10月21日，在武漢美術(shù)館舉行了一場(chǎng)以“中國(guó)水墨畫(huà)的脈系及思想之變”為主題的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，會(huì)議由美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥分校美術(shù)史論教授沈揆一擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。與會(huì)的藝術(shù)家與學(xué)者圍繞水墨畫(huà)的“歷史與身份”和“媒介與邊界”兩個(gè)維度展開(kāi)討論，共同探討了關(guān)于水墨的歷史譜系問(wèn)題以及面對(duì)當(dāng)代的轉(zhuǎn)換之路。
　　從歷史與身份中厘清水墨的角色
　　水墨與歷史、與當(dāng)代之間的聯(lián)系紛繁復(fù)雜，水墨的身份這一概念中也涵蓋了諸多議題。美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥分校美術(shù)史論教授沈揆一從現(xiàn)代中國(guó)的山水畫(huà)談起，他談及了在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)當(dāng)中，山水是最為常見(jiàn)的視覺(jué)形象，所謂寄情于山水存在著藝術(shù)家們對(duì)自然、歷史、社會(huì)和人生的關(guān)注，如果將國(guó)畫(huà)以民族國(guó)家中國(guó)人的文化身份來(lái)定義的話，山水畫(huà)則被視為中國(guó)的象征，這其中有著非常深刻的文化思考以及非常重要的符號(hào)意義。然而，今天的藝術(shù)家們的作品已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)的山水畫(huà)，沈揆一以王天德、梁巨廷、秋麥等藝術(shù)家的水墨創(chuàng)作為例，展示了他們所表現(xiàn)的當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)不同于古代的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，當(dāng)代的藝術(shù)家們用“山水”作為文化權(quán)利的宣言，通過(guò)它來(lái)體現(xiàn)地域、國(guó)家、民族和文化的身份。
　　廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系教授李公明在發(fā)言中同樣提出了對(duì)“當(dāng)代水墨”中“中國(guó)性”概念的思考。比如，中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)如何從正當(dāng)?shù)摹爸袊?guó)性”概念中，包括誰(shuí)的“中國(guó)性”、什么樣的“中國(guó)性”中吸取文化自信的精神資源？李公明認(rèn)為這些概念有著研討的空間和可能性，而不僅是我們經(jīng)常掛在口頭上的宏大話語(yǔ)。再比如，如何從“本土性”概念中獲得現(xiàn)實(shí)感和合法的差異性，以藝術(shù)促進(jìn)多元、平等的本土建設(shè)的問(wèn)題。他認(rèn)為，在對(duì)“中國(guó)性”的理解中，無(wú)法離開(kāi)對(duì)“本土性”的思考，在當(dāng)代藝術(shù)中，更涉及到如何運(yùn)用藝術(shù)進(jìn)行身份的建構(gòu)的問(wèn)題。在他看來(lái)，“中國(guó)性”和“本土性”不只是關(guān)于工具媒材與技術(shù)性的考量，而是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何上升到文化自覺(jué)和行動(dòng)自覺(jué)的層面，并與全球化展開(kāi)對(duì)話的核心問(wèn)題。
　　在水墨的歷史與身份的探討中，無(wú)獨(dú)有偶，湖北美術(shù)館館長(zhǎng)冀少峰也作了主題為《由發(fā)現(xiàn)水墨到發(fā)現(xiàn)中國(guó)》的發(fā)言。一方面，他認(rèn)為水墨是最帶有民族根性和民族文化符號(hào)的，水墨在中國(guó)面向當(dāng)代社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，與當(dāng)代社會(huì)相協(xié)調(diào)、與今天的文明相適應(yīng)。另一方面，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)講，他希望藝術(shù)應(yīng)回到早期沒(méi)有受到規(guī)訓(xùn)的荒原的狀態(tài)，他說(shuō)這才是有生命力的。
