)不可謂不高，既講出了冰雪山水畫(huà)與傳統(tǒng)雪景畫(huà)的區(qū)別，也指出了于志學(xué)冰雪山水畫(huà)的獨(dú)創(chuàng)性，于氏冰雪山水畫(huà)既有形質(zhì)又有韻致，還畫(huà)出了冰雪的魂魄，并且冰雪山水畫(huà)的獨(dú)特技法和樣式也體現(xiàn)了于志學(xué)的打造思想和宗派意識(shí)。
（現(xiàn)藏于黑龍江群力美術(shù)館）
從現(xiàn)有資料看，東北冰雪題材是前人未曾涉及的，所以于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)是一種全新的中國(guó)繪畫(huà)樣式，于志學(xué)是一個(gè)明“白”人。作為明“白”人的于志學(xué)，畫(huà)“白”也需要有新的技法，因?yàn)樵械闹袊?guó)畫(huà)技法不能直接畫(huà)冰雪，只能靠“留白”的方式表現(xiàn)“雪”，但這樣得到的只是平面性質(zhì)空白，既缺乏立體感，有缺少生氣，那是沒(méi)有生命的冰雪。而于志學(xué)徹底解決了這一難題，也為中國(guó)畫(huà)的變革提供了多種借鑒。同時(shí)作為填補(bǔ)空白的“白”，于志學(xué)筆下冰雪山水畫(huà)的“白”成為了真正的實(shí)體形象，成為畫(huà)面的主體，表現(xiàn)出了活生生的冰雪魅力和光彩。當(dāng)然，于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)的真實(shí)并不是數(shù)碼相機(jī)鏡頭下的圖像的真實(shí)，不是“再現(xiàn)”的真實(shí)，而是“表現(xiàn)”的真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)，也是虛假的真實(shí)。藝術(shù)是什么？是“通過(guò)塑造形象具體地反映社會(huì)生活，表現(xiàn)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)�！盵 《辭�！�，上海：上海辭書(shū)出版社，1979年，第1258頁(yè)。]而這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)是一種文化的存在方式，支撐藝術(shù)的力量是文化力，所以一個(gè)人藝術(shù)成就的高低，并不取決于其藝術(shù)表現(xiàn)力有多么強(qiáng)，最終取決于其文化力的“功底”。因此，于志學(xué)冰雪山水畫(huà)所填補(bǔ)的空白實(shí)質(zhì)上是對(duì)冰雪文化空白的填補(bǔ)，他提出的“冷文化”和“冷逸之美”等恰恰是一種文化自覺(jué)和自醒。因此，于志學(xué)能夠從他舅舅堅(jiān)定認(rèn)為的“白石頭”中悟出傳統(tǒng)“留白”方式是無(wú)法表現(xiàn)北國(guó)冰雪的，他必須另起爐灶而尋找一條前人沒(méi)有走過(guò)的新路，他用取法自然的方式寫(xiě)生和思考，他用不斷嘗試的方式讀書(shū)和總結(jié)，終于從不小心打翻的膠水中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)調(diào)劑之變，這種變化是一種思維之變，有開(kāi)啟山林之功。事實(shí)證明，于志學(xué)用實(shí)踐與理論兩條腿走出了一條白色的創(chuàng)造之路，具有深遠(yuǎn)的文化意義。
我認(rèn)為，文化就其本質(zhì)而言，是在人類為滿足自我生存和發(fā)展過(guò)程中，不斷同外界和人類自身相互作用（或斗爭(zhēng)）的積累與積淀，體現(xiàn)著學(xué)習(xí)性和創(chuàng)造性。所以，文化的本體意義即是生命的不斷創(chuàng)化。既然說(shuō)文化的本質(zhì)在于學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，那么這種學(xué)習(xí)和創(chuàng)造意味著對(duì)已有的繼承和對(duì)未來(lái)的準(zhǔn)備。在這一過(guò)程中，人與人之間、人與外界之間發(fā)生著許多作用，而這些作用表明了某種力量的存在。從物理學(xué)意義上講，力就是甲、乙之間產(chǎn)生了相互作用。而對(duì)于文化意義的作用，我們稱之為文化力。一言而蔽之，我認(rèn)為，文化力是指?jìng)�(gè)體或群體占有文化、運(yùn)用文化和創(chuàng)新文化的綜合能力，具有能量、動(dòng)量和方向性。就其本質(zhì)而言，文化力是人類學(xué)習(xí)、運(yùn)用和創(chuàng)造文化的綜合能力。同時(shí)，文化力也反作用于人類本身。于志學(xué)所倡導(dǎo)和踐行的“繼承不是重復(fù)，一切在于創(chuàng)造”恰恰是有強(qiáng)大文化力的表現(xiàn)，所以他能夠不斷地填補(bǔ)空白，發(fā)現(xiàn)許多的新天地。