1975年于志學(xué)在大興安嶺

       選擇了藝術(shù)，就等于選擇了孤獨(dú)，就只能用藝術(shù)的手段排遣孤獨(dú)；選擇了藝術(shù)，就等于選擇了真誠(chéng)，就必須用藝術(shù)的形式來(lái)釋放真誠(chéng)。

      探索者無(wú)疑是孤獨(dú)的，因?yàn)樗麄兺�往都喜歡獨(dú)身去外面的世界尋找別人所沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的東西，這就需要很大的勇氣，需要精湛的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，需要不怕困難、不怕挫折甚至有去無(wú)回的犧牲精神，還需要有極強(qiáng)的心理承受能力和抗壓的心理素質(zhì)。于志學(xué)探索冰雪藝術(shù)之旅就是這樣，他用幾十年孤獨(dú)、寂寥和艱辛的探索歷程，詮釋了他對(duì)藝術(shù)自然真摯的熱愛(ài)和內(nèi)心深處對(duì)藝術(shù)真實(shí)的表達(dá)。在《冰雪山水畫(huà)是怎樣誕生的》創(chuàng)作筆記中，于志學(xué)這樣寫(xiě)道：“從無(wú)到有，從小到大，從一點(diǎn)一滴地總結(jié)、積累到自成完整的體系。漫長(zhǎng)的四十年，我如同一個(gè)在黑暗中向前摸索、一點(diǎn)點(diǎn)爬行的夜行者，不畏困難，不屈不撓，只是為了尋找到彼岸，迎接太陽(yáng)。”

1975年于志學(xué)在大興安嶺體驗(yàn)生活

       縱觀于志學(xué)近六十年的藝術(shù)生涯，無(wú)一不受著大興安嶺和鄂溫克游獵文化的豐厚滋養(yǎng)，使他自覺(jué)地將對(duì)藝術(shù)本體、生命本體和人類(lèi)本體的思考和體悟融入到他的藝術(shù)創(chuàng)作之中。通過(guò)于志學(xué)與大興安嶺、與敖魯古雅、與鄂溫克老獵人拉吉米一家的感情，便會(huì)知曉大興安嶺北坡的原始森林和游獵的鄂溫克民族他藝術(shù)生命的影響。在那里他不僅得到了“法在自然中”的啟示，尋找到了冰雪山水畫(huà)的創(chuàng)作靈感和繪畫(huà)語(yǔ)言，完善了冰雪畫(huà)這一藝術(shù)樣式，還成為中國(guó)美術(shù)史上開(kāi)宗立派的大家。

       提起于志學(xué)的冰雪山水畫(huà)，就不能離開(kāi)敖魯古雅和大興安嶺西北坡的原始森林。大興安嶺位于黑龍江省大興安嶺地區(qū)和內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾市東北部北起黑龍江畔，南至西拉木倫河上游谷地。在上元古代時(shí)期，是原始海洋的蒙古海漕，經(jīng)過(guò)古生代、中生代、新生代時(shí)期的“興安期夷平面”和“喜瑪拉雅運(yùn)動(dòng)”，這一區(qū)出現(xiàn)新褶皺、大斷裂，火山噴發(fā)至大興安嶺繼續(xù)緩慢上升，發(fā)育成大興安嶺山脈。大興安嶺山脈西部為高緯寒凍地貌類(lèi)型區(qū)，冬長(zhǎng)夏短，入冬和降雪很早，尤其在根河、汗馬、漠河一帶，冬季長(zhǎng)達(dá)7 ——8個(gè)月，有大面積多年凍土區(qū)，夏季非常短，只有2個(gè)月左右，但整個(gè)山區(qū)氣候比較濕潤(rùn)，有茂密的森林和豐富的野生動(dòng)物，是通古斯民族如鄂溫克民族世代游獵生活的地區(qū)。因大興安嶺有高緯寒冷，雪期長(zhǎng)，雪質(zhì)好，雪量足的特點(diǎn)，是中國(guó)冰雪資源的重要地區(qū)，對(duì)冰雪山水畫(huà)的形成研究具有重要意義。

