▲王希孟《千里江山圖》（局部）
中國山水畫有兩大體系。最先是隋唐時期展子虔與李思訓(xùn)、李昭道父子所奠定的青綠山水畫體系。另一大體系就是單純用墨、不用顏料的水墨山水畫體系。唐朝大詩人王維，被認(rèn)為是水墨山水畫的鼻祖。
隨著中國繪畫筆墨技法的豐富，水墨山水畫到五代十國時走向了成熟，在宋代則達(dá)到了鼎盛，逐漸取代了青綠山水畫的主要地位。這一藝術(shù)潮流的逆轉(zhuǎn)究竟是如何發(fā)生的？
荊浩開始刻意使用并強(qiáng)調(diào)皴法：把毛筆的筆鋒側(cè)彎，或是讓筆毫分岔，用干墨掃刷或摩擦出山石的體積來，這樣山體就有了粗糙的肌理與明顯的立體感。這是中國繪畫的一次偉大革命。
先從荊浩說起。他生于唐末五代十國的后梁，當(dāng)時天下大亂，他躲到太行山中隱居。文人歸隱之后，閑暇時間較多，總需要一些事情寄托情趣，比如詩文書畫等等。荊浩整天面對奇峰激流、云霞古樹，難免有畫畫的沖動，于是有了日后赫赫有名的那幅《匡廬圖》——當(dāng)然畫的并不是真正的廬山，而是他向傳說中隱居廬山的前輩匡裕大俠致敬。
▲荊浩《匡廬圖》
《匡廬圖》高近兩米，寬一米多，可謂一幅大氣磅礴的全景式山水，畫面非常震撼。尤其值得一提的是，荊浩表現(xiàn)大山體積感的特有方式。
早期的中國山水畫，從顧愷之《洛神賦圖》中的背景山水，到展子虔《游春圖》、李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》與李昭道《明皇幸蜀圖》……這些山水畫面都是先用線描勾出山石的輪廓，再去涂抹填充顏色，正是美術(shù)史所謂的技法“空勾無皴”，畫中的山石很單薄，自然無法表現(xiàn)高低起伏的立體感。
而到了荊浩筆下呢？他開始刻意使用并強(qiáng)調(diào)皴法——這是中國山水畫一個非常重要的技法概念。簡單地說，就是把毛筆的筆鋒側(cè)彎，或是讓筆毫分岔，用干墨掃刷或摩擦出山石的體積來，這樣山體就有了粗糙的肌理與明顯的立體感。
皴法，是中國繪畫的一次偉大革命。流傳至今一千多年，歷代山水畫大家都繼承了皴法，并創(chuàng)新不同的皴法，以表達(dá)他們對山水不同的理解，比如北宋的三位山水畫大家范寬、郭熙與李唐。
范寬獨(dú)創(chuàng)了一種“雨點(diǎn)皴”：用禿短、發(fā)散的筆觸，擦出好似雨點(diǎn)的墨點(diǎn)，聚點(diǎn)成山——表現(xiàn)出大山的蒼勁厚重，猶如古典主義所尊崇的“高貴的單純，靜穆的偉大”。
北宋大畫家范寬，起初就學(xué)習(xí)荊浩，據(jù)米芾說，范寬早年的畫和荊浩幾乎一致�？梢婇_始學(xué)畫，必然都要先模仿老師，但終有一天，當(dāng)范寬成為真正的畫家時，他已然忘記了老師的技法，從“師古人”轉(zhuǎn)而“師造化”。
造化指的是大自然。大自然中有無數(shù)造型，范寬開始聽從自己的內(nèi)心，用自己的語言去表現(xiàn)畫面。師古人－師造化－師心，這就是范寬著名的學(xué)畫三段論。他感悟到了這一點(diǎn)，終于獲得了藝術(shù)自由，成為繪畫的大宗師。這頗有點(diǎn)像六祖慧能所說“迷時師度，悟了自度”。
▲范寬《溪山行旅圖》
范寬有幅《溪山行旅圖》，在課本中的“出鏡率”非常高，專門的美術(shù)史更是繞不開它。細(xì)看這幅畫，迎面而來的一座巨峰，占據(jù)了畫幅的三分之二，直如泰山壓頂、高山仰止。山頭上是蔥蔥蘢蘢的雜樹，大山靜穆沉穩(wěn)之中，又透出勃勃生機(jī)。右邊山澗，有一注飛瀑，最初曲折了幾下，然后“飛流直下三千尺”，給整個畫面帶來不息的活力。瀑布下有深潭，我們仿佛能聽見，飛瀑沖入的水聲轟鳴……水潭激起的霧氣，正在山腳暈開，范寬巧妙的留白，讓山腳顯得深不可測。畫面中景，是一個小山丘，水潭溢出的溪水正從豁口流出。因?yàn)橄淖甜B(yǎng)，山丘上長著茂盛的樹林，有幾棟樓閣掩藏其中。
下方近景，亂石嶙峋中有一條小路，一隊(duì)商旅正緩緩進(jìn)入觀眾的視野，騾馬鈴鐺聲、趕路吆喝聲與溪水潺潺聲，好像在唱和共鳴。
范寬繼承了荊浩的“壯美”畫風(fēng)，但在細(xì)節(jié)皴法上，在山石肌理上，范寬和荊浩完全不同，他獨(dú)創(chuàng)了一種“雨點(diǎn)皴”——就是用禿短、發(fā)散的筆觸，擦出好似雨點(diǎn)的墨點(diǎn)，聚點(diǎn)成山——表現(xiàn)出大山的蒼勁厚重，猶如古典主義所尊崇的“高貴的單純，靜穆的偉大”。
