我們的藝術(shù)教育，缺憾究竟在哪里？
■李睦
人們普遍認(rèn)為自己和藝術(shù)之間存在某種隔閡。這種對(duì)藝術(shù)的誤解可能導(dǎo)致大多數(shù)人無法意識(shí)到：藝術(shù)會(huì)給人類社會(huì)和個(gè)體提供各種可能性，尤其是改變固有思維習(xí)慣的可能性。
每一個(gè)人都具有一些尚未開發(fā)的潛能，或獨(dú)有的思維能力和洞察力，但這些都被對(duì)藝術(shù)的錯(cuò)誤認(rèn)知所遮蔽了。
清華大學(xué)的圖書館和博物館策劃過許多高水平展覽，例如達(dá)芬奇原作展覽等。博物館平均每天的參觀量約三千人次，但其中清華學(xué)生是少數(shù)。為何會(huì)這樣？據(jù)學(xué)生反饋，自己去看，根本看不出個(gè)所以然，希望老師組織大家去看并現(xiàn)場(chǎng)講解作品。
大多數(shù)人在看展前會(huì)做功課，如查閱相關(guān)資料等，進(jìn)入博物館后則去“按圖索驥”，更準(zhǔn)確地說，這是查閱和搜索。如果用這樣的方式看展，多數(shù)情況下恐怕不會(huì)感受到真正意義上的那種直擊靈魂深處的觸動(dòng)，而這恰恰是藝術(shù)的真諦。
其實(shí)，藝術(shù)是為我們構(gòu)建另一個(gè)世界提供了更多方法和更多可能性。
我們普遍缺乏藝術(shù)教育，且藝術(shù)教育中缺乏抽象思維訓(xùn)練，大多數(shù)人對(duì)繪畫的理解簡(jiǎn)化成了“看圖識(shí)字”式瀏覽，這使我們很難辨別繪畫作品中的美，也很難辨別生活中的美。
一幅繪畫作品由什么組成？答案可概括起來，不外乎兩方面：內(nèi)容和形式。
我們觀看一幅繪畫作品往往從內(nèi)容入手。以《蒙娜麗莎的微笑》為例，畫中的風(fēng)景、人物，人物的首飾、服裝，特別是臉上的微笑，包括人物背景故事，或設(shè)想達(dá)芬奇在什么情況下創(chuàng)作出這幅作品等。這些都屬于作品內(nèi)容。
但是，在閱讀繪畫作品的過程中，我們往往過分關(guān)注作品的內(nèi)容，卻忽視了形式，主要是作品的色彩、線條、形態(tài)和空間，以及色彩的搭配、線條的組合、形態(tài)的疊加、空間的變化等。
任何一件優(yōu)秀的繪畫作品，內(nèi)容不能脫離形式語言的支撐而獨(dú)立存在。如果說內(nèi)容是繪畫的外表，那么形式就是繪畫的骨骼。而且作為形式的色彩、形態(tài)、空間和線條，同樣也是繪畫的內(nèi)容。
我們這么多年的教育，特別是中小學(xué)時(shí)期的美術(shù)教育，往往重視內(nèi)容，而忽視了形式方面的引導(dǎo)。
很多時(shí)候，教師會(huì)告訴學(xué)生：內(nèi)容決定形式，形式是為內(nèi)容服務(wù)的。這顯然忽視了形式語言本身的作用，更沒有給學(xué)生們提供一種學(xué)習(xí)形式語言的適當(dāng)方式。而且，我們的藝術(shù)教育中缺乏有關(guān)抽象思維的訓(xùn)練，這讓學(xué)生尤其不善于觀察事物，不善于體會(huì)形式語言的作用和表現(xiàn)性，比如線條的感情、色彩的感受性、空間形態(tài)表達(dá)的意義和內(nèi)涵。
這種思維方式的缺失導(dǎo)致的直接結(jié)果是：大多數(shù)人在閱讀繪畫作品的過程中，只能看到故事和內(nèi)容，把對(duì)繪畫的閱讀和理解簡(jiǎn)化為“看圖識(shí)字”。漸漸地，我們就越來越難以辨別繪畫作品中的美，也很難辨別生活中的美，對(duì)美的領(lǐng)會(huì)能力也逐步弱化。