　　除了中國(guó)的藝術(shù)家、學(xué)者對(duì)水墨的身份進(jìn)行了建構(gòu)，武漢紡織大學(xué)教授大衛(wèi)·布魯貝克（David Brubaker）也發(fā)表了自己對(duì)水墨的研究與理解。他認(rèn)同“氣韻強(qiáng)調(diào)的是人與自然的一種融合共鳴”這一觀點(diǎn)，并且認(rèn)為荊浩對(duì)于氣韻的理解對(duì)于指導(dǎo)今天的文藝創(chuàng)作依然有著意義。他還指出，中國(guó)和西方很大的不同在于，中國(guó)人希望通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)一個(gè)非常私人的對(duì)于自然的看法，即自然在本人眼中是什么樣子，而不是在大眾眼睛里的樣子。所謂中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念認(rèn)為畫(huà)作是人與自然接觸時(shí)產(chǎn)生的一種技藝，一種精神，它不是一種非�？茖W(xué)的分析。他認(rèn)為這為我們今天的創(chuàng)作提供了一種獨(dú)特的研究視角。
　　中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)黃小峰，作為此屆武漢水墨雙年展開(kāi)篇的單元展“啟：中國(guó)繪畫(huà)的思想與筆墨”的策展人，他無(wú)意也無(wú)法來(lái)展示梳理中國(guó)繪畫(huà)歷史的完整脈絡(luò)，卻用滄海遺珠來(lái)引出問(wèn)題，他從晚晴揚(yáng)州畫(huà)家王素所作的《村居納涼圖》對(duì)清代流行的“豆棚閑話”生活主題的描繪出發(fā)，另辟蹊徑，拋開(kāi)水墨的民族身份不談，而是在畫(huà)中人物的身份轉(zhuǎn)換中，研究發(fā)現(xiàn)了后輩仿摹前輩時(shí)自身對(duì)水墨形式的繼承與創(chuàng)造的的諸多問(wèn)題。
　　《美術(shù)》雜志副主編盛葳則在全球的視角下提出，身份的問(wèn)題不僅涉及到今天的現(xiàn)實(shí)，而且涉及到我們對(duì)歷史的重新改寫(xiě)。在歷史學(xué)或者是藝術(shù)史學(xué)課堂中這兩年有一個(gè)明顯的變化，就是如何從全球的視角看待中國(guó)和中國(guó)的藝術(shù)史。他在主題為《中國(guó)畫(huà)之變的理論話語(yǔ)及其歷史語(yǔ)境的思想根源》的發(fā)言中，討論的不是關(guān)于中國(guó)畫(huà)的理論話語(yǔ)，而是關(guān)于如何去變的理論話語(yǔ)。他提出，雖然中國(guó)畫(huà)這一百多年來(lái)發(fā)生了很大的變遷，那么支持這些變遷的背后的理論話語(yǔ)是什么，是如何變的，應(yīng)該用什么樣的理論話語(yǔ)去面對(duì)、看待和處理中國(guó)畫(huà)作為一種藝術(shù)其自身的變化。他認(rèn)為這并不僅僅是藝術(shù)史和藝術(shù)理論內(nèi)部的問(wèn)題，而是取決于藝術(shù)史、社會(huì)史和思想史三者的互動(dòng)。
　　陜西省文史館研究員、西北大學(xué)出版社學(xué)術(shù)總監(jiān)高叢宜追溯到水墨的歷史而談到藝術(shù)的審美變化，南北宗主要是討論漢民族在南方文化和北方文化之間的區(qū)別，董其昌提出南北宗繪畫(huà)有很強(qiáng)的這種意識(shí)，然而中國(guó)東部和西部區(qū)域的劃分，一個(gè)是沿海的文化，一個(gè)是內(nèi)陸的文化，這兩個(gè)文化之間的區(qū)別要比以前南北劃分更明顯，的確，東西和南北概念的替換是一個(gè)非常有意思的問(wèn)題。
　　從媒介與邊界中洞察水墨的問(wèn)題
　　除了對(duì)水墨的歷史與身份的梳理與厘清，水墨的媒介與邊界也是不能忽視的問(wèn)題。英國(guó)諾丁漢大學(xué)當(dāng)代視覺(jué)文化與批評(píng)理論教授保羅·格拉斯頓（Paul Glaston）以付小桐的作品為例討論了水墨的邊界以及表達(dá)，我們看付小桐的看似由墨水點(diǎn)構(gòu)成的畫(huà)作其實(shí)不是由墨水點(diǎn)構(gòu)成，而是用針刺宣紙而成，甚至一幅畫(huà)大概需要刺25萬(wàn)針，創(chuàng)作這幅畫(huà)的過(guò)程是一種冥想的過(guò)程。在付小桐的畫(huà)中包含很多中國(guó)傳統(tǒng)元素，比如山水，手工制成的宣紙，中國(guó)傳統(tǒng)上喜歡的風(fēng)景，卻沒(méi)有加一滴墨水。保羅·格拉斯頓一方面提醒著今天的藝術(shù)家以及學(xué)者們關(guān)注水墨的邊界到底在哪兒，另一方面，他認(rèn)為墨水的缺席和表達(dá)的在場(chǎng)之間的關(guān)系是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的男權(quán)的一種挑戰(zhàn)，因?yàn)槟腥擞媚�水作�?huà)的時(shí)候似乎就是一種男權(quán)的統(tǒng)治。
