呂鳳子對中國畫的世紀(jì)之問
■劉元璽

　　呂鳳子先生曾謙虛誠懇地說：“我一生做了三件事：畫畫、教書、辦學(xué)校�！睂嶋H上，他用一生的時間將這三件事皆做到了極致。
　　先生初以傳統(tǒng)士人之身研西方之學(xué)，于佛學(xué)亦造詣精進，對世事變遷更洞若觀火，這讓他能既通達又謹(jǐn)嚴(yán)地梳理、鑒別中國畫之問題。先生在《中國畫義釋》一文開篇即提問“中國畫究竟是如何一回事”，此一問乃是中國畫的世紀(jì)之問。過去的一百年，中國畫被太多社會、革命、現(xiàn)代等話語撕扯乃至扭曲，是以，先生不得不發(fā)出此問一探究竟，要“類別以往中國文藝學(xué)者對于畫的見解而評判之”，建立“純客觀的批判標(biāo)準(zhǔn)”，為時人辨識中國畫之本質(zhì)，亦為后人懸鑒革新之途。
　　縱觀先生之中國畫論述，其皆欲將“如何”二字回應(yīng)為“如是”，冥冥中自有證慧。先生于中國畫之根本精神領(lǐng)悟深徹，乃有“三宗說”之創(chuàng)見，即按照畫家的藝術(shù)主張與畫作風(fēng)格的不同將中國畫分為教化主義宗、自然主義宗、無相主義宗，分別對應(yīng)中國傳統(tǒng)文化的儒、道、釋三家。他不僅批判董其昌“南北宗”之不合理處，更是對“宗”“派”制定明晰的標(biāo)準(zhǔn)，“宗”言思想觀念，“派”言技巧方法，這在中國繪畫史上是繼“南北宗”之后又一樁嶄新的分宗之舉。
　　此三宗分法大體就是先生所認(rèn)為的“中國畫是什么”。于創(chuàng)作方法而言，先生要求“中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)”，不僅要知道筆與力怎樣相合，還要懂得力與情怎樣相融，才能創(chuàng)作出飽含生力的作品，達到不知是你造就畫，還是畫成就你的道化境界。先生特別強調(diào)中國畫特有的技術(shù)就是“每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧”，因為中國畫的線條必須以氣力之力與心力之力為一體的運筆方法造就，所以運筆法也即運力法，這樣的線“饒有變化、饒有意義、永為表白”，此“表白”是作者窮究天理，體味宇宙之“道”的終極意義，而西畫的運筆方法不講究筆與力、力與情之間精妙的哲理關(guān)系，所成的線“絕無變化、絕無意義、永為材料”。因此，先生于中國畫未來之途已然指明：畫材可變，運筆即運力法不可變；形態(tài)可變，表白“道”之線條不可變，否則中國畫便不復(fù)存在。
　　這一點在先生晚年所著《中國畫法研究》一書中得到系統(tǒng)的闡釋。先生借宣講技法之名從“用筆”入手，再涉“構(gòu)圖”之立意、為象、寫形、貌色、置陳布勢等說明中國畫法所蘊藏的美學(xué)特質(zhì)與哲學(xué)淵源。由“技”言“道”，是他對中國畫根本精神一以貫之的持守，先生篤定：“不用中國畫法就不能構(gòu)成具有多種‘畫格’的中國畫！”
　　此外，先生也傾注了大量心力在繪畫史寫作中。早在1920年，先生就在《美育》雜志上發(fā)表了介紹印象派的文章《鳳子述印象派畫》，詳述其得名由來，注重光色以及性靈表現(xiàn)，并以樹狀圖排列印象派畫家，對國人接受西方繪畫流派產(chǎn)生一定影響。此后，先生便轉(zhuǎn)而投入中國畫理論的寫作。先生晚年所著的《中國繪畫史略》雖只有從上古原始繪畫到戰(zhàn)國時期繪畫的內(nèi)容，但已見先生以科學(xué)之論證方法，采用當(dāng)時最新的考古發(fā)掘成果講史證史的嚴(yán)謹(jǐn)考證功夫，融通中西，視野開闊。
　　20世紀(jì)20年代初，先生在南京美術(shù)專門學(xué)校作了兩次演講，其中深入淺出地分析了中西繪畫于物象描繪的態(tài)度和對技術(shù)追求的旨趣之迥異，表明中國畫寫意的藝術(shù)價值以及最終目標(biāo)是“技進乎道”的實現(xiàn)，正呼應(yīng)了先生后來在《中國畫的變》一文中所作的時代吶喊：“至現(xiàn)在一班大師、小師、太師、少師所爭的中西合璧、中日分家，都是些不成問題的廢話，適足表示他們不知道中國畫是如何一回事�！毕壬�在演講中還語重心長地告誡學(xué)生不可讓“生活欲”“生殖欲”壓倒“藝術(shù)欲”，且否認(rèn)一味“發(fā)表個性”的做法，于今而言仍可視為名言警句，不啻為一劑為學(xué)做人之良方。
　　呂鳳子先生一生行事低調(diào)、磊落，有士人風(fēng)骨，亦有佛家智慧，每每當(dāng)他人爭相競流，躍向時代潮流之頂端時，他卻“一念永懷人可愛，遂教苦絕世間心”。先生是如此地蘊含著民族復(fù)興之力，開掘未來之勇，更難得那顆常懷悲憫之心，于寂靜之中覓得沉潛自我、觀照眾生的大無畏。反觀自己，這樣的人格，如今的我們還能檢視出多少呢？（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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