1975年在大興安嶺的于志學(xué)

        從1960年到1979年冰雪山水畫(huà)問(wèn)世，大、小興安嶺對(duì)于志學(xué)探索冰雪山水畫(huà)提供了非常寶貴的資源。從1960年于志學(xué)立志要為北國(guó)風(fēng)光立傳那天起，就承受著很大的壓力。因?yàn)樵谥袊?guó)上千年的繪畫(huà)史上，古人都沒(méi)有解決“白紙畫(huà)白雪，不留白，不用白粉”的歷史問(wèn)題，而且當(dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為塞外的冰天雪地沒(méi)有美感可言，“那大冰溜子有什么好看的？那平坦坦的白色雪原有什么可表現(xiàn)的？”

       為了探索冰雪的奧秘，冬日的雪晨霜夕，于志學(xué)在漫無(wú)邊界的林海雪原孤獨(dú)、執(zhí)著不停地行走，跋涉在大興安嶺的冰峰雪谷，穿行在小興安嶺的密林深處；在零下三、四十度的嚴(yán)寒下，雪地上留下他一串串深深的足印。他越看到北國(guó)冰雪人間仙境般的美越感到憤憤不平：“為什么塞外這么壯麗的風(fēng)光被視而不見(jiàn)，為什么在那些文學(xué)家作者的筆下，塞外就是災(zāi)難、死亡、寒冷和恐怖的象征。可是，有誰(shuí)能想到，零下四十多度，還有碧綠碧綠的‘凍青’像彩球一樣掛在雪樹(shù)上；塔松下那一絲絲的銀裝素裹的樹(shù)胡子就像少女披戴白紗巾一樣娉婷多姿；潔白的大雪原上還有紅得似火一樣的紅毛柳；晶瑩剔透的冰凌下還有黃艷艷的冰凌花在怒放；更有像手指般大的小鳥(niǎo)‘藍(lán)大膽’在隆冬的雪海里啾啾地鳴唱。誰(shuí)說(shuō)塞外景不美？誰(shuí)說(shuō)塞外不入畫(huà)？”

1976年于志學(xué)在大興安嶺北坡體驗(yàn)生活

        于志學(xué)像勘探家一樣，把和拉吉米打獵從冰雪大自然中跋涉、探索得來(lái)的感悟體會(huì)，總結(jié)提升到由表及里表現(xiàn)冰雪世界的語(yǔ)言和技法，為創(chuàng)造表現(xiàn)冰雪新世界的藝術(shù)語(yǔ)言不懈地做著努力。

       1963年底于志學(xué)發(fā)現(xiàn)了礬水水痕線，1964年于志學(xué)創(chuàng)造出冰雪畫(huà)的幾種技法，但這只是萬(wàn)里長(zhǎng)征的頭幾步，面對(duì)著前人沒(méi)有的繪畫(huà)樣式，每一幅作品的畫(huà)面內(nèi)部構(gòu)成、每一個(gè)冰雪物象局部符號(hào)的提煉、每一個(gè)雪團(tuán)、冰凌究竟從何下手，都為他設(shè)立了一次挑戰(zhàn)，都要經(jīng)過(guò)一次次觀察揣摩才能畫(huà)出雛形。

       為了向“老師”討教，于志學(xué)把興安嶺選定作為觀察考察冰雪地貌特征的最佳地域。他以一位北方藝術(shù)家獨(dú)立的眼光，連續(xù)不斷地在大小興安嶺對(duì)北國(guó)冰雪物象進(jìn)行認(rèn)真仔細(xì)地觀察，從宏觀和微觀兩方面著手探索黑土地冰雪自然狀貌。他從宏觀上整體把握北方和南方地貌特征的不同。尤其在大興安嶺，他多次和拉吉米在零下三、四十度嚴(yán)寒下度過(guò)了和冰雪相依相偎的日子，收集了大量的冰雪物象的狀貌特征，獲得了很多能夠錘煉冰雪藝術(shù)語(yǔ)言的寶貴資料和素材，為創(chuàng)造冰雪山水畫(huà)技法掌握了大量第一手資料，為研究冰雪山水畫(huà)語(yǔ)言奠定了一個(gè)強(qiáng)有力的基礎(chǔ)。