說(shuō)到水墨的邊界，就會(huì)涉及到對(duì)水墨相關(guān)概念的界定。中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》執(zhí)行總編輯王平圍繞水墨的相關(guān)概念進(jìn)行了梳理，從語(yǔ)言本體角度，把20世紀(jì)以來(lái)與水墨相關(guān)的概念，比如中國(guó)畫(huà)以及延伸的新中國(guó)畫(huà)，水墨畫(huà)、現(xiàn)代水墨畫(huà)、當(dāng)代水墨，還有一些延伸的，像實(shí)驗(yàn)水墨、觀念水墨、學(xué)院水墨、都市水墨等等小的概念進(jìn)行了梳理。
　　然而針對(duì)于水墨的這種媒介在未來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用以及面對(duì)當(dāng)代的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，很多學(xué)者都持有不同的意見(jiàn)。合美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)魯虹認(rèn)為，新水墨已經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，與美協(xié)系統(tǒng)已經(jīng)形成兩個(gè)系統(tǒng)，在觀念、手法和題材上是有區(qū)別的。魯虹作為此屆武漢水墨雙年展中第三單元“轉(zhuǎn)：筆墨與都市”的策展人，對(duì)“都市水墨”有著獨(dú)到的理解和評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，現(xiàn)在這個(gè)局面與80年代相比盡管更加明晰，但是發(fā)展到今天，新水墨依然有諸多問(wèn)題，由于它在超越過(guò)程中過(guò)多借助西方武器，導(dǎo)致在觀念上、手法上新水墨中相當(dāng)一部分作品和中國(guó)傳統(tǒng)文化失去了聯(lián)系，而和西方文化產(chǎn)生了關(guān)系，盡管用了筆、墨、宣紙。他提出，很多人用西方的圖式直接創(chuàng)作，除了用了筆和墨的材料以外，觀念和方法都是西方的，這是一個(gè)問(wèn)題。他還提到在中國(guó)傳統(tǒng)筆墨向當(dāng)代的轉(zhuǎn)化中，如何保留傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的優(yōu)秀方法論，這是很重要的。
　　什么是當(dāng)代水墨精神
　　除了水墨語(yǔ)言，當(dāng)代水墨所能體現(xiàn)的精神是什么？水墨要如何與時(shí)代脈搏相通？還是要保持一種“正大氣象”？今天，我們應(yīng)該具體用怎樣的世界觀去評(píng)判水墨語(yǔ)言的表達(dá)？具有什么語(yǔ)言的水墨才是當(dāng)代水墨？種種命題之間又有哪些隱含的不同層次的概念和議題的呈現(xiàn)？
　　中央美術(shù)學(xué)院副教授、中國(guó)畫(huà)學(xué)研究部主任于洋談到了兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是膽與魂，另一個(gè)是新與舊。他說(shuō)，從二十世紀(jì)上半葉已經(jīng)開(kāi)始有所嘗試，用水墨媒介材料表現(xiàn)街市、電車(chē)摩登的生活，或者是表現(xiàn)斷壁殘?jiān)�的�?zhàn)場(chǎng)，這是以往的傳統(tǒng)文人畫(huà)所沒(méi)有的。筆墨本身作為一種成熟的表現(xiàn)語(yǔ)言，已經(jīng)具有系統(tǒng)化、程式化的語(yǔ)意特性和審美趣味，自足性既是深厚文化的積淀，也容易蛻變?yōu)槭嘏f的東西，也會(huì)成為偉大的絆腳石。他認(rèn)為，關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，使其與時(shí)代的脈搏相通，這成為一代又一代中國(guó)畫(huà)家不得不面對(duì)的問(wèn)題，在這個(gè)角度上膽與魂又是一個(gè)核心的問(wèn)題。中國(guó)美術(shù)館副研究館員魏祥奇從部分水墨作品只有水墨語(yǔ)言但是缺乏正大氣象的維度警示了水墨在面對(duì)當(dāng)代轉(zhuǎn)換時(shí)的困境。他認(rèn)為，一方面，很多水墨藝術(shù)家把自己定義為當(dāng)代藝術(shù)家，但是今天做水墨的藝術(shù)家，能夠進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的范疇的其實(shí)非常少，他們更多做的是觀念藝術(shù)。他們來(lái)討論一些哲學(xué)化的東西，而沒(méi)有把它進(jìn)入到社會(huì)學(xué)的框架里面去。另一方面，我們看到這些觀念藝術(shù)在今天不僅僅是歐美還是在中國(guó)很空洞、很符號(hào)，沒(méi)有人的精神價(jià)值，缺少一個(gè)正大氣象，只不過(guò)是用水墨語(yǔ)言來(lái)畫(huà)罷了。然而，藝術(shù)批評(píng)家、策展人郝青松卻談到，今天我們面對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型和藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)有一個(gè)非常重要的世界觀更新的問(wèn)題，他認(rèn)為這是唯一的出路。
