20世紀初，當西方繪畫隨著新的教育體制的建立而引入中國社會，傳統(tǒng)的中國繪畫面臨了前所未有的挑戰(zhàn)。面對西方文化的藝術(shù)潮流的沖擊，常�？梢月牭接腥诵�稱中國畫必將衰亡或已經(jīng)走到了它的盡頭，但我們看到中國藝術(shù)家們在當時此種極其困難的局勢下，作出了強有力的回應(yīng)，通過建立中國畫的理論框架和學制體系的方式，拯救他們的藝術(shù)，使之重新振興與發(fā)展。最重要的還在于他們所采取的方式和手段都是現(xiàn)代的，包括藝術(shù)教育的課程設(shè)置和學制體系的建立、中國美術(shù)史這一現(xiàn)代學科的架構(gòu)、以國際通行的模式組建的藝術(shù)社團、現(xiàn)代形式組織的國內(nèi)和國外的美術(shù)展覽、美術(shù)期刊和畫展相關(guān)畫冊或作品集的出版等等。這些現(xiàn)代性的建設(shè)，可以說是與當時西畫在中國推介引進和發(fā)展的方式和手段是十分相似的，或者說是完全一致的。在此意義上，具有強烈文化民族主義特征的新國畫成為現(xiàn)代化進程的一個重要組成部分，體現(xiàn)了特有的現(xiàn)代性。
　　如果將國畫以民族國家中國人的文化身份來定義的話，山水畫被視為中國的象征，因而依附于古代文人畫的倫理和審美觀念的山水畫以新的愛國主義的形式重新回到舞臺。在中國的傳統(tǒng)繪畫當中，山水是最為常見的視覺形象，所謂寄情于山水存在著藝術(shù)家們對自然、歷史、社會和人生的關(guān)注，引發(fā)非常深刻的文化思考并具有非常重要的符號意義。
　　1935年，上海的中國畫會在他們的會刊《圖畫月刊》組織了兩期專號，討論中西方山水風景畫思想，當時許多著名的學者和畫家參與了這場討論。討論的組織者試圖用西方繪畫的一些風格和技法作為參照，或者試圖在西方繪畫中發(fā)現(xiàn)中國繪畫的不同之處甚至“弱點”來證明中國傳統(tǒng)的優(yōu)勢，以此提振中國畫家們的信心，挽回中國水墨繪畫衰落的趨勢。盡管1930年代的這場討論并沒有能形成任何共識，它的重要性仍不容忽視。山水畫不僅作為傳統(tǒng)繪畫的核心代表復蘇了，而且在新的“國畫”的主流中占有重要一席，并具有極大的象征意義。山水畫不僅僅是繪畫中的一個門類，而且是中國文化的象征。
　　我們現(xiàn)在來研究中國的山水，就必須不僅僅將山水畫解讀為歷史上下文關(guān)系的一種被動表現(xiàn)的載體，而應(yīng)該將其看作主動參與創(chuàng)造歷史的一種文化和經(jīng)濟的載體。不要把風景（山水）想作一個被看的物體或被讀的文本，而是看作一個社會或主體身份形成的過程。我們要關(guān)注的不只是山水意味著什么，而是它在作什么，它是如何作為一種文化時間而作用的。山水不只是權(quán)利關(guān)系的符號或象征，它是文化權(quán)利的制造者。因此山水作為一個文化媒介就有著類似意識形態(tài)的重要角色。它將文化和社會的建構(gòu)自然化，表現(xiàn)一個好像是既成的不可避免的人為世界。它也通過將行為者置于相對有序的空間和地點，而使這樣的行為更為可行。
　　今天的藝術(shù)家們的作品已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)的山水畫，就像當代的現(xiàn)實不同于古代的。當代的藝術(shù)家們用山水（風景）作為文化權(quán)利的宣言，通過它來體現(xiàn)地域、國家、民族和文化的身份。
　　對于現(xiàn)代人來說，宋朝山水的確已經(jīng)不能重復，山水和人們之間的關(guān)系也與從前完全不同。中國古代山水畫重視如何“讀”全景山水，它與文本的閱讀感受很相近，人們看待自然如同讀書一般，重視的是“如何去讀”的狀態(tài)，在讀的過程中將人與自然相結(jié)合，這是一個非常抽象的過程。
　　中國美院畢業(yè)的王天德以黃賓虹的“吾當以山水作字，以字作畫”為訓，在他的《數(shù)碼》系列中以山水和書法作為創(chuàng)作元素，表層是以香煙燙燒皮紙，產(chǎn)生山水與書法的圖像，底層在選址上以傳統(tǒng)水墨的方式表現(xiàn)出山水畫和書法的筆墨痕跡，以兩者疊加所呈現(xiàn)的整體畫面和空間產(chǎn)生新的審美經(jīng)驗。
　　生活在更為復雜、混合的文化環(huán)境中的香港藝術(shù)家梁巨廷的《石語系列》的創(chuàng)作根植于現(xiàn)代性的經(jīng)驗。他的山水似乎是現(xiàn)代文明沖突中的廢墟上的一堆殘存的碎片。他的畫面所展示的是不同世界的交錯重疊，畫面被機械性地切割成許多不同的空間，來凸現(xiàn)時空的混亂。宋代，亦或明代的山川在各處忽隱忽現(xiàn)，人們的視線不斷被各種互不關(guān)聯(lián)，相互矛盾的符號吸引而又錯開。他通過對傳統(tǒng)山水符號的解碼和代表當代社會生活經(jīng)驗的符號的介入，告知我們一個在空間的相悖性中相沖突的世界。
　　秋麥（Michael Cherny），美國出生的藝術(shù)家，選擇了完全不同的媒介來表現(xiàn)。他拍了許多中國的風景照片，山川、鄉(xiāng)村和佛教雕刻等。他將攝影這一似乎本與水墨藝術(shù)無甚關(guān)系的媒介進入了中國繪畫傳統(tǒng)，將照相機采攝的固定視角置入更為靈活的中國傳統(tǒng)繪畫的視野之中。
　　我們看到這些藝術(shù)家，無論是在概念的表達，題材的選擇，媒材的運用，技法的拓展，都表現(xiàn)出驚人的包容性與可塑性。這些藝術(shù)實踐無論用“國畫”或“水墨畫”的概念都已無法完全概括，甚至稱之為“水墨藝術(shù)”都有些勉強。
　　它們和當代藝術(shù)中其他門類一樣，直面人生、自然、社會的各種問題，同其個人和周遭的環(huán)境進行對話和交流，和當下社會、政治、經(jīng)濟、文化的變動直接相連，顯示出它們本身已成為當代文化建構(gòu)的一個重要組成部分。它們既是中國文化身份的一種表征，又不是傳統(tǒng)文化的簡單延續(xù)，無論觀念形態(tài)還是圖示語境都在當代社會中得到拓展，體現(xiàn)了社會文化的當代性。
　�。ㄗ髡邽槊绹�加州大學圣地亞哥分校美術(shù)史論教授）

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