董希文 哈薩克牧羊女 163×128cm 布面油畫 1948年

美術(shù)西行
“走進(jìn)西部”對新中國美術(shù)格局形成的啟示與推動
■馮麗娟（河西學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授、西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀博士）

　　西部豐厚的人文藝術(shù)資源、豐富的民族生活風(fēng)情與自然風(fēng)光，吸引幾代藝術(shù)家朝圣般地向往。20世紀(jì)40年代，抗戰(zhàn)爆發(fā)，文化中心西遷，在戰(zhàn)事頻仍、風(fēng)雨飄搖的抗戰(zhàn)時(shí)期，中國西部的藝術(shù)資源為他們提供了切入中國傳統(tǒng)文化的視角，在民族化美術(shù)運(yùn)動的影響下和抗日救亡運(yùn)動中，隨著國家文化重心的西移，一批批藝術(shù)家在共同的文化取向和愛國主義情懷下走進(jìn)西部，開啟文化自省之路。他們不約而同地在敦煌、新疆石窟壁畫藝術(shù)和西北地區(qū)民族風(fēng)情中尋找自己的文化根系和脈絡(luò)，探索新的形式語言。作為文化現(xiàn)象，“走向西部”啟示并推動了“油畫民族化”與“中國畫現(xiàn)代化”的文化自覺，它的整體形態(tài)影響著中國美術(shù)時(shí)代發(fā)展的路向。

　　1900年敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，敦煌石窟為世人所了解，它伴隨著中國民眾對中國自身傳統(tǒng)認(rèn)識的深化。此時(shí)敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)就以其千年的文化，使美術(shù)家看到了不同于文人畫的另一種藝術(shù)形式，而且從北魏至元，保留了上千年的藝術(shù)發(fā)展軌跡。隨著李丁隴、張大千、王子云開展的研究考證、復(fù)原臨摹與展覽宣傳，讓國人了解敦煌藝術(shù)并尋找文化復(fù)興的原動力。這極大地鼓舞了中國的美術(shù)家大膽創(chuàng)新中國繪畫藝術(shù)，增強(qiáng)了畫家們的民族自信心和自尊心，樹立起了中華民族藝術(shù)創(chuàng)新的一面大旗。

　　西行藝術(shù)家的打卡地

　　“美術(shù)西行”成為抗戰(zhàn)中的一種文化使命。救亡斗爭與生存危機(jī)喚起了捍衛(wèi)民族文化藝術(shù)尊嚴(yán)的覺醒，這種覺醒與使命表現(xiàn)在新文化運(yùn)動中“藝術(shù)民族化”口號的提出。李丁隴作為臨摹敦煌壁畫第一人，1938年在敦煌莫高窟開展考察并進(jìn)行八個月艱辛的壁畫臨摹工作，共計(jì)臨摹壁畫一百余幅，分別在1939年、1941年在西安、成都、重慶舉辦“敦煌石窟藝術(shù)展覽”，向公眾介紹并宣傳敦煌石窟壁畫藝術(shù)。

　　張大千1941年到達(dá)敦煌后歷時(shí)兩年多的考察、臨摹壁畫，他以“復(fù)原的方式在原壁上印描畫稿”臨摹敦煌壁畫并對中國畫的大膽創(chuàng)新，臨摹漢唐為主的壁畫近300幅，1942年他在重慶等地舉辦了“敦煌藝術(shù)展”并發(fā)表第一部《莫高窟內(nèi)容總錄》，出版畫冊《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫》，開啟中華民族藝術(shù)創(chuàng)新之路并引發(fā)保護(hù)敦煌藝術(shù)的熱潮。1941年王子云率西北藝術(shù)文物考察團(tuán)赴敦煌莫高窟以“以舊臨舊”的方式記錄性地臨摹壁畫276幅，在1943至1944年間，多次在成都、西安等地舉辦展覽。

　　1942年常書鴻在重慶舉辦“敦煌壁畫臨摹畫展”，董希文看完后立刻寫信給常書鴻要求前往敦煌臨摹壁畫。此后敦煌以其傳統(tǒng)藝術(shù)的博大精深成為許多畫家向往的必達(dá)之地。紛至沓來的董希文、趙望云、關(guān)山月等人在戈壁之夜熱烈談?wù)摰脑掝}就是，如何自4世紀(jì)到14世紀(jì)敦煌藝術(shù)演變發(fā)展各個階段的成就中，吸取借鑒為現(xiàn)代中國藝術(shù)新創(chuàng)造起到推陳出新的作用。

　　面對空前活躍的時(shí)代和紛紜的藝術(shù)思潮，他們一直在思考，中國傳統(tǒng)藝術(shù)到底是怎么一回事？中國的傳統(tǒng)真的沒有多少值得繼承的東西了嗎？中國藝術(shù)必須要用歐洲藝術(shù)中寫實(shí)主義的技法來改革嗎？