因此，我格外想強(qiáng)調(diào)形式的重要性�？梢哉f，僅僅關(guān)注繪畫作品中的內(nèi)容和中心思想是不夠的，僅僅閱讀那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的創(chuàng)作背景也是不夠的。比如《蒙娜麗莎的微笑》，文藝復(fù)興至今已400多年，我們無法揣測(cè)當(dāng)時(shí)達(dá)芬奇在想什么。我們離作品創(chuàng)作的時(shí)代越遠(yuǎn)，就越難了解那些繪畫的內(nèi)容。但是，繪畫的形式語言則具有很強(qiáng)的包容性和可塑性，甚至內(nèi)容本身也可納入形式語言的范疇。
這種觀點(diǎn)可能觸及到很多人以往對(duì)藝術(shù)的理解和對(duì)藝術(shù)規(guī)則的認(rèn)識(shí)，但如果這個(gè)問題不解決，再談繪畫，談藝術(shù)欣賞，談繪畫藝術(shù)和日常生活之間的關(guān)系都是沒有意義的。
讓作品傳世并不斷讓人們從中有所收獲的，主要在于形式語言。
以著名藝術(shù)家馬蒂斯為例。馬蒂斯早年長(zhǎng)期生活在巴黎，后期移居法國(guó)南部的尼斯，1954年去世。他的作品大量使用線條，甚至以二維的方式來表現(xiàn)他眼中的世界。其實(shí)，三維繪畫在文藝復(fù)興時(shí)期才開始興起，文藝復(fù)興前，以當(dāng)時(shí)的科學(xué)發(fā)展水平，藝術(shù)家們沒有對(duì)解剖和透視形成足夠深入的理解。那么，如果只有達(dá)到文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，才能被稱為繪畫作品，那馬蒂斯的不少作品或許連基本門檻都沒有達(dá)到。
對(duì)于馬蒂斯這樣的作品，我們能否分析和思考、理解和認(rèn)知，是檢測(cè)我們能否真正達(dá)到一種寬容，以及對(duì)于藝術(shù)的理解是否過于極端的試金石。
我們往往過度關(guān)注自己的已知，即便面對(duì)未知，也渴望將其變成已知。這容易導(dǎo)致我們被知識(shí)蒙蔽雙眼。
從馬蒂斯的例子可以看出，我們以往對(duì)藝術(shù)和繪畫的理解似乎存在某種局限性。深入思考，不難發(fā)現(xiàn)這些局限性主要來源于我們的日常經(jīng)驗(yàn)和既有的知識(shí)，這在藝術(shù)欣賞的過程中往往構(gòu)成對(duì)我們的某種桎梏。
這是為什么？
因?yàn)槲覀儗?duì)繪畫和藝術(shù)作品的認(rèn)知往往建立在既有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上。那我們就會(huì)把對(duì)藝術(shù)的理解等同于對(duì)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的驗(yàn)證。
當(dāng)我們?nèi)ゲ┪镳^看一件作品時(shí)，只想印證一些已知，這本身就會(huì)導(dǎo)致我們和這件藝術(shù)作品之間出現(xiàn)某種隔閡，因?yàn)樗鼊儕Z了其他可能性的發(fā)生。
如果換一種方式，我們不做任何準(zhǔn)備，直接走進(jìn)博物館，在里面漫步、觀看、細(xì)細(xì)體會(huì)，直到某一張作品因?yàn)槟撤N特定原因觸動(dòng)你，讓你停下腳步。這時(shí)再去追根溯源，去了解這幅作品，去思考自己為何被打動(dòng)，是由于色彩、形象，還是畫中情景帶來的聯(lián)想。這也是我對(duì)新雅書院和美術(shù)學(xué)院的學(xué)生提出的看展要求：在進(jìn)館之前不做任何準(zhǔn)備工作，在被某一幅作品觸動(dòng)到之前不去看作品底下的標(biāo)簽。
我始終認(rèn)為，我們?nèi)ゲ┪镳^是為了尋找我們自己。
我相信這也是所有偉大的藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的初衷。無論他們出于什么動(dòng)機(jī)而創(chuàng)作，他們總是希望后世的觀賞者能夠從作品中獲得不同的啟發(fā)，找到改變自己生命的鑰匙。
