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| 莊子“心齋”“坐忘”對中國山水畫的影響 |
| 莊子“心齋”“坐忘”對中國山水畫的影響 |
| 作者：鄭良超 文章來源：網(wǎng)站 加入時間2009-8-29 12:55:02 |
“心齋”“坐忘”是莊子思想的基本范疇，其修養(yǎng)歷程是由外而內(nèi)層層遞進(jìn)的內(nèi)省過程，主要內(nèi)涵是虛靜空明，終極目標(biāo)是與道合一。以虛靜空明的心境觀照山川萬物，方能感悟山川萬物之性靈。摒除雜念、排除干擾、凝神靜慮，進(jìn)入虛靜空明的狀態(tài)，方能與山水之道相融通，達(dá)到創(chuàng)作的最佳境界。莊子由“心齋”“坐忘”而臻于大道，達(dá)于化境的思想，對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
——題記
莊子的哲學(xué)思想，博大精深，對中國文化影響深遠(yuǎn)�！靶凝S”“坐忘”是莊子思想的基本范疇，由“心齋”“坐忘”而臻于大道，達(dá)于化境的思想，對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
一
“心齋”說，是莊子在《人間世》中借由孔子回答顏回的問話而闡發(fā)出來的：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”“齋”，在中國古已有之，其形式有沐浴、不飲酒、不茹葷、不聞舞樂、不近女色等，但這只是外在形式上的齋，屬“祭祀之齋”，莊子在此提出的“心齋”，是內(nèi)在深層意義上的“齋”。從莊子的整個哲學(xué)思想來看，“心齋”是一個很重要的范疇，亦是體“道”的方法之一�！暗馈笔抢献铀枷氲暮诵模翘斓厝f物的本原。莊子繼承和發(fā)展了老子的思想，認(rèn)為“道”的本性是“虛”和“通”�！靶凝S”的終極目標(biāo)就是與道合一，即“道通為一”。
“心齋”的修養(yǎng)歷程，是一個由外而內(nèi)層層遞進(jìn)的內(nèi)省過程，是一個“為道日損”的過程。心志專一（“若一志”）是“心齋”的重要基礎(chǔ)。于外，要放下耳目聽聞對外物的執(zhí)著。耳朵、眼睛是人認(rèn)識外部世界的主要器官，但當(dāng)人過于依賴及使用這些器官時，往往就會被外物所蒙蔽，離本性越來越遠(yuǎn)，故曰“耳止于聽”，《徐無鬼》篇中又寫道：“目之于明也殆，耳之于聰也殆�！彼詰�(yīng)“無聽之以耳而聽之以心”，即循耳目而內(nèi)通。于內(nèi)，要洗去個人心中的知、欲，使心不被貪欲所蒙蔽，不被智巧所歪導(dǎo)，誠如《天地》篇所寫：“機(jī)心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也�！惫试弧靶闹褂诜保盁o聽之以心而聽之以氣”。“氣”的本性為虛，聽之以氣，就是聽之以虛，當(dāng)心漸漸沉靜下來，進(jìn)入純一的本然狀態(tài)時，即到達(dá)了虛的境界。虛是心靈的空納，能包容萬事萬物的各種不同變化與差異而不生分別之心，故曰“虛而待物”�！暗馈钡谋拘砸彩翘�，沖虛自然。人能虛而待物，便可與“道”相通了。所謂“唯道集虛”，并不是說外在的“道”集于心中，而是以心靈之“虛”來體悟道的屬性和功能。如此，便到達(dá)了與道合一的境界。
“坐忘”說，是莊子在《大宗師》中借由顏回回答孔子的問題而闡發(fā)出來的：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”�！白保且粋�由外而內(nèi)的自我純化過程�！皦欀w”“離形”，就是忘身。當(dāng)然，這并不是簡單地忘記身體的存在，而是要消除由眼、耳、鼻、舌、身向外馳求所產(chǎn)生的無止境的欲望，擺脫為滿足欲望而帶來的種種牽累，凝神聚氣，反觀內(nèi)照，實(shí)現(xiàn)對形體的超越�！镑砺斆鳌薄叭ブ�，就是要摒棄人世間使人心力交瘁的勾心斗角、爾虞我詐的種種“智慧”，去除由知識累積而形成的種種成見和障礙。概而言之，“坐忘”就是經(jīng)由自我純化的過程，超越形體和心知的限制，做到萬慮皆遺，使心懷虛靜空明，進(jìn)入與“大通”（即“道”）同一的境界。在此境界中，人便可“同則無好”，“化則無�！�，“無為而無不為”。