　　常書鴻在《九十春秋——敦煌五十年》里寫道，1935年，在巴黎的最后階段在藝術(shù)上的彷徨思想，西方傳統(tǒng)的古典繪畫藝術(shù)處于死氣沉沉的狀況，而新藝術(shù)運(yùn)動則趨于沒落，心中的苦悶在于明知中國有著宏偉的藝術(shù)傳統(tǒng)，卻沒有找到進(jìn)入這個傳統(tǒng)的路徑。傅抱石在1935年《文化建設(shè)》第5期上發(fā)聲：“中國文人畫藝術(shù)無法成為中國這樣一個偉大民族的代表，要想找到中國民族藝術(shù)的代表，應(yīng)當(dāng)去找像敦煌莫高窟、云岡石窟這樣宏大的富有人民性的藝術(shù)。”

　　常書鴻、吳作人、董希文、韓樂然、謝稚柳、關(guān)山月、趙望云、孫宗慰、黎雄才、潘絜茲、司徒喬、韓樂然、徐悲鴻、呂斯百、饒宗頤、常沙娜等，一批又一批的藝術(shù)家，從內(nèi)地、東部走向西部，走向少數(shù)民族文化現(xiàn)場，走進(jìn)敦煌莫高窟，深入挖掘中國傳統(tǒng)文化的審美并思考外來藝術(shù)民族化的問題。

　　1944年1月1日國立敦煌研究所成立，直屬教育部，常書鴻任所長。在常書鴻先生的帶領(lǐng)下，一批富有高度愛國心和責(zé)任感的美術(shù)工作者，大家以自愿或聘請的方式，不遠(yuǎn)萬里來到大漠深處的莫高窟，來到敦煌。

　　劉縵云、凌春德、范文藻、霍熙亮、李承仙、孫儒澗和李其瓊夫婦、史葦湘和歐陽琳夫婦、李貞伯和萬庚育夫婦，黃文馥、薛德嘉、孫紀(jì)元、關(guān)友惠、何鄂、李振甫、趙俊榮、吳榮鑒、杜永衛(wèi)、邵宏江等先后赴敦煌工作。自此，敦煌作為西部最耀眼的文化寶藏，成為西行藝術(shù)家的打卡之地。

　　走進(jìn)西部，在敦煌形成了兩個重要的群體，一個群體是“走進(jìn)來”再“走出去”，以董希文、關(guān)山月為代表的藝術(shù)家們，他們尋找油畫本土化和中國畫現(xiàn)代化的歷史淵源及理論根系建立民族文化的自信，為我們今天重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值，構(gòu)建中國當(dāng)代藝術(shù)的文化身份，以及重識西部對于我國傳統(tǒng)文化承繼與拓展的重要地位提供了重要的借鑒意義。另外一個群體是“走進(jìn)來”并“留下來”，以常書鴻、段文杰為代表，他們通過自己的眼和手臨摹敦煌壁畫、揭示敦煌壁畫的真相，使觀眾通過臨摹品感受到敦煌藝術(shù)的精美，認(rèn)識敦煌壁畫本來的藝術(shù)精神。

　　持續(xù)的“西部美術(shù)熱”

　　美術(shù)界的文化西行，是戰(zhàn)爭背景下的中國美術(shù)的空間挪移，更是發(fā)掘民族藝術(shù)資源，發(fā)現(xiàn)民族藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)涵，拓展藝術(shù)觀察視野，力求建構(gòu)具有民族風(fēng)范的中國現(xiàn)代美術(shù)形態(tài)的文化抉擇。西部民族地區(qū)自然山川與民風(fēng)民俗給予了他們?nèi)�新的感覺，使他們感受到完全不同于以往的生活景象。

　　常書鴻曾說：敦煌藝術(shù)是一部活的藝術(shù)史，一座豐富的美術(shù)館，蘊(yùn)藏著中國藝術(shù)全盛時(shí)期的無數(shù)杰作，也就是目前我們正在探尋著的“漢唐精神”的具體表現(xiàn)。他們懷著強(qiáng)烈的民族自豪感對傳統(tǒng)文化關(guān)注之痛切、剖析之深廣確實(shí)是史無前例的。

　　他們從西部石窟壁畫以及民族風(fēng)情中汲取營養(yǎng)，在藝術(shù)考察中以不同的關(guān)注方式對民族文化進(jìn)行保護(hù)和研究。謝稚柳于1942-1943年間在敦煌調(diào)查，完成《敦煌藝術(shù)敘錄》并于1957年出版；張大千于 1941-1943年間在敦煌臨畫心得、做記錄，1986年出版《張大千遺著莫高窟記》等；韓樂然兩次進(jìn)新疆大范圍的藝術(shù)考察開啟了對克孜爾千佛洞等石窟藝術(shù)的發(fā)掘、保護(hù)、臨摹，肯定了新疆石窟的西域風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