這就使得作為明“白”人的于志學(xué)在冰雪中感悟到了生命的禪境，他所提倡的“冷逸之美”的寒帶藝術(shù)，具有一種很強(qiáng)的蓄養(yǎng)之力，這種蓄養(yǎng)力滋養(yǎng)著他的冰雪山水畫(huà)和冷文化，并形成其特有的藝術(shù)場(chǎng)。正如羅丹所說(shuō)：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見(jiàn)過(guò)的東西，在別人司空見(jiàn)慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來(lái)�！盵 【法】羅丹：《遺囑》，羅丹口述 葛賽爾記錄 沈琪譯：《羅丹藝術(shù)論》，北京：人民美術(shù)出版社，1978年，第5頁(yè)。]也就是說(shuō)，能夠從那些司空見(jiàn)慣、熟視無(wú)睹的世間萬(wàn)象中洞察出新的美的元素，是一個(gè)藝術(shù)大師應(yīng)具備的基本素養(yǎng)。于志學(xué)在大家早已熟悉的白山黑水中發(fā)現(xiàn)直接表現(xiàn)冰雪風(fēng)采的礬墨技法，足以說(shuō)明于志學(xué)本人的藝術(shù)追求、藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造力，他這種填補(bǔ)空白的技法的誕生絕不是一種毫無(wú)準(zhǔn)備的偶然，而是殫精竭慮之后的妙手偶得和積累積淀后的必然升華。
1999年，于志學(xué)在《我的三極繪畫(huà)》這篇文章中講“我這四十年，基本可以概括分為二個(gè)里程、三個(gè)階段”[ 于志學(xué)：《我的三極繪畫(huà)》，盧平主編：《冰雪畫(huà)派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第345頁(yè)。]，這“二個(gè)里程”中的第一個(gè)里程指的是從1960年于志學(xué)開(kāi)始研究雪景畫(huà)到尋找到了冰雪山水畫(huà)的生命線——礬水水痕線，及至1979年其新的繪畫(huà)樣式被稱為“冰雪山水畫(huà)”這一時(shí)期；第二個(gè)里程指的是在冰雪山水畫(huà)產(chǎn)生之后，又進(jìn)一步拓展到“三極繪畫(huà)”和“南方雪景畫(huà)”的這一時(shí)期。三個(gè)階段是指①創(chuàng)造出一系列冰雪山水新技法，形成中國(guó)畫(huà)新樣式；②表現(xiàn)冰雪的微觀世界、繼續(xù)完善冰雪山水畫(huà)技法；③表現(xiàn)冰雪的宏觀世界、反映世界性題材、進(jìn)行“三極繪畫(huà)”和“南方雪景畫(huà)”創(chuàng)作等。但實(shí)際上截止2011年底，依然是屬于第二個(gè)里程，“在解決了‘三極繪畫(huà)’的冰山之后，我于1997年定下了表現(xiàn)黃山雪景的規(guī)劃。由于各種原因，這個(gè)規(guī)劃在2002年底才得以啟動(dòng)�！K于在2004年的7月6日，‘于志學(xué)黃山藝術(shù)園’順利舉行了奠基儀式�！彝砟陝t要駐守黃山，把黃山冬天的文化內(nèi)涵真正揭示出來(lái)，為徽州文化增添新的內(nèi)涵�！盵 于志學(xué)：《漫潑一池梨花雪 素染黃山仙韻開(kāi)——我對(duì)黃山冰雪畫(huà)的研究》，盧平主編：《冰雪畫(huà)派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第358頁(yè)。]而此后于志學(xué)關(guān)于黃山雪景畫(huà)的創(chuàng)作作品并不多，由此可見(jiàn)，于志學(xué)關(guān)于黃山雪景畫(huà)的研究仍然處于深入研究階段。當(dāng)然由于他有數(shù)十年的冰雪山水畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和三極繪畫(huà)創(chuàng)作的心得，能夠獲得黃山雪景畫(huà)的研究成果當(dāng)指日可待。無(wú)怪乎，王伯敏先生稱其為與“黑賓虹”相映成趣的“白志學(xué)”[ 王伯敏：《白銀世界三斗墨》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第303-306頁(yè)。]，薛永年先生講“于志學(xué)無(wú)疑已經(jīng)開(kāi)創(chuàng)了自己的一家一派，然而他仍在繼續(xù)”[ 薛永年：《雪魄冰魂系苦心——讀于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)有感》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第321頁(yè)。]