耶穌在世的最后一個(gè)晚上，是在一棟樓房中與眾使徒一起度過。在他們享用逾越節(jié)的筵席前，耶穌束上手巾為門徒們洗腳，在這最后一夜，再次向門徒展現(xiàn)謙卑服侍的愛，也吩咐他們彼此相愛。耶穌也在這最后晚餐中，講論了許多關(guān)于他即將離去的事，以及圣靈�；輲煂�會(huì)下來替代他的位置，而這真理的靈將會(huì)做出真理的教導(dǎo)與見證。

　　這個(gè)晚上不僅有耶穌的教導(dǎo)，耶穌也同時(shí)指出將要出賣他的使徒猶大，在門徒中引起一陣騷動(dòng)。然而，更重要的，是他舉杯祝謝，一是象征他為大眾所舍的身體，一是象征他以血所立的新約。在這，他成就了舊約先知杰里邁亞的預(yù)言，神的赦罪之恩即將在他死后成為事實(shí)，他的死使神的子民與神能夠建立新約的關(guān)系。

　　雖然，門徒們在這最后的晚餐中，并不能完全明白耶穌的舉動(dòng)，甚至還為自己的位份爭論，而看似忠貞為主的彼得，也被耶穌指出他將會(huì)三次不認(rèn)主，但是，卻無損這個(gè)逾越節(jié)筵席的神圣意義。這些發(fā)生在樓房中的事，都被紀(jì)錄在新約四福音書中，成了現(xiàn)在我們所熟悉的最后晚餐。

　　在早期書籍并不普遍的年代，圖像一直扮演著重要的角色，在初期基督教傳播之際，便借圖像，讓更多人可以明白耶穌基督的教誨與救恩。最后晚餐預(yù)示了耶穌舍身的愛，自然成為教義的重心，像擘餅舉杯，最后成了教會(huì)中的圣餐儀式，讓信徒可以借此紀(jì)念耶穌。不過，要到大約公元500年左右，最后晚餐的場景才發(fā)展成為完整的圖像。在意大利拉文納城中圣阿波林納大教堂的鑲嵌壁畫中，便有一幅最后晚餐的圖象。這幅圖像依然保有古羅馬餐宴的傳統(tǒng)，食物由酒、餅與魚組成。在早期基督教中，魚成了基督的象征，從使徒們的姿勢，可以看出原來羅馬時(shí)代的用餐習(xí)慣，他們是半躺著圍著一張桌子，而耶穌則位居最左邊的主人席。

　　最后晚餐，鑲嵌壁畫，六世紀(jì)，

意大利拉文納圣阿波林納教堂

　　到了七世紀(jì)，由于用餐習(xí)慣的改變，半躺的姿勢便被坐姿取代，而耶穌心愛的門徒約翰，則坐到耶穌身旁，多半把頭靠在耶穌的胸前或肩上。這種安排其實(shí)是依據(jù)約翰福音的一段記載來的：「有一個(gè)門徒，是耶穌所愛的，側(cè)身挨近耶穌的懷里�！怪劣诒说茫�多半被安排在耶穌的左邊，而出賣耶穌的猶大，則是坐在耶穌的斜對面，或是單獨(dú)被隔離出來，不與使徒們同坐。這樣的圖象安排，比較凸顯出賣的事件，而不強(qiáng)調(diào)圣餐的意義。

　　杜奇歐(.1255–c.1318)，最后晚餐，圣母加冕系列之一，

蛋彩木板，1308-1311，意大利西耶納大教堂美術(shù)館

　　十四到十六世紀(jì)之際，最后晚餐圖往往成為意大利修道院食堂中的裝飾壁畫。借著圖像，修院中的修士仿佛與主耶穌基督一起共享筵席，追懷耶穌舍身為人類贖罪的行動(dòng)。因此，這些壁畫的構(gòu)圖有其固定模式，耶穌與門徒們坐在一張長方形餐桌后，只有猶大獨(dú)自一人坐在餐桌的另一端。這種構(gòu)圖有其考察，打破之前圍坐構(gòu)圖中，不易刻畫某些使徒的表情的缺憾。