郭熙勇敢地走出了范寬的陰影：對比一下范寬與郭熙各自最負(fù)盛名的畫《溪山行旅圖》與《早春圖》，人們會發(fā)現(xiàn)，前者安靜肅穆，后者則正好相反，靈動飄渺。
在范寬“謝幕”之后，北宋的山水畫壇有幾十年時間十分守舊。范寬式的穩(wěn)重畫風(fēng)被人們一再模仿，畫壇在巔峰之后陷入平庸的波谷。
最早指出“關(guān)陜之士，惟摹范寬”這一時弊的是郭熙，他重新回到寫生，在山林中觀察陰晴云雨、四季變幻，真正遵循范寬的理論“外師造化，中得心源”而絕不抄襲范寬的畫面形式。因此，郭熙勇敢地走出了范寬的陰影，譜寫出了新的畫壇傳奇。
《早春圖》即為郭熙的代表作。描繪嚴(yán)冬過后，“木欣欣尚未榮，泉涓涓而始流”的景象。請注意，畫面從最高峰頂點(diǎn)到山腳的大石，從遠(yuǎn)景到近景，山勢的主線，可以連成一個“S”形曲線。這是中國畫布局的一個“源代碼”。之后在王希孟《千里江山圖》、王蒙《青卞隱居圖》，甚至宋徽宗的花鳥畫 《芙蓉錦雞圖》中，都不斷出現(xiàn)類似的構(gòu)圖方式。
S形構(gòu)圖起源于太極圖，太極圖中間那條區(qū)隔陰陽的曲線，涵蓋了中國哲學(xué)此起彼伏、矛盾統(tǒng)一的思想，S形還具有韻律感、節(jié)奏感，使圖像顯得更為靈動與虛實(shí)結(jié)合。
郭熙不僅畫得好，也是藝術(shù)理論大家，他在畫論《林泉高致》中，提出了著名的“三遠(yuǎn)法”�！叭h(yuǎn)法”是指在一幅山水畫之中，可以有幾種不同的視角交錯，去表現(xiàn)風(fēng)景的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”。
▲郭熙《早春圖》
站在《早春圖》前，人們的視線穿過白霧繚繞的山腰，兩座山頭一高一低、一主一從聳立在畫面的上部，山頂是密集的雜樹。正是“三遠(yuǎn)法”中“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)……高遠(yuǎn)之勢突�！�，這是仰視巍峨的視角。再看山腰右側(cè)，有許多蒼勁的參天古樹，一大片樓閣建筑群就隱藏于群山深處。峽谷之間，有一疊三跳的瀑布奔流，最后匯入畫面右下角的河流中。這段畫面，恰是“三遠(yuǎn)法”的“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)……深遠(yuǎn)之意重疊”，這是居高臨下的俯視。跳到山腰的左側(cè)看，有泉水繞過一塊“蟠桃”之形的大石，流入畫面左下端的河流中。大石左邊有一條蜿蜒山路，兩個挑夫在吃力攀登；山路繞過大石之后，有一座木橋，隱約可見另幾個挑夫正在過橋，走向畫面右側(cè)那片建筑。順著橋下的泉水，往上溯源，曲曲折折的溪流，出自一個幽深的山谷，山谷十分空曠，隱約可以望見淡淡遠(yuǎn)山，似乎可以聽見空谷足音�！叭h(yuǎn)法”說“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)……平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”，這個局部正是平視望遠(yuǎn)的視角。畫面最下是一組嶙峋巨石，上有數(shù)株蒼松，兀然挺立畫幅中線。巨石左側(cè)的山腳下，有一條小篷船停靠岸邊，漁夫拖家?guī)Э冢呦蛏绞旅娴牟菸�。與之對稱，巨石右面山腳下，則是兩個打魚人正要停船靠岸。
值得留意的一個細(xì)節(jié)是，整幅畫左中部，有一行題款“早春壬子年郭熙畫”，還有一個長方形鈐印，是“郭熙圖書”字樣�！叭勺幽辍本褪枪�1072年，郭熙正值盛年，“早春”點(diǎn)名時節(jié)，也是此畫之名稱。這行題款看似普通�？墒且�，更早期的中國畫，包括《游春圖》《明皇幸蜀圖》《匡廬圖》等等，統(tǒng)統(tǒng)沒有畫家的題款。美術(shù)史要鑒定他們是誰的作品，常常有很大的爭論，畫家就像在歷史中與后人捉迷藏。
北宋之后，開始有畫家署名，但“猶抱琵琶半遮面”，名字或隱約寫在石頭上，或者細(xì)密寫在樹干上，很難發(fā)現(xiàn)。比如《溪山行旅圖》中范寬的簽名，就藏在樹叢之中，十分的隱蔽。而郭熙不僅在畫中清清楚楚題寫時間、畫名、姓氏，還留下印章。這說明北宋中后期畫家地位大大提升。