因此，當(dāng)我們?cè)谟^賞一幅繪畫作品時(shí)，更多的是看到自己的興趣和愛好，看到自己的缺陷和不足，這也是所有創(chuàng)造性思維的起點(diǎn)。
今天，我們有很多人認(rèn)為藝術(shù)與自己無關(guān)，其中也包括中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化。這樣，我們也就很難從中得到啟示，因?yàn)槲覀兣c它們之間缺乏雙向交流，只有知識(shí)的給予與獲得的關(guān)系。而那些啟發(fā)、啟示和啟迪一定是由內(nèi)向外生發(fā)的，而不是由外向內(nèi)給予的。
某種意義上，人類歷史就是一部觀看方式不斷發(fā)生改變的歷史，這就涉及到形式語言的重要性。不同時(shí)期的藝術(shù)家都在不斷探索新的形式語言，每一位藝術(shù)家所采用的線條、色彩、空間和形態(tài)都具有不同特征。要知道，所謂看懂一幅繪畫作品，這個(gè)說法本身就可能有問題，因?yàn)槔L畫沒有絕對(duì)的意義。
當(dāng)我們?cè)诶L畫里看不到我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界看到的內(nèi)容，就會(huì)覺得繪畫有問題，這實(shí)際上是把我們看世界的標(biāo)準(zhǔn)等同于看繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，甚至是絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。
這種看法有失偏頗。比如，人類現(xiàn)有的繪畫從空間上理解不外乎是二維或者三維的。但是那些不具有嚴(yán)格三維效果的繪畫作品也具有很高的價(jià)值，因?yàn)檫@意味著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家眼中的世界和我們理解的世界很不一樣，而兩種不同的理解之間并沒有高下對(duì)錯(cuò)之分。
事實(shí)上，在馬蒂斯以后，當(dāng)更多畫家發(fā)現(xiàn)繪畫一旦拋棄三維視角以后，自己就可以在畫中重構(gòu)一個(gè)虛擬的世界時(shí)，創(chuàng)作的過程就變得更輕松和自由，藝術(shù)家也擁有了更多可能的探索。這時(shí)在繪畫作品中就出現(xiàn)了四維空間，代表人物就是大名鼎鼎的塞尚。在某種意義上，塞尚對(duì)人類觀看方式的影響比馬蒂斯更重要，甚至影響了人類文明的進(jìn)程。在他以后，才出現(xiàn)了立體主義繪畫的代表人物畢加索。
藝術(shù)家通過繪畫作品，用他們看待世界的方式來啟發(fā)觀賞者，而觀賞者或許也能從藝術(shù)家看世界的方式里認(rèn)清自己看世界的角度。
由于人類對(duì)世界的認(rèn)知能夠作用于人類所處的世界，當(dāng)我們看世界的方式改變了，世界也就改變了。同樣，世界改變了，我們看世界的方式也應(yīng)該隨之不斷改變。所以繪畫和觀看方式的變遷，實(shí)際上也就是人類文明的變遷。
欣賞藝術(shù)作品時(shí)，我們不必為自己有一些專業(yè)知識(shí)得意，反之也不用自卑，只有動(dòng)心的感覺，哪怕一次，也會(huì)讓你銘記一生。
繪畫不同于音樂，它本身是一種視覺藝術(shù)。很多人就有一種誤解，覺得繪畫只需要看，而不需要其他感知能力。
但是，“看”不同于“看見”，二者相當(dāng)于英文中“l(fā)ook”和“see”，差別很大。如果僅僅是“看”，可能看過就忘了。但“看見”就包括很多內(nèi)涵，用兩個(gè)字來概括就是“感受”。更準(zhǔn)確來說，我們不是在繪畫作品中看見了什么，而是感受到了什么。所謂“感受”，包括人體所有的感覺，包括聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等。