　　吉蘭戴奧(1449-1494)，最后晚餐，壁畫，

1480，意大利佛羅倫薩諸圣教堂

　　如此一來，我們便可看出達(dá)芬奇知名的《最后晚餐》壁畫構(gòu)圖的由來與其在當(dāng)時(shí)的獨(dú)特之處。達(dá)芬奇的壁畫正如當(dāng)時(shí)意大利的流行趨勢，是為米蘭的恩寵圣母修道院食堂繪制�；�本上，達(dá)芬奇也是采用易于呈現(xiàn)畫面人物表情的長桌構(gòu)圖，不過，他把猶大重新安排進(jìn)入使徒之中，則是當(dāng)時(shí)的一項(xiàng)突破。達(dá)芬奇的畫面描繪出耶穌宣稱使徒之中有人要出賣他的那一刻，因而引起使徒們的騷動(dòng)。達(dá)芬奇在使徒們的表情與肢體動(dòng)作上大下功夫，整個(gè)畫面除了耶穌外，使徒們的動(dòng)作與表情都顯示出某種程度的不安，有的緊張站立，甚至沖到耶穌身旁，有的則私下議論。至于一般最后晚餐中最明顯的主角：約翰、彼得與猶大，都被達(dá)芬奇安排在耶穌左側(cè)，這種選擇亦是打破了當(dāng)時(shí)最后晚餐的習(xí)慣表現(xiàn)方式。

    達(dá)芬奇(1452-1519)，最后晚餐，蛋彩石膏壁畫，

1494–1498，意大利米蘭恩寵圣母修道院

　　約翰并未靠在耶穌身邊，反而偏過頭，刻意留出距離，看似略顯憂傷，他那女性化的樣貌，則成為后人的猜測與爭議所在。不過，分析之前最后晚餐中的其他約翰形象，倒是見到一個(gè)有趣的一致性。在圣經(jīng)記載中，約翰不僅是耶穌心愛的門徒，年紀(jì)也是最小的，他所寫的《約翰福音》大約于公元90-100成書，離耶穌被釘上十字架將近60-70年，可以推測他成為耶穌門徒時(shí)，年紀(jì)應(yīng)該不會(huì)超過二十歲。在當(dāng)時(shí)的意大利，年輕的男子通常會(huì)被畫成略具女性特質(zhì)，這在達(dá)芬奇的其他作品中亦可見到。

　　彼得一如圣經(jīng)中的記載，是個(gè)容易動(dòng)怒的人，在達(dá)芬奇的畫作中，可以看出他的性格，同時(shí)，他手中握了一把刀，可能借此暗示他在客西馬尼園耶穌被捕時(shí)，拿刀出手傷了一名士兵的情境。猶大倒是略顯驚慌，可能因?yàn)樽约旱挠?jì)謀被當(dāng)眾揭穿，他手中握著一個(gè)布囊，可能是裝著他出賣耶穌獲得的錢，也可能象征他在使徒中管帳的身份。和其他使徒相比，他被陰影遮住，這種表現(xiàn)方式，或許應(yīng)驗(yàn)了經(jīng)文所言：「但賣人子的有禍了!那人不生在世上倒好�！�

　　為了豐富最后晚餐的神學(xué)意義，達(dá)芬奇便在基督的形象上多費(fèi)思量。他以三角構(gòu)圖的方式來安置基督，耶穌雙手?jǐn)傞_，分別指著面包與酒杯，形成一個(gè)明顯的三角形。這樣一來，耶穌犧牲與救贖的圣餐意義便被指明出來，而三角型也象征著三位一體，耶穌后方的三扇窗戶，甚至十二位門徒三個(gè)一組等作法，讓三這個(gè)數(shù)字在畫面中不斷重復(fù)，亦是呼應(yīng)三一真神的基督教義。

