圖1：《萬壑松風(fēng)圖》
摘要
中國山水畫在北宋時(shí)期已達(dá)到成熟階段，“三家山水”成為中國繪畫史上第一個(gè)高峰，而南宋山水畫無論在取材審美、風(fēng)格構(gòu)圖，還是筆墨技法上都有明顯的變化，從北宋氣勢磅薄的全景式山水發(fā)展到南宋時(shí)期“一角式”詩情畫意般的煙雨江南山水，開創(chuàng)了南宋畫院派嶄新的繪畫格式。在分析兩宋畫風(fēng)演變中，北宋南渡的畫家李唐是關(guān)鍵性承上啟下的角色，在這山水畫變革中開宗立派，對南宋畫壇以及后世影響深遠(yuǎn)。本文通過分析李唐南渡前的代表作《萬壑松風(fēng)圖》，從而淺析北宋至南宋山水畫風(fēng)格的流變。
關(guān)鍵詞：山水畫；李唐；萬壑松風(fēng)圖；北宋；南宋；風(fēng)格演變
�。ㄒ唬� 作者小傳
李唐（約1065-約1150） ，字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。根據(jù)《中國古代畫家詞典》所載，李唐為人勤奮好學(xué)，穎慧過人，詩文書畫俱佳。初以賣畫為生，徽宗趙佶政和中參加畫院殿試，以切題畫佳中魁，補(bǔ)入畫院�！熬缚抵儭焙蟊粨锿眹竺八滥咸�，在太行山遇蕭照，蕭照拜其為師，同至臨安（今杭州）復(fù)以賣畫度日。 李唐在高宗紹興年間授成忠郎，任南宋畫院待詔，賜金帶。所畫山水、花鳥、人物、耕牛等皆精，山水成就最為杰出，成為引領(lǐng)南宋畫院的重要人物 。
李唐師承古人而超越古人，與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱“南宋四家” ，對后世影響很大。傳世作品有《萬壑松風(fēng)圖》軸、《江山小景圖》卷等，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院；《長夏江寺圖》卷、《采薇圖》卷藏故宮博物院；《晉文公復(fù)國圖》藏美國紐約大都會(huì)美術(shù)館；粗筆《山水》雙幅藏日本京都高桐院。
�。ǘ� 作品介紹
李唐《萬壑松風(fēng)圖》軸 （圖1）、設(shè)色絹本、幅縱高一八八。七公分，寬一三九。八公分，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。據(jù)觀察此畫由三段娟所組成，其左側(cè)山峰上有‘皇宋宣和甲辰（1124）春河陽李 唐筆’的隸書款題 （圖2），考證為李唐約六十歲高齡時(shí)于北宋晚期南渡前的山水畫作品，被學(xué)術(shù)界視為兩宋繪畫的分水嶺。
圖2：《萬壑松風(fēng)圖》款題
此畫尺幅巨大，畫面描繪一處由主山與左右二山環(huán)繞，松樹林立的幽谷，山峰聳立， 瀑布飛瀉而下，山泉奔騰，山腰間云霧縈繞，若動(dòng)若靜。畫中山上有茂密松林，略低山頭的松林與后方山體之間，以留白方式表現(xiàn)白云，一方面把群山的前后層次感劃分出來，亦使畫面有疏密相間的效果，調(diào)和氣氛，不會(huì)有過分的壓迫感，為北派山水的代表作。
此圖歷經(jīng)宋內(nèi)府、賈似道、明內(nèi)府、以及梁清標(biāo)等有序遞藏，文字著錄見于《石渠寶笈》三編，收藏印有“干卦”（半�。�、“悅生”（瓢印）、明初“典禮紀(jì)察司印”（半印）、梁清標(biāo)收藏印以及清內(nèi)府鑒藏印等。
�。ㄈ� 《萬壑松風(fēng)圖》承上啟下的論據(jù)
李唐被視為北宋山水畫的繼承者，又是南宋院體山水畫的開創(chuàng)者，在兩宋山水畫的流變時(shí)期是個(gè)關(guān)鍵人物，而《萬壑松風(fēng)圖》在兩宋山水過渡期的重要橋梁，此畫即繼承了北宋山水的技法，也有創(chuàng)特征，以下將以構(gòu)圖和筆法分析此畫與北宋山水畫特點(diǎn)的異同。
（1）構(gòu)圖
《中國繪畫全集》中提到：“他此時(shí)的畫法既有范寬畫風(fēng)的影響，又具有一些新的特征，反映出北宋末期的山水畫在繼承中的嬗變�！� 若以范寬《溪山行旅圖》（圖3）和此圖作比較，可以看出李唐此作在構(gòu)圖方面不僅有對前人包括范寬的繼承，同時(shí)開啟了南宋山水畫近景構(gòu)圖的格局。
圖3：《溪山行旅圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院
兩幅作品構(gòu)圖乍看很相似，都是以全景巨碑式構(gòu)圖，主山風(fēng)格相近 ，經(jīng)過比較發(fā)現(xiàn)《萬壑松風(fēng)圖》里面李唐把《溪山行旅圖》中的俯瞰式視點(diǎn)改為平視，拉近了取景角度，擴(kuò)大前景，主峰相對縮小，將對高遠(yuǎn)效果的追求改為擴(kuò)大林木比例的差距來達(dá)成。此圖中亦將《溪山行旅圖》中巍峨的山峰高度以比較合理的空間結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，不突出主峰，而是通過環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個(gè)統(tǒng)一的整體，把近、中、遠(yuǎn)三個(gè)空間層次的比例表現(xiàn)得更為自然。此畫把中心放在中景的部位，使觀畫者覺得如置身其中，而不是俯視雄偉震撼、高不可攀的美景。
