水墨畫作為中國文化和藝術(shù)表現(xiàn)方式的重要表征之一，承載了中國數(shù)千年的精神特質(zhì)和審美內(nèi)核。以至于許多藝術(shù)家及藝術(shù)機構(gòu)都參與到水墨的拓展和研究中，有些藝術(shù)家開始從傳統(tǒng)水墨中汲取營養(yǎng)性基因，轉(zhuǎn)向中國當(dāng)代水墨創(chuàng)作。在全球化藝術(shù)格局中逐漸凸顯出中國水墨藝術(shù)家的文化身份。20世紀(jì)以來，中國畫就一直處在轉(zhuǎn)型過程中，圍繞這一過程也發(fā)生了無休止的爭論，產(chǎn)生了各種藝術(shù)主張。
　　當(dāng)前，我們國家的自然乃至人文景觀隨著工業(yè)化社會的推進發(fā)生了很大變化，現(xiàn)代化進程中已然造就了全新的現(xiàn)實生活和文化情境，當(dāng)代人的居住、交通、信息傳播等方式都發(fā)生了很大變化，導(dǎo)致了人們的觀念繼而發(fā)生變化；同時，也不可避免地影響到人與人、人與社會的交往方式……新的心理文化景觀正在逐漸形成，當(dāng)代藝術(shù)家面對新的文化景觀自然也生成了一種新的認(rèn)知。在這樣一個多元時代，自然也就沒有理由要求藝術(shù)家像封建士大夫那樣修身養(yǎng)性了。因為不論是藝術(shù)家還是受眾的知識結(jié)構(gòu)和古代的藝術(shù)家及受眾已全然不同，基于這樣的背景，中國藝術(shù)家則應(yīng)發(fā)現(xiàn)水墨傳統(tǒng)語言進入當(dāng)代的種種可能性，通過對水墨材質(zhì)、表現(xiàn)性、圖式創(chuàng)新的可能性不斷實驗而完成水墨的觀念性表達。
　　不管是來自東方或西方的各種傳統(tǒng)文化基因，都自然地沉淀在我們的身體意識里。尤其是本土傳統(tǒng)，當(dāng)碰到一個契機就會被激活，甚至在當(dāng)代語境下也有其內(nèi)在自然而倔強地生長。進而講，水墨畫的當(dāng)代性表達要站在當(dāng)代性的基點上去借鑒傳統(tǒng)和消化傳統(tǒng)，如果將傳統(tǒng)定位在文化精神上的話，當(dāng)它遭遇當(dāng)代情境的時候必然會因此鮮活起來，多樣的當(dāng)代精神也會不斷融入中國文化精神的主線之中。雖然水墨概念很容易讓人與傳統(tǒng)進行對應(yīng)，從而認(rèn)為其不可能進入當(dāng)代藝術(shù)，但一旦能夠完成水墨語言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)型，其文本也自然會在當(dāng)下生效。不過這個時期的諸多水墨畫家，正處在一個尷尬的局面，他們要在國際化和本土化的兩難境地中尋找到自己的立足點，從藝術(shù)形式、文化價值、精神蘊涵上既要與傳統(tǒng)拉開距離，也要與西方當(dāng)代藝術(shù)拉開距離，從而完成傳統(tǒng)藝術(shù)向當(dāng)代水墨的語言轉(zhuǎn)化，那樣才有可能創(chuàng)造出既有本土性又有當(dāng)代性的水墨藝術(shù)。在我看來，當(dāng)代水墨不應(yīng)該也不需要鎖定在東方人的表現(xiàn)方式，當(dāng)代水墨也不能完全等同于中國元素，它應(yīng)該是一個極具包容性的當(dāng)代藝術(shù)概念，也正是由于它的觀念與方式有別于傳統(tǒng)水墨，才可以轉(zhuǎn)變成超越地域、種族文化的一種藝術(shù)形式。
　　民族身份與文化認(rèn)同這個話題，始終伴隨著中國水墨畫家。但是絕大多數(shù)西方受眾并沒有接受過有關(guān)中國繪畫史的教育，對他們而言，從唐朝以來至今的水墨繪畫藝術(shù)大同小異。原因是水墨語言的經(jīng)典性在于中國人文精神的詮釋，這種內(nèi)省性很強的語系和容量超越了視覺造型的本身，再加上東方的思維方式建立在內(nèi)省的基礎(chǔ)之上，因而不易被西方人解讀，只有中國水墨語言完成真正意義上的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，國際化身份的認(rèn)同才可以更好完善。
　　好在水墨藝術(shù)在相對年輕的藝術(shù)家的表達中越發(fā)的多元。他們既了解傳統(tǒng)水墨語言的歷史，也明白中國人怎樣用水墨媒介表達世界觀。作為當(dāng)代人，更能明白自己作品所處的當(dāng)下語境，同樣可以把古代的概念有效地轉(zhuǎn)換成當(dāng)代的藝術(shù)表達方式。他們在展覽形式上不僅將架上、裝置等多種類型的作品并置其中，而且使水墨概念由原本的藝術(shù)形式與符號特征向文化資源拓展，展現(xiàn)了水墨概念所代表的視覺傾向和藝術(shù)觀念。另一方面，伴隨著水墨概念精神性提出，試圖將水墨表現(xiàn)進而轉(zhuǎn)向水墨藝術(shù)家的文化身份呈現(xiàn)，甚至轉(zhuǎn)向集群的視覺經(jīng)驗傳播，以致出現(xiàn)了中國當(dāng)代水墨藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)注與本土話語問題輪廓。這些都說明了水墨藝術(shù)在觀念表達的基礎(chǔ)上，對水墨本體的界定進行了有益的嘗試。當(dāng)然，這里所講的當(dāng)代肯定不是一個時間概念，而是超前的可能性概念，它會隨時變化。無論從二維平面的純粹抽象，還是發(fā)展為裝置的立體，都關(guān)注文化性的當(dāng)代表達，在觀念的傳達上突出理性的思考。
　　但就目前的中國當(dāng)代水墨的發(fā)展態(tài)勢來看，基本分布在文化中心城市或者經(jīng)濟發(fā)達城市，而大部分區(qū)域仍保持著極為保守傳統(tǒng)的勢態(tài)和形態(tài)，也許前些年經(jīng)濟的發(fā)展帶動了一部分水墨新形態(tài)、新觀念的介入，但其事件化的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于水墨的內(nèi)在探索。另則，水墨的自足邏輯也很容易讓有些藝術(shù)家陷入到傳統(tǒng)的認(rèn)知系統(tǒng)中。當(dāng)然，并不是傳統(tǒng)自身有問題，而是因為它們被歸納甚至典型化以后變得僵化，只有激活才可能使得中國水墨當(dāng)代性的建構(gòu)成為可能，并以此推進水墨當(dāng)代意識及當(dāng)代性的拓展。
　　從歷史的角度來看，水墨繪畫藝術(shù)除了強調(diào)其當(dāng)代視野以外，還有一層積極的意義，就是對當(dāng)代水墨界定的反思與突破，進而引申出對水墨主體性文化的重審與回應(yīng)。 （作者為藝術(shù)評論家）

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