我們可能有過這樣的體驗(yàn)，在欣賞音樂作品時(shí)，主旋律一出來，我們的腦海中就會(huì)呈現(xiàn)出某個(gè)具體畫面，例如一條河流或一片樹林。同樣，我們?cè)诳茨蔚漠嫊r(shí)，可能也會(huì)感受到，河塘的流水潺潺、睡蓮中螢火蟲翅膀的扇動(dòng)聲。另一些時(shí)候，特別是觀賞雕塑作品時(shí)，我們也能感受到一種觸覺上的力量感，因?yàn)榈袼芗矣H手雕琢的痕跡就那么呈現(xiàn)在我們眼前。
因此，我們?cè)谟^賞繪畫作品時(shí)，調(diào)動(dòng)的絕不僅僅是視覺，而是所有的感官和感受能力，這樣我們才會(huì)收獲更多體驗(yàn)。就如同音樂會(huì)中，如果我們?nèi)涕]著眼睛坐在音樂廳，那和在家聽CD有什么區(qū)別？我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)不僅聽到音樂，還看到指揮、燈光，看到琴弦樂器的閃動(dòng)，聽到旁人的呼吸聲。除此之外，還有我們自己時(shí)而緊張，時(shí)而松弛，這些所有構(gòu)成了音樂會(huì)的綜合體驗(yàn)。
可以說，沒有任何一種藝術(shù)形式只訴諸一種感知能力。
其次，在感受一件藝術(shù)作品時(shí)，主要不是依靠我們的智慧，而是依靠我們的心靈。太多時(shí)候，我們?cè)V諸于自己的聰明才智去分析一件藝術(shù)作品，一些評(píng)論家們會(huì)因?yàn)樽约旱囊恍⿲I(yè)知識(shí)而洋洋得意。但我想說，所有的判斷和規(guī)則都是別人的規(guī)定，你在以上過程中僅僅動(dòng)用了一點(diǎn)點(diǎn)聰明才智、記住了某些知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)而已。截至目前為止，我們還沒有動(dòng)心，還沒有用心靈去感受、體驗(yàn)藝術(shù)，而這才是最重要的，比用大腦去分析藝術(shù)作品重要得多。
如果你在沒有查閱任何資料的情況下走進(jìn)美術(shù)館，遇到一件作品觸動(dòng)了你，讓你停下腳步，跟它有了一分鐘哪怕幾十秒的交流。這個(gè)交流過程即使難以用語言描繪，恐怕你也會(huì)銘記一生，因?yàn)檎麄�(gè)交流過程中，你的記憶和經(jīng)驗(yàn)，快樂和痛苦都被激發(fā)了。
為什么之前那么多件作品都不能讓你停留，只有這件作品能做到？這就是你們之間的緣分，是你跟作品之間的溝通、交流和對(duì)話，這甚至可能成為你一生之中唯一的一次覺醒。如果人一生中連一次這樣的體驗(yàn)都沒有，我可以非常武斷地說，他這一生都白活了。
這樣說恐怕會(huì)引起一些人的質(zhì)疑，但當(dāng)今世界，我們太過習(xí)慣于用知識(shí)把自己武裝到牙齒，太過注重用腦，卻忽視了用心體驗(yàn)。這種習(xí)慣不僅妨礙了我們理解藝術(shù)作品，也可能會(huì)使我們錯(cuò)失許多喚醒自己內(nèi)心世界的機(jī)會(huì)。
只有當(dāng)我們擁有用心體驗(yàn)的能力，并輔之以敏銳的洞察力，我們才能抓住那些稍縱即逝的機(jī)會(huì)。
藝術(shù)是差異的頌歌。只有意識(shí)到在真實(shí)和自己的認(rèn)知之間存在多種差異，我們才能真正開始理解藝術(shù)。
如果藝術(shù)缺少了差異性，那么藝術(shù)的生命，它的價(jià)值和作用就會(huì)大打折扣，這樣的藝術(shù)甚至喪失了存在的意義。我反復(fù)提到的馬蒂斯，是法國(guó)野獸主義的代表人物。在一百多年前的法國(guó)，當(dāng)他的作品展出時(shí)，幾乎所有主流群體都認(rèn)為他的作品缺少高貴典雅，不具任何美感。今天人們對(duì)于美的判斷和理解要寬容得多，對(duì)差異性的接納能力也高得多。對(duì)于馬蒂斯的作品，我們可以覺得它美或者不美，但是都不可否認(rèn)它是與眾不同的。