　　在文藝復(fù)興的德國，格林瓦德(1470- 1528)這位傳奇畫家也留下一幅《最后晚餐》，不像此時(shí)期的意大利，他依然保留著圍坐的構(gòu)圖，而且安排猶大站立，借以和其他使徒區(qū)隔開來，凸顯他的身份。另外兩名使徒，約翰和彼得，也是按照傳統(tǒng)的位置與姿勢入畫。似乎，意大利的流行風(fēng)尚并未波及德國，甚至連人物刻繪，格林瓦德都刻意選用中古時(shí)期的純樸造型，看來對中古虔誠的精神世界戀戀不忘。耶穌在畫中指著一只烹煮好的羔羊(這時(shí)晚餐的主角由魚換成了羔羊，乃是體現(xiàn)猶太人離開埃及時(shí)過逾越節(jié)的精神，以宰殺的羔羊代替各家的長子，一如耶穌為眾人的罪被釘上十字架一般，成了贖罪的象征)，猶大正起身拿著杯子往前，乃是對應(yīng)經(jīng)節(jié)耶穌所言：「同我蘸手在盤子里的，就是他要賣我�！�(馬太福音26:23a)

  格林瓦德(1470- 1528)，最后晚餐，蛋彩木板，

約1500，德國科布古堡

　　和文藝復(fù)興晚期意大利威尼斯的大畫家丁托列托(Tintoretto，1518-1594)晚年的《最后晚餐》相比，之前的相關(guān)作品，包括達(dá)文西的《最后晚餐》，都顯得動(dòng)態(tài)不足，這不只是人物肢體動(dòng)作與表情的差異造成的，而是丁托列托的畫面構(gòu)圖可以納入更多的戲劇場面。他不僅畫出耶穌與十二門徒，也安排了備置晚宴的女侍與仆役，甚至連天使都出現(xiàn)。

　　乍看之下，我們似乎無法認(rèn)出這是描繪最后晚餐的畫面，畫面的呈現(xiàn)，比較接近在酒館中用餐的熱鬧場面，角色重點(diǎn)仿佛也被顛倒過來，耶穌與使徒并不在畫面的中心，而是圍著他們的那些女侍與仆役，甚至畫面中央還有只貓好奇地探頭到籃子中。這種將日常生活融入最后晚餐之中的作法，可以看出丁托列托努力挑戰(zhàn)這個(gè)神圣主題的無畏精神。耶穌和使徒仍是坐在長桌旁，但約翰與彼得這時(shí)卻站立在耶穌的兩旁，而猶大則穿著紅衣袍單獨(dú)坐在長桌另一邊。室內(nèi)的唯一照明便是天花板上的煤油吊燈，但這樣的光源并不足夠照亮畫面，丁托列托便再透過使徒與耶穌身上的光(猶大沒有光)以及天使半透明的身軀來制造更多的光線�！　�

　　丁托列托(1518-1594)，最后晚餐，油彩畫布，

1592–1594，威尼斯圣喬治大教堂

　　整幅圖畫采取對角線構(gòu)圖，軸心就在長桌，由近而遠(yuǎn)逐漸消失。這種表現(xiàn)方式已是矯飾主義的作法，打破原有文藝復(fù)興建立起來均衡的三角構(gòu)圖，采用更富戲劇張力的不對稱透視效果。這種戲劇效果因畫面的明暗對比，而更形強(qiáng)烈，是否正在預(yù)示耶穌不久后的受難犧牲，亦或是門徒之后將要面臨的挑戰(zhàn)，一如耶穌在這最后晚餐所言：「我實(shí)實(shí)在在的告訴你們，你們將要痛哭、哀號，世人倒要喜樂。你們將要憂愁，然而你們的憂愁，要變?yōu)橄矘贰?/FONT>

 

 

 

 

 

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