　　1951年4月由敦煌文物研究所和中國歷史博物館聯(lián)合在首都北京故宮舉辦了一次規(guī)�？涨暗摹岸鼗臀奈镎埂�。西部地區(qū)擔(dān)負(fù)起涵養(yǎng)民族文化藝術(shù)命脈的任務(wù)，在西北地區(qū)增長起來的美術(shù)力量。他們將敦煌、新疆壁畫中傳統(tǒng)畫面的語言符號和西方油畫技法結(jié)合，從西部濃厚、淳樸、原始、純粹的民族文化中受到了啟迪，加上對西北當(dāng)?shù)仫L(fēng)情、異域文化的寫生，更多接觸到民族傳統(tǒng)藝術(shù)以及民俗民風(fēng)等民間底層藝術(shù)形態(tài)，使他們完成了由被動吸收到主動追求的轉(zhuǎn)變。

　　“走進(jìn)西部”創(chuàng)作的藝術(shù)家，在西部少數(shù)民族地區(qū)特有的自然風(fēng)光與民族風(fēng)情中催生出創(chuàng)作欲望，在西部民族地區(qū)遼闊、壯麗、神秘、陌生的土地上，不斷地與自己的靈魂對話，叩問內(nèi)心深處的藝術(shù)訴求，尋找到全新的藝術(shù)養(yǎng)料，建構(gòu)自己藝術(shù)新風(fēng)格的同時(shí)，也給予中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和外來藝術(shù)的本土化轉(zhuǎn)向賦予了新的啟示，使自己的審美取向和藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)換，這些形式與內(nèi)容的變化，對藝術(shù)家個體的發(fā)展也起到了彌足輕重的作用。

　　關(guān)山月“把敦煌千佛洞的古代藝術(shù)看作是人類文明的驕傲，是東方人民的驕傲，是中華民族的驕傲”，在敦煌藝術(shù)的影響中，抽離出民族的自信和自尊，由此形成他后來山水畫鳥瞰式的平遠(yuǎn)構(gòu)圖；

　　張大千全然為唐代的敦煌所折服，潛心研究，苦心臨摹，他的人物畫一改往日之態(tài)；

　　常書鴻在探索中國油畫民族風(fēng)格問題上，受敦煌壁畫的影響，他的作品更加趨向于平面化、裝飾性，用色鮮亮、明快，多使用補(bǔ)色關(guān)系，甚至純色作畫，較多中國寫意畫與民間美術(shù)的元素；

　　王子云《敦煌莫高窟石窟群外景圖》真實(shí)地反映遺址及地形的原貌彌足珍貴的史料價(jià)值；

　　韓樂然在1946年4月和1947年3月兩次進(jìn)新疆作大范圍的藝術(shù)考察，《拉卜楞寺前歌舞》、《釘馬掌》等西北寫生作品大量表現(xiàn)西部人民鮮活的生活狀態(tài)勞動場景；

　　董希文通過臨摹敦煌壁畫與西北民族風(fēng)情水彩寫生，在西部找到了自己的藝術(shù)語言與風(fēng)格，臨摹壁畫時(shí)的特殊材料以及相應(yīng)的特殊技法，大型壁畫宏大構(gòu)圖的敘事方式，以及現(xiàn)存壁畫色彩的和諧、經(jīng)過多年所沉淀被時(shí)間洗刷掉的燥氣，他將這些融入到自己后來的油畫創(chuàng)作《苗女跳月》、《開國大典》，形成了自己獨(dú)特的民族化風(fēng)格；

　　吳作人自1943年起數(shù)年間赴西北甘肅、青海、陜西和康藏地區(qū)等地旅行寫生，赴敦煌考察莫高窟、臨摹古代壁畫，繪畫風(fēng)格一路發(fā)生變化……可以說，西部為中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展提供了豐富的創(chuàng)作資源，藝術(shù)風(fēng)格的演變是跟著時(shí)代思潮的影響，工具與材料的支配，以及作者在某個時(shí)代精神生活的不同，不斷地在時(shí)期與時(shí)期、個人與個人間轉(zhuǎn)替蛻變。

　　“走進(jìn)西部”為中國美術(shù)的良性發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，啟動了新中國美術(shù)的幾次民族化熱潮，也使后來的藝術(shù)家們獲得了一種對待本民族傳統(tǒng)文化資源的客觀態(tài)度。后續(xù)的美術(shù)家們紛紛走向敦煌，視敦煌為其必需的藝術(shù)修養(yǎng)來源，引發(fā)了持續(xù)至今的“敦煌熱”。這批油畫家的作為，將后人的目光引向西部，并帶來了自40年代起持續(xù)的“西部美術(shù)熱”，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的東西部文化藝術(shù)交流，對新中國美術(shù)格局的形成產(chǎn)生了重大影響，無論作為歷史上藝術(shù)現(xiàn)象的研究，還是對于畫家群體和個案的研究，都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，并且能夠引起我們對當(dāng)下美術(shù)發(fā)展的正視和深思。

　�。ū疚臑楦拭C省社科規(guī)劃項(xiàng)目《20世紀(jì)敦煌藝術(shù)史研究》19YB112課題研究成果之一，甘肅省社科規(guī)劃項(xiàng)目《敦煌畫派藝術(shù)研究》18YB028課題研究成果之一）

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