《早春圖》山重水復(fù)、蒼松遒勁，其中還蘊(yùn)含郭熙的三大技法：
一是他畫大山，不像范寬那樣勁挺，而是有一些柔曲，猶如云卷云舒，這是他獨(dú)創(chuàng)的“卷云皴”。
二是他畫樹枝，如螃蟹爪子，筆墨明快，這是“蟹爪枝”。
三是他畫石頭，筆墨隨機(jī)皴染，所以輪廓線很模糊，石頭像“鬼臉”一樣變化多端，號稱“鬼臉石”。
對比一下范寬與郭熙各自最負(fù)盛名的畫《溪山行旅圖》與《早春圖》，人們會發(fā)現(xiàn)，前者安靜肅穆，后者則正好相反，靈動飄渺。正如顧愷之的線條“春蠶吐絲”安靜綿密，而吳道子的線條“吳帶當(dāng)風(fēng)”飛動疏朗。藝術(shù)史就是這么有趣！ 當(dāng)一種風(fēng)格流行到極致，必有相反的風(fēng)格來消解它，反潮流總是如影相隨。中國美術(shù)史不斷出現(xiàn)不同的潮流相生相克。
從完整“全景”到“半邊”局部，這正是李唐之“變”。他適應(yīng)了江南，不斷探索，開啟了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭“一角半邊”的山水畫新樣式。
明代王世貞曾提出過一個著名的“五變說”，認(rèn)為中國山水畫的發(fā)展脈絡(luò)是：李家父子一變，荊浩等第二變，范寬等第三變，李唐等第四變也，黃公望等第五變也。
曾是宋徽宗畫院考試第一名，“靖康之變”中冒死逃到南宋的大畫家李唐，是如何載入山水畫史的？
且看李唐的代表作《萬壑松風(fēng)圖》。對于這幅畫，人們的第一觀感常常是“鬼斧神工”四個字。畫面上半部是一座棱角分明的主峰，每一塊巖石都剛勁有力，如斧頭劈開，這是李唐用毛筆側(cè)鋒掃刷皴出的“斧劈皴”。主峰山頭林木茂盛，郁郁蔥蔥。兩側(cè)則是若干座細(xì)瘦的“萬仞山”做陪襯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)隱現(xiàn)于“白云生處”，這是主次有序、遠(yuǎn)近分明的布局。我們注意到主峰左側(cè)的一個淡墨遠(yuǎn)峰上，有一款小字：皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆。主峰之下是密密麻麻的松林，松針細(xì)小但畫得很清晰。松林之后的山澗中，有瀑布跳出。右邊山腳下有一條山路，曲折通向松林里，好似“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”。視線轉(zhuǎn)到主峰左下方，又有一縷清泉，斷續(xù)落下，最后與右側(cè)的瀑布匯合成一道歡騰的溪水，漫過山谷的亂石，流入左下方的石潭。李唐還用了一些青綠顏料渲染松樹的針葉，與水墨皴擦的巖石對比鮮明。遙想千巖萬壑中，風(fēng)入松林，翠色流動，何等令人心曠神怡。
李唐的畫不僅剛勁，還明顯縮小了圖像的視野，主峰沒有那么高大雄偉了，好像只是連綿的群山之一。
▲李唐《江山小景圖》
再看李唐的《江山小景圖》，轉(zhuǎn)成橫列的一排山峰，高低參差、起伏不定，已然放棄“全景式”構(gòu)圖，而采用“半邊式”構(gòu)圖。從完整“全景”到“半邊”局部，這正是李唐之“變”。
對于這種構(gòu)圖變化，有學(xué)者認(rèn)為，首先是因?yàn)楸彼文┢诮?jīng)濟(jì)中心南移，描繪北方崇山峻嶺的畫風(fēng)，大家已看得膩煩。而丘陵連綿、江河縱橫的江南風(fēng)景，則越來越受到歡迎。其次，靖康之難，宋室南渡之后，李唐等逃到南宋的畫家更不知不覺有了半壁江山的心理。可見地理與政治環(huán)境，對藝術(shù)的影響十分巨大。總之，李唐適應(yīng)了江南，不斷探索，開啟了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭“一角半邊”的山水畫新樣式。
▲馬遠(yuǎn)“一角半邊”的山水畫
作者：曾孜榮（藝術(shù)評論人、中信美術(shù)館執(zhí)行館長）
編輯制作：范昕
圖文來源：文匯網(wǎng)
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