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內(nèi)容摘要：傳統(tǒng)山水畫的教學(xué)主要是通過臨摹、寫生、創(chuàng)作的途徑來完成的。在目前相對(duì)多元化藝術(shù)教學(xué)體系的背景下,傳統(tǒng)山水畫的教學(xué)模式仍然具有一定的積極意義。
　　關(guān) 鍵詞：傳統(tǒng) 山水畫教學(xué) 師古人師造化創(chuàng)作
　　
　　山水畫是國畫重要的組成部分，自南北朝獨(dú)立成科，迄今大約已有1300多年的歷史。歷經(jīng)各代藝術(shù)家的實(shí)踐，業(yè)已形成了其相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)體系。
　　傳統(tǒng)山水畫的學(xué)習(xí)途徑主要是通過臨摹、寫生、創(chuàng)作來完成的。山水畫教學(xué)的實(shí)質(zhì)從根本上講就是要尊重學(xué)科的自身規(guī)律。眾所周知，山水畫傳統(tǒng)教學(xué)中所講究的臨摹即通常所說的“師古人”。普遍被接受的觀點(diǎn)認(rèn)為，“師古人”的對(duì)象通常是以傳統(tǒng)為主的，其前提必須是對(duì)臨摹對(duì)象要進(jìn)行嚴(yán)格的選擇，學(xué)習(xí)國畫優(yōu)秀的傳統(tǒng)，特別是山水畫方面應(yīng)以“渾厚華滋”格調(diào)高雅的宋、元名作為主要研習(xí)對(duì)象;寫生即“師造化”，而“師造化”則當(dāng)然是以自然物象為主。前者重在對(duì)筆墨、理法等的掌握，后者則重在對(duì)研究者觀察與造型能力的訓(xùn)練，二者相輔相成。
　　經(jīng)驗(yàn)的獲得其途徑通常有兩種：自己親自到生活中去實(shí)踐，以積累一定的經(jīng)驗(yàn)，這是其一；其二，也是人們所普遍接受的，即通過書本或者其他途徑學(xué)習(xí)別人的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于山水畫的教學(xué)而言，臨摹是繼承傳統(tǒng)筆墨技法的重要途徑之一，通過臨摹獲得有關(guān)繪畫技法、理法方面的基本知識(shí)。
　　山水畫的教學(xué)效果要想達(dá)到一種理想的創(chuàng)作狀態(tài)，一般情況下，要求學(xué)生必須通過對(duì)藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的長期積累。經(jīng)過一段時(shí)間的臨摹教學(xué)訓(xùn)練之后，學(xué)生雖然對(duì)筆墨等有了一些了解，但這并不是山水畫教學(xué)目的所在。臨摹品畢竟不是自己的作品，所以，到自然中去積累素材，才有可能畫出屬于自己的作品。
　　寫生是“外師造化”的過程，是從“所見”到“所知”，由“視覺”到“傳達(dá)”的過程，它需要一個(gè)長期積累的過程才會(huì)有所結(jié)果。通過對(duì)生活的真實(shí)體驗(yàn)，用寫生的方法把生活中有意味的形式加以記錄，從而為以后的創(chuàng)作積累素材；素材是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，只有掌握了豐富的素材資料，進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，才能有所選擇。
　　寫生的形式是多樣的，無論是淺絳、水墨或者青綠，其目的都是在于對(duì)作品內(nèi)在精神的表達(dá)�！皩懢场�，即寄情于真實(shí)的自然景觀；“造境”，即建立在自然物象的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)情感的表達(dá)。
　　關(guān)于“師造化”一詞的來歷，《歷代名畫記》是這樣記述的：“初畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受璪曰：外師造化，中得心源。”
　　“自然物象”永遠(yuǎn)都在遵循著其自身的法則，萬物的繁華、天地的運(yùn)行，無一不是自然之道的外現(xiàn)�！翱V素臨摹，有不敵舟車瀏覽者矣”, 故需“壯游”以補(bǔ)之�！皫熢旎钡暮x是要比“寫生”更加寬泛的，《老子》二十五章中講：“人法地，地法天，天法道，道法自然�！边@里的“道法自然”指的就是“道”以“自然”為法則，“自然”即宇宙萬物的普遍規(guī)律。