上千年的人類文明進(jìn)程中，如同群星璀璨般出現(xiàn)的那些藝術(shù)家，他們每一個(gè)人的作品都飽含鮮明的個(gè)人特征。
我曾經(jīng)做過一個(gè)課堂實(shí)驗(yàn)，讓學(xué)生閉著眼睛畫一個(gè)大家都熟悉的事物。在作畫的過程中，鉛筆會(huì)隨著各人的想象慢慢行走。等到他們完成畫作，睜開眼睛時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己描繪的貓或者花，和他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中最熟悉的那個(gè)對(duì)象存在差異。
通常情況下，學(xué)生會(huì)認(rèn)為這是一種缺憾，至少是一種技術(shù)上的缺憾，因?yàn)樗麄儺嫷貌粔驕?zhǔn)確。但其實(shí)，他們的畫作和事物本身的差異，恰恰是這個(gè)課堂實(shí)驗(yàn)所要揭示的，也是最珍貴的所在。
尤其當(dāng)不同的人在畫同一個(gè)事物時(shí)，最終呈現(xiàn)出來的不同畫作恰恰證實(shí)了我們看待事物的角度是不一樣的，對(duì)事物的理解和認(rèn)知也是不一樣的。
藝術(shù)不是致力于消除在理解事物和呈現(xiàn)事物方面人與人之間的差異，而是要愛護(hù)和保留，甚至頌揚(yáng)這種差異。只有意識(shí)到在真實(shí)事物和自己認(rèn)知之間存在多種差異，我們才能真正開始理解藝術(shù)。正是這種差異，才使我們每個(gè)人都無比珍貴。這也是很多藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作和探索的過程中所要展現(xiàn)的核心價(jià)值和終極使命。
我們常說人生要追求的終極答案是：“我到底是誰，生命的意義到底是什么�！边@不是一句空話，而是要靠你通過各種形式的嘗試去體會(huì)和研究，去真正觸及這個(gè)問題本身。
這也是為什么我在清華大學(xué)新雅書院的課程上，要用近一半的時(shí)間讓學(xué)生動(dòng)手作畫，體驗(yàn)繪畫，體驗(yàn)自己畫的事物和現(xiàn)實(shí)事物之間的不同，體驗(yàn)自己畫的與同學(xué)畫的事物之間的不同，也就是差異。讓他們認(rèn)同這些差異并由此認(rèn)識(shí)到自己的獨(dú)特性，在認(rèn)同自己價(jià)值的同時(shí)也接納他人生命和表達(dá)的價(jià)值。這樣他們就能更深刻地體會(huì)差異的價(jià)值，更容易理解那些以往不喜歡或是難以進(jìn)入的繪畫，在日常生活中也更容易理解他人，并更寬容。
我希望更多的人能意識(shí)到，在我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缫酝膺�并行著一個(gè)藝術(shù)世界，那里包含著我們對(duì)于空間和事物、色彩和形態(tài)、內(nèi)容和故事的種種理解，還有我們對(duì)于自己的理解。每一個(gè)人都有一個(gè)屬于自己的藝術(shù)世界，那個(gè)世界和真實(shí)世界之間，和他人的藝術(shù)世界也都是不同的。我們彼此可以相互交流、相互借鑒，但是不能相互取代。
總而言之，人類的生活中不可以沒有藝術(shù)，我們的教育中也不可以沒有藝術(shù)。藝術(shù)對(duì)于我們每個(gè)人來說就像空氣、陽光和水不可或缺。
(作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，此文為他在復(fù)旦大學(xué)通識(shí)訓(xùn)練營(yíng)的演講。)
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