，張曉凌先生說(shuō)“冰雪山水畫(huà)不僅帶來(lái)新的語(yǔ)言樣式，而且還帶來(lái)了傳統(tǒng)山水所沒(méi)有的全新境界”[ 張曉凌：《開(kāi)創(chuàng)冰雪山水新境界》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第324頁(yè)。]，林木先生言“于志學(xué)的冰雪山水，填補(bǔ)了中國(guó)山水畫(huà)缺乏冰雪境界的空白，他甚至開(kāi)啟了‘冰雪山水畫(huà)派’，而成為中國(guó)美術(shù)史上開(kāi)宗立派的人物”[ 林木：《于志學(xué)冰雪山水畫(huà)的意義》，盧平主編：《冰雪畫(huà)派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第94頁(yè)。]，徐恩存先生認(rèn)為“在技術(shù)上，他（于志學(xué)）以數(shù)十年的探索與實(shí)踐，解決了中國(guó)水墨畫(huà)的‘畫(huà)白’問(wèn)題，在此之前，惟有‘留白’，而無(wú)‘畫(huà)白’，從現(xiàn)象上講，是物質(zhì)層面上的技術(shù)難題得到破解；從美學(xué)上講，由‘留白’到‘畫(huà)白’不啻是一種境界的提升，因?yàn)�，‘�?huà)白’的技術(shù)突破，在事實(shí)上是另辟了全新的審美領(lǐng)域，獨(dú)創(chuàng)了前所未有的美感魅力，解決并開(kāi)啟了水墨畫(huà)在‘造境’這一重大問(wèn)題上的又一閘門”[ 徐恩存：《心靈的神游——讀于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)》，盧平主編：《冰雪畫(huà)派》（上），哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2010年，第102頁(yè)。]，陳傳席先生贊揚(yáng)于志學(xué)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的貢獻(xiàn)有三：[ 陳傳席：《達(dá)變識(shí)次，開(kāi)宗立派——于志學(xué)的繪畫(huà)藝術(shù)》，郭怡孮主編、滿維起執(zhí)行主編：《當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家檔案·于志學(xué)卷》，北京：華藝出版社，2004年，第328-331頁(yè)。]①于志學(xué)創(chuàng)造了古今中外所無(wú)的冰雪山水畫(huà)樣式，填補(bǔ)了空白，發(fā)展了中國(guó)畫(huà)技法；②于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)豐富了中國(guó)的文化，填補(bǔ)了中國(guó)畫(huà)的空白，增添了中國(guó)山水畫(huà)中冰天雪地的境界，從此，中國(guó)畫(huà)不僅有南方山水、北方山水，又增加了東北山水，即冰雪山水；③于志學(xué)不僅表現(xiàn)了東北山水，而且還表現(xiàn)南、北極和中級(jí)珠穆朗瑪峰的冰雪，同時(shí)還研究南方冰雪畫(huà)。于志學(xué)熱愛(ài)中國(guó)文化，并付諸實(shí)踐，他反復(fù)研究，已試驗(yàn)出新法，他進(jìn)一步擴(kuò)大了中國(guó)畫(huà)的領(lǐng)域。這是白山黑水給于志學(xué)帶來(lái)的收獲，為美術(shù)史帶來(lái)的新成果。
盡管如此，于志學(xué)仍然堅(jiān)持不懈地圍繞“白”色世界做文章，我想待到“于志學(xué)黃山藝術(shù)園”完全建成之后，及至于志學(xué)登了金頂之后，他或許會(huì)進(jìn)入下一個(gè)里程——潛心他的抽象冰雪畫(huà)的研究與海量創(chuàng)作。所以，我們目前仍然可以說(shuō)在于志學(xué)冰雪繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，五十年來(lái)基本可以概括為兩個(gè)里程、三個(gè)階段。應(yīng)該說(shuō)，于志學(xué)冰雪繪畫(huà)的第三個(gè)里程和第四個(gè)階段即將到來(lái)�？偠灾�，于志學(xué)圍繞“白”做出了前無(wú)古人的豐碩貢獻(xiàn)，填補(bǔ)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中關(guān)于“白”的諸多空白，他似乎就是為這“白”色世界而生。（中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)網(wǎng)編輯）
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