北宋郭熙所著《林泉高致集》中對北宋山水畫經(jīng)驗(yàn)的整理研究，其中強(qiáng)調(diào)繪“可游可居之境”的山水畫 ，所以北宋山水畫多采用大圖闊幅的全景式構(gòu)圖。《萬壑松風(fēng)圖》雖然采用全景式構(gòu)圖，崇古摹古氣息仍十分濃厚，在當(dāng)時(shí)正處于向南宋過渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期，激發(fā)了李唐創(chuàng)新的意識(shí)，漸漸擺脫了古法，更著重近景與局部的表現(xiàn)，通過對局部的描寫來反映出整體的感官效果，這種構(gòu)圖方法對后世的影響很深，成為南宋院體畫截景式構(gòu)圖的基礎(chǔ)。
�。�2）筆墨
此圖融合了北派山水畫諸家技法，包括皴、擦、點(diǎn)、染、鉤，等多種手法 ，其中最重要的是在荊浩的豆瓣皴和范寬的雨點(diǎn)皴基礎(chǔ)上開創(chuàng)了“大斧劈”皴和 “小斧劈” 皴，用于描繪山石肌理，先以中鋒勾勒山石輪廓，再以側(cè)鋒橫刮出皺紋，最后用淡墨渲染，用筆蒼勁而方直下，如截釘，方中帶圓，用以描繪石頭的方峻峭硬，立體感強(qiáng)，成為南宋畫院體中重要的技法。明代曹昭《格古要論》謂：“李唐善山水，初法李思訓(xùn)。其后變化，愈覺清新。多作長圖大障，其名大斧劈皴�！� 在斧劈皴的基礎(chǔ)上又衍生出很多其他皴法，可以看到其中間的主峰用的是大斧劈皴，這樣的皴法符合北方山石堅(jiān)硬的特征，可以把此種皴法用來畫干燥、剛硬的山石，而此畫中左右的山石用小斧劈和斜擦等多種皴法，以此表現(xiàn)出小塊山石結(jié)構(gòu)的多變，于中鋒的大斧劈又形成了對比（圖4）。除此以外，此畫中也運(yùn)用了多種皴，包括刮鐵皴和豆瓣皴等（圖5），集各家之所長，為己所用而自成一家是李唐的特點(diǎn)。
圖4：《萬壑松風(fēng)圖》局部 – 斧劈皴
圖5：《萬壑松風(fēng)圖》局部 – 豆瓣皴
�。ㄋ模├钐飘嬶L(fēng)對后世南宋畫家的影響
南宋畫院重建，有不少以前北宋畫院的畫師回歸，加上宋高宗對李唐的推崇， 授予成忠郎與金帶，李唐成為了當(dāng)時(shí)畫院畫家中的臨摹對象。 從萬壑松風(fēng)圖中的創(chuàng)新構(gòu)圖和技法，影響深遠(yuǎn)，而最早追隨李唐的，當(dāng)屬其南渡途徑太行山時(shí)遇到的蕭照 ，從他的傳世作品《山腰樓觀圖》可見（圖6），由北宋全景式構(gòu)圖，改為一角式，并運(yùn)用“小斧劈”皴法，畫風(fēng)處處以乃師為楷模。其后是人們熟知的南宋四家”三人 -劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，他們的作品中皆有李唐的影子，包括大斧劈皴和近景山水的構(gòu)圖，發(fā)展成為一角式和半邊式的構(gòu)圖，突顯李唐在南宋山水畫壇的顯著貢獻(xiàn)，成為引領(lǐng)南宋繪畫風(fēng)格的主流。 其中最有代表性的南宋院體山水繪畫可見馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，此畫中運(yùn)用一角截圖式構(gòu)圖及大斧劈皴法，都源于李唐在南宋風(fēng)格轉(zhuǎn)變后的作品的創(chuàng)新技法（圖7）。明代前期以戴進(jìn)為代表的“浙派”、明中期的“江夏派”及明文人畫家唐寅等，皆受李唐影響。
圖6：《山腰樓觀圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院
圖7：《踏歌圖》，現(xiàn)藏于故宮博物院
（五）總結(jié)
《萬壑松風(fēng)圖》是李唐南渡前的代表作品。在構(gòu)圖上，雖然李唐采用了典型北宋的全景巨碑式構(gòu)圖，與范寬的《溪山行旅圖》相似，但已然看出李唐在構(gòu)圖上的創(chuàng)新，拉近取景角度，著重近景和局部的表現(xiàn)，成為南宋畫院的近景截圖式構(gòu)圖的基礎(chǔ)。在筆墨技巧上，更開創(chuàng)了“大斧劈皴”和“小斧劈皴”，成為南宋院體畫主流使用的皴法。無論從構(gòu)圖上和筆墨技巧上，《萬壑松風(fēng)圖》都是獨(dú)樹一幟，借古以開今，集前人之所長以開創(chuàng)南宋山水畫新風(fēng)格。可以說《萬壑松風(fēng)圖》是李唐南渡后作品轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)和前提，是中國繪畫由北宋全景式的構(gòu)圖，向南宋“詩畫江南”式構(gòu)圖過渡的橋梁，起著不可忽視的作用，引領(lǐng)了南宋院體繪畫的潮流成為美術(shù)史上最輝煌的年代，對后世影響深遠(yuǎn)，也對后人了解兩宋繪畫有著重要的價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
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7。 元。莊肅《畫繼補(bǔ)遺》
8。 宋。郭熙《林泉高致集》
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10。 余輝《李唐與后李唐時(shí)代的山水畫》