1980年在大興安嶺寫(xiě)生的于志學(xué)

       于志學(xué)總結(jié)出東北地區(qū)雪的規(guī)律變化，如初春為“山戴白帽地改裝”；深秋為“霜打洼地，雪照高山”；初冬為“黑土白山兩自然”；隆冬為“地披戰(zhàn)袍，山跑黑馬”等等。他還在創(chuàng)作筆記中寫(xiě)道：“為了把雪畫(huà)好，必須對(duì)大自然進(jìn)行認(rèn)真的研究。比如畫(huà)樹(shù)掛，就要研究什么樹(shù)有掛，什么樹(shù)無(wú)掛；什么樹(shù)容易有積雪，什么樹(shù)少有積雪。樹(shù)林邊緣的樹(shù)、靠近河岸的雜樹(shù)、矮樹(shù)和孤樹(shù)才有樹(shù)掛，因?yàn)橛械貧夂挽F氣的作用，而真正的林海中心是紅松和落葉松的積雪。邊緣地方的樹(shù)落雪時(shí)間短，因?yàn)轱L(fēng)一吹雪就掉，森林里沒(méi)風(fēng)，積雪保留時(shí)間就長(zhǎng)。落雪最豐滿的是塔松，由于葉闊，很容易掛雪”。像這樣觀察細(xì)微的記載只有在大小興安嶺這樣冰雪資源得天獨(dú)厚的地區(qū)，才能觀察入微細(xì)心體會(huì)。于志學(xué)總結(jié)出一系列下雪積雪的特點(diǎn)和規(guī)律，記下來(lái)多本的創(chuàng)作筆記。他把寫(xiě)生得來(lái)的冰雪物象信息進(jìn)行加工，從種種復(fù)雜形體中提煉出有規(guī)律性的結(jié)構(gòu)，再落實(shí)到對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨技法的出新，變成適合中國(guó)畫(huà)筆墨的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出了冰雪山水畫(huà)技法和語(yǔ)言。

       在于志學(xué)研究冰雪畫(huà)走過(guò)十個(gè)年頭之后，在改變中國(guó)畫(huà)調(diào)劑的創(chuàng)新道路上，自行創(chuàng)造了新的冰雪畫(huà)技法。但是新的問(wèn)題出現(xiàn)了。由于雪是白的，冰是白的，天空也是白的，這些白色的物體畫(huà)在白色的宣紙上，畫(huà)面都是灰蒙蒙一片，缺少中國(guó)畫(huà)的墨氣感，沒(méi)有分量。美術(shù)界的朋友們看后，雖也有相同的感覺(jué)，但又一致認(rèn)為，這是中國(guó)畫(huà)本身自我限制所造成的，是無(wú)法解決的。用白紙畫(huà)白雪，不用白粉，也不用傳統(tǒng)的“留白”方法，必然就要有畫(huà)面發(fā)灰的弊病，無(wú)法克服。于志學(xué)又陷入了新的苦惱之中：新的技法找到了，新的繪畫(huà)語(yǔ)言形成了，但產(chǎn)生出來(lái)的作品不盡人意，這個(gè)問(wèn)題如果不加以解決，勢(shì)必要影響這個(gè)新生事物的生命力。