　　然而，從整個(gè)藝術(shù)史的宏觀脈絡(luò)出發(fā)，中央美術(shù)學(xué)院助理研究員、《世界美術(shù)》雜志編輯趙炎提出，我們對(duì)于水墨藝術(shù)在這個(gè)發(fā)展路徑中的理解和認(rèn)識(shí)的評(píng)價(jià)都是在模式和范式、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)里面。他尤其強(qiáng)調(diào)了一種范式。他說(shuō)，八十年代開(kāi)始涌現(xiàn)了新文人畫(huà)，九十年代開(kāi)始出現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)水墨，這個(gè)是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)介入中國(guó)之后引起的中國(guó)藝術(shù)的反彈。一方面往回走，學(xué)習(xí)文人畫(huà)的精神，另一方面往外面走，進(jìn)行媒介的探索。這里面就面臨著一些批判，比如說(shuō)對(duì)新文人畫(huà)是否真的是文人畫(huà)的一個(gè)復(fù)興呢？對(duì)于實(shí)驗(yàn)水墨來(lái)說(shuō)，媒介本身成為了一個(gè)實(shí)驗(yàn)，直接以水墨作為材質(zhì)來(lái)做觀念藝術(shù)，這其中都有一些批評(píng)聲音。他還提出，今天當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展的兩種比較有爭(zhēng)議的方式，一種是水墨的觀念化轉(zhuǎn)型，另一方面是走向空間裝置。
　　中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)段君主要分析了新水墨究竟新在什么地方，強(qiáng)調(diào)了它的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，他認(rèn)為比較關(guān)鍵的是新水墨有兩個(gè)方面比較好，一個(gè)是用水墨方式去表達(dá)當(dāng)代人純粹的狀態(tài)，第二個(gè)是以觀念為主，今天我們可以在展廳里面看到很多當(dāng)代水墨在強(qiáng)調(diào)觀念性。他認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)并不僅僅只是社會(huì)學(xué)和政治學(xué)的外延，其實(shí)還有很強(qiáng)的觀念性，觀念藝術(shù)除了自身語(yǔ)言的更新，還和整個(gè)時(shí)代有很強(qiáng)的關(guān)系。
　　武漢美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)高小林肯定了水墨語(yǔ)言的表現(xiàn)與表達(dá)，并且對(duì)水墨的未來(lái)有很大的期望。他說(shuō)，在集成傳統(tǒng)的同時(shí)，水墨努力充分地將西方藝術(shù)觀念和文化傳統(tǒng)融于自身，如果將來(lái)有可能形成一種包含東西方兩種傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，水墨是最有可能實(shí)現(xiàn)這個(gè)想法的。
　　此次研討會(huì)中所牽涉的不同的議題，雖不能對(duì)談到的一些問(wèn)題達(dá)成共識(shí)，隨著問(wèn)題的引出也對(duì)水墨畫(huà)的歷史、思想脈絡(luò)進(jìn)行了客觀的呈現(xiàn)與梳理。另外，參展的藝術(shù)家張培林、丘挺、黃敏、呂大江、李廣明、王滿晟、李惠昌等人也在“墨攻——首屆武漢水墨雙年展”的國(guó)際學(xué)術(shù)論壇上進(jìn)行了發(fā)言，此屆武漢水墨雙年展的兩位總策展人、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長(zhǎng)王春辰與武漢美術(shù)館館長(zhǎng)樊楓分別作了總結(jié)發(fā)言。（中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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