　　自然萬物無一不是具備了粗獷、柔美、挺拔、優(yōu)雅，對(duì)稱、平衡、漸變、放射等有關(guān)“形式美”的基本因素。不同的自然景物需要用不同的繪畫語言來傳達(dá)，這種傳達(dá)更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人主觀性，這種個(gè)人主觀性是完全建立在對(duì)自然景物再現(xiàn)性表達(dá)基礎(chǔ)之上的傳達(dá)，這種傳達(dá)過程亦帶有一定的個(gè)人主義色彩，一種徹底的創(chuàng)造性的顯現(xiàn)，是完全區(qū)別于對(duì)自然真實(shí)再現(xiàn)的傳達(dá)。
　　宋以前由于可供臨摹的摹本較少，畫家大多是在熟悉了一定的筆墨技巧之后，即“師法”于“自然”�！胺秾捑由搅珠g，常危坐數(shù)日，縱目四顧，以求其趣。畫山水始師李成，又師荊浩。山頂好作密林，水際突兀大石，既乃嘆曰‘與其師人，不若師諸造化�！松崤f習(xí)，卜居終南，太華，遍觀其勝，落筆雄偉老硬，真得山骨，而與關(guān)李并馳方駕�！痹院蟆皫熞阅７陆唐渫剑敢耘R摹教其子”的風(fēng)氣盛行，畫家因社會(huì)需要多以臨摹古畫為能事，明董其昌更是強(qiáng)調(diào)這種作風(fēng)，清四王吳惲也是大力提倡臨摹。
　　南宋李澄叟《畫山水訣》中有“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”；石濤《畫語錄》亦有“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，而藏于人”；唐朱景玄亦云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照”；清龔賢云：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢(shì)�！鼻迦A翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化”等皆是此理。
　　清鄒一桂在《小山畫譜》中講的“以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣�！闭f的是寫生；東晉王羲之的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，說的也是寫生；清吳昌碩所言“五岳儲(chǔ)心胸，崢嶸出筆底”亦然；王履的 “吾師心，心師目，目師華山”更是成了對(duì)“師造化”較為準(zhǔn)確的闡釋。
　　明袁宏道有言：“善畫者，師物不師人�！蓖瑯�，唐志契亦言：“畫不但法古，當(dāng)法自然”“凡學(xué)畫山水者看真山水”“畫山水而不親臨極高極深，徒模仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境”；明董其昌在《畫訣》中也講道：“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也�！边@些足以說明游觀對(duì)于山水畫家的重要。繪畫史上，董源、荊浩、石濤、齊白石、黃賓虹、傅抱石等無數(shù)大家的藝術(shù)成就即是佐證。
　　生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)只有植根于生活，生命才會(huì)不竭。寫生是不可替代的途徑，“外師造化”的功夫是每位畫家的必修課。沒有對(duì)生活的真實(shí)感受，作品將永遠(yuǎn)只能停留在“書齋”的趣味上。
　　寫生之“道”，不外乎“法”與“理”�！胺ā睘榉▌t，“理”即物理。春景則協(xié)和銷煙籠，長煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時(shí)。此為自然之理法。當(dāng)然，藝術(shù)本體也是有其自身規(guī)律可循的，國畫在筆墨、設(shè)色、構(gòu)圖及透視等方面都有其獨(dú)特的地方。
　　在新的時(shí)代背景下開拓國畫發(fā)展新的空間，不僅要求藝術(shù)家要能夠掌握熟練的造型能力，而且還要對(duì)傳統(tǒng)的中國畫語言有所繼承，從而才能創(chuàng)作出反映時(shí)代精神的藝術(shù)作品。正如石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中講的：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法’。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：‘我自用我法’�！�
　　“學(xué)養(yǎng)”是藝術(shù)家不可忽視的問題。鄧春在《畫斷》中說過：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣�！边@里所指的“文”應(yīng)該包括文化修養(yǎng)。一個(gè)真正的藝術(shù)家，首先是應(yīng)該具有較高文化修養(yǎng)的人，黃賓虹、齊白石、張大千等人就是很典型的例子。
　　國畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)并不是僅以技巧來評(píng)定的。技巧到了一定程度，作品的高下完全取決于畫家的畫外功，繪畫史上優(yōu)秀的藝術(shù)家無一不是具有深厚文化修養(yǎng)的大師。當(dāng)然，文化修養(yǎng)是需要“油盡燈滅才罷，并且寒暑不輟，古稀之年，還伏案鉆研，數(shù)十年如一日，從未間斷”的奮斗精神才能夠養(yǎng)成的。
　　就山水畫而言，寫生的過程，亦是藝術(shù)創(chuàng)作的過程。以意造境，對(duì)景寫生是創(chuàng)作重要的方法之一，到生活中去，積累素材，有意識(shí)地訓(xùn)練自己在生活中直接表現(xiàn)對(duì)象的能力是至關(guān)重要的。
　　我國山水畫的美學(xué)體系始于秦，成于漢，盛于魏晉、唐，之后，山水畫一直延續(xù)至今�？鬃釉唬骸叭收邩飞剑钦邩匪�。”莊子又言：“天地與我并生，萬物與我齊一�！笨鬃铀岢龅谋鹊抡摰纳剿^，實(shí)際上是擺脫了人們一般意義上對(duì)山水的認(rèn)識(shí)，正如莊子所言，應(yīng)達(dá)到“物與神游”“物我兩忘”的境界。山水畫自從南宋文化中心南移后，便缺少了雄強(qiáng)的風(fēng)格。明清以后更是日漸衰落，究其根本的原因是畫家脫離了生活。20世紀(jì)五六十年代以石魯、趙望云為代表的“長安畫派”提出的 “一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的口號(hào)是具有一定的現(xiàn)實(shí)意義的。

“中國畫家以山水著名，但作品本身則是仔細(xì)觀察自然現(xiàn)象的產(chǎn)物。這些山水畫從來不限定于某一特定的地域，而是在個(gè)別中包含著一般。”
　　“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形成是一個(gè)長期積累的過程，應(yīng)該說是每個(gè)藝術(shù)家一生的追求。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，藝術(shù)家在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上要有所突破，這其中包含多個(gè)層面，如宋代的范寬對(duì)關(guān)中景色的表現(xiàn)、龔賢之于南京清涼山景色等、石魯對(duì)陜北黃土高原的表現(xiàn)、李可染的南方山水等是對(duì)繪畫表現(xiàn)題材地域性的突破；黃公望表現(xiàn)富春山一帶的景色，借助的是披麻皴；倪云林為表現(xiàn)太湖景色，用的則是折帶皴；同是漬墨法，黃賓虹用的是短筆交疊，而李可染用的是闊筆大面積重疊等例子則是藝術(shù)家對(duì)于繪畫技法的突破。
　　山水畫的重要特質(zhì)之一是通過作品給觀眾傳達(dá)出意境之美。作品的形式并不是簡(jiǎn)單地對(duì)自然景觀進(jìn)行真實(shí)的再現(xiàn)，藝術(shù)家通過作品試圖傳達(dá)出的是自身對(duì)于審美主體的經(jīng)驗(yàn)。畫面的構(gòu)成因素可能是有限的，然而，藝術(shù)家力圖通過對(duì)有限景觀的表現(xiàn)以表達(dá)作者對(duì)自然的認(rèn)識(shí)。一個(gè)沒有對(duì)真山真水進(jìn)行過認(rèn)真研究的畫家，是無法表現(xiàn)山之偉大、水之博深的。
　　藝術(shù)是情感的表達(dá)，故畫面之構(gòu)圖、筆墨等表現(xiàn)方式都反映著時(shí)代的審美趨勢(shì)，然而，其內(nèi)在的精神卻是不變的。山水畫的創(chuàng)作首先要有內(nèi)容，在吸收前人技法的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)造出與之相適應(yīng)的新技法。
　　山水畫講意境，達(dá)意還需“寫”出。把真景化為意境，不是一件簡(jiǎn)單的事情，正如北宋王安石在詩中所言 “意態(tài)由來畫不成”“丹青難寫是精神”�！笆廊酥怪崧涔P作畫，卻不知畫非易事�！薄笆乐V論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品�！�
　　莊子在《知北游》中道：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說�！弊诒凇渡剿嬓颉分幸蔡岢隽恕俺螒盐断蟆钡拿缹W(xué)命題；王微在《敘畫》中記敘到：夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。皆為理法之要。
　　寫生對(duì)于畫家是極其重要的。荊浩在《筆記法》中提出了“度物象而取其真”的命題。他說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛�！逼鋵懮鳌胺矓�(shù)萬本，方如其真”。
　　張璪的“外師造化，中得心源”既肯定了“師造化”的重要性，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)造性亦是不可缺少的�！拔镌陟`府，不在耳目”�！爱嫙o常工，以似為工，學(xué)無常師，以真為師�！备蔷僦�。
　　郭熙在寫生的過程中，經(jīng)過對(duì)自然山水進(jìn)行真實(shí)的體悟，將個(gè)人的體驗(yàn)通過其著作《林泉高致》傳達(dá)給觀眾，并且提出了“身即山川而取之”的美學(xué)命題。同樣王履在其著作《華山圖序》中有這樣的描述：畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！意在山水畫中的重要性由此可見一斑。
　　如若技法成了藝術(shù)創(chuàng)作的障礙，便失去了它存在的意義。董源、石濤、齊白石、黃賓虹等人都是在很好地掌握繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐從而使傳統(tǒng)得到了很好的延續(xù)和發(fā)展。
　　深入生活是山水畫家的必修課。現(xiàn)代繪畫史上，這方面的代表人物有李可染、張仃、羅銘等人。他們通過寫生在作品中很好地將西方造型、構(gòu)圖與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，創(chuàng)作出了“具有中國傳統(tǒng)風(fēng)格的，但又不是老一套的，而是有親切真實(shí)感的山水畫”作品。
　　現(xiàn)代意義上的國畫作品在反映生活、自然和筆墨等方面已形成一套新的傳統(tǒng)。其主流始終都在保持著貼近生活的傳統(tǒng)，傾向于對(duì)傳統(tǒng)用色的回歸，或“簡(jiǎn)”或“工”，或“沒骨”或“肌理”，使繪畫呈現(xiàn)出了多元化的面貌。
　　國畫的歷史是一個(gè)不斷創(chuàng)新的過程�！拔娜水嫛迸d起后，把國畫推向了一個(gè)新的空間，同時(shí)也以其強(qiáng)大的系統(tǒng)性制約著國畫的發(fā)展。這也是許多國畫作品近觀把玩意趣無窮，而遠(yuǎn)看無力柔弱散渙的原因所在。長期以來，傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型成了國畫研究的核心，眾多的藝術(shù)家無一不是在用自己的藝術(shù)實(shí)踐在闡釋著有關(guān)這方面的問題。
　　作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不僅是依靠技巧來判斷的。山水畫的創(chuàng)作講究意境，達(dá)意是需要通過“寫”去完成的；現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)景要想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，沒有一定技法的支持是不可能實(shí)現(xiàn)的。從這個(gè)角度講，繪畫技法從來就不存在過時(shí)與超前, 創(chuàng)新也并不意味著對(duì)傳統(tǒng)的背離，藝術(shù)家只有在吸收前人技法的基礎(chǔ)上，才有可能創(chuàng)作出與其所處時(shí)代審美特征相適應(yīng)的作品。
　　以上從傳統(tǒng)山水畫的學(xué)習(xí)途徑臨摹、寫生、創(chuàng)作三個(gè)方面就山水畫的教學(xué)進(jìn)行了簡(jiǎn)要論述。其實(shí)質(zhì)從根本上講就是在教學(xué)的過程中必須尊重學(xué)科的自身規(guī)律。
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