       這個(gè)問(wèn)題困擾了他幾年時(shí)間，使冰雪山水畫(huà)的研究進(jìn)展徘徊不前。

        1971年，當(dāng)于志學(xué)再次來(lái)到大興安嶺，來(lái)到鄂溫克敖魯古雅時(shí)，在和老獵人拉吉米出獵時(shí)，找到了解決問(wèn)題的答案。一個(gè)夜晚，兩人在大興安嶺西北坡的一個(gè)小山坡邊“打小宿”。那是零下40多度的夜晚，睡前點(diǎn)的篝火早已熄滅，后半夜他被凍醒了再也睡不著，就走出了臨時(shí)用毯子搭的“帳篷”，蹦著跳著讓身體暖和起來(lái)。跳了一會(huì)兒，感到累了，他便停下來(lái)向西周張望。山下是一片開(kāi)闊平坦的低谷，一片銀白，遠(yuǎn)山和樹(shù)影呈現(xiàn)出黑蒙蒙一片，與白色的大地形成了鮮明的對(duì)比。雪海里，萬(wàn)籟俱寂，如同進(jìn)入神奇的仙境一樣，他索性點(diǎn)上篝火，一邊取暖，一邊觀察大自然的美妙景色。黎明時(shí)分，遠(yuǎn)處山谷下有一條黑色帶子出現(xiàn)在潔白的雪地上，他很驚奇。他跑去問(wèn)拉吉米那黑帶子是什么？老獵人向山谷下望去，說(shuō)那就是貝爾茨河。他問(wèn)拉吉米貝爾茨河怎么會(huì)是黑色的？拉吉米回答他“冬天雪地里的河水總是黑的”。他聽(tīng)到這個(gè)回答，激動(dòng)地跳了起來(lái)，他的冰雪畫(huà)終于可以上重墨了，他苦思苦熬不得其解的難題終于迎刃而解了。這是大自然母親又一次用她的偉力給了于志學(xué)靈感和智慧，使他體悟了“法在自然中”的真理。這件事給于志學(xué)觸動(dòng)很大，他總結(jié)他以前多次來(lái)到大興安嶺，為什么就沒(méi)有發(fā)現(xiàn)雪地里的河水是黑的？是因?yàn)樗�那時(shí)思想沒(méi)有準(zhǔn)備，而這次他是帶著幾年冥思不得其解的問(wèn)題而來(lái)，便在大興安嶺深入生活中發(fā)現(xiàn)了大自然的奇妙，找到了問(wèn)題的答案，這對(duì)冰雪畫(huà)的誕生意義非凡。于志學(xué)由此事得出了一個(gè)重要啟示：機(jī)遇等待有準(zhǔn)備的人。

冬天里雪地的黑水是黑色的    湯寬義攝

       后來(lái)于志學(xué)又考察很多大興安嶺的河流，果然冬天里雪地的河水是黑的。所以他在冰雪畫(huà)中大膽地用黑色重墨去畫(huà)河水。這種形式對(duì)后來(lái)的油畫(huà)家和版畫(huà)家都產(chǎn)生了一定影響，這是大興安嶺給藝術(shù)家的啟迪。

       正如于志學(xué)所總結(jié)得那樣：“走上繪畫(huà)之路，我的啟蒙老師是王修治和索科洛夫老師；研習(xí)繪畫(huà)理論我的啟蒙老師是王仙圃老師；而創(chuàng)造冰雪山水畫(huà)我的啟蒙和指導(dǎo)老師都是北國(guó)冰雪大自然母親。她無(wú)私向我敞開(kāi)襟懷，告訴我如何表現(xiàn)冰雪的美，是她在我前進(jìn)的每一步都能及時(shí)對(duì)我進(jìn)行指導(dǎo)和糾正；是她潛移默化地告訴我大自然的玄機(jī)奧妙，賜予我靈感，引導(dǎo)我由感性升華到理性，由自然王國(guó)走向自由王國(guó)。也是她在我稍有失意和沮喪時(shí)，及時(shí)給我信心和力量�！保ㄖ袊�(guó)山水畫(huà)藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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