《莊子·外篇·田子方第二十一》中寫了一個“真畫者”的故事：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：‘可矣，是真畫者也’。”為什么獨(dú)有解衣般礴臝者為“真畫者”呢？因?yàn)楸姰嫀煼蠲鼮樗卧鳟�，便恭恭敬敬、十分�?jǐn)慎地舔筆和墨，精神狀態(tài)太緊張了，此時如果心中再懷有“慶賞爵祿”“非譽(yù)巧拙”之想，其創(chuàng)造力肯定無法得到自由的發(fā)揮，其作品便可想而知了。獨(dú)有后來的這位畫師，神態(tài)安閑自若，接受了揖謝也不就位，隨即回館舍去了，而且解開衣襟裸著身子盤腿而坐。由此看出，此人已超脫世俗，忘利，忘名，忘身，外界的一切干擾全部消失了，內(nèi)心一片空明虛靜，可以與“畫道”相合了，所以宋元君判斷此人“是真畫者也”。
“坐忘”與“心齋”的修養(yǎng)歷程都是一個“為道日損”的過程，其主要內(nèi)涵都是虛靜空明，其終極目標(biāo)都是與道合一。無論從事任何“藝”與“技”，都必須心志專一，排除一切外在的干擾，凝神靜慮，消除所有內(nèi)在的雜念，涵養(yǎng)虛靜之氣，直到心懷空明澄澈，能夠虛而待物，才能與“道”相合，達(dá)到“化”的境界。
二
南朝劉宋時代的宗炳，最先將莊子的思想貫徹到其畫論《畫山水序》中，提出了“澄懷味象”“澄懷觀道”的美學(xué)主張，對莊子的“心齋”“坐忘”說作了進(jìn)一步發(fā)揮。宗炳在《畫山水序》開篇寫到：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。……夫圣人以神發(fā)道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”又據(jù)《歷代名畫記》所載,宗炳因病還江陵時曾嘆道:“噫!老病俱至,名山恐難遍游。惟當(dāng)澄懷觀道,臥以游之�！薄俺螒选保辞f子所說的“心齋”，由“澄懷”可致虛靜空明的心境。以虛靜之心觀物，方能與所觀之物、所味之象的性靈相融通。宗炳在《畫山水序》中又論“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉。又，神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡焉�！弊诒阅茉谧匀簧剿邪l(fā)現(xiàn)其“趣靈”“感神”，主要源于他能“澄懷觀道”“澄懷味象”。他所說的神，即莊子所說的道，道體本虛，故言“神本亡端”�！皯�(yīng)目”“會心”都感通于山水之神，觀山水就是要觀山水之神，畫山水就是要寫山水之神，即觀道、體道也。
與宗炳同時代的王微，也提出了畫山水要寫山水之神。他在《敘畫》中論到：“本乎形者融靈，而變動者心也，靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明�！镌�，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩�！G林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼，豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也�！边@里，王微指出了人之所以愛好山水并形之于畫，乃是因?yàn)樵谏剿锌梢缘玫健吧耧w揚(yáng)”“思浩蕩”的精神愉悅，而此愉悅又是因?yàn)樵谏剿沃心芸闯錾剿衽c靈。繪畫要“明神降之”，道出了山水畫構(gòu)思活動和精神活動對于山水畫創(chuàng)作的重要作用�！叭陟`”及“擬太虛之體”，所追求的正是莊子所說的道。
宗炳由于“澄懷觀道”“澄懷味象”而“臥以游之”；王微因?yàn)椤白匀恢静伲槐锻鯓贰倍皵M太虛之體”。宗炳、王微的隱士性格與生活，是不貪圖功名利祿的性格與生活；這正是莊子所說的“外天下”“外物”的性格與生活�！懊牡馈薄叭陟`”道出了山水畫的內(nèi)在精神，亦是中國山水畫得以成立，并成為繪畫主流的根源所在。
至唐代，中國山水畫得到了實(shí)質(zhì)性的發(fā)展。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一中寫到：“山水之變，始于吳，成于二李，樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（張璪，字文通，亦稱張通）�！�
張璪提出了“外師造化，中得心源”的重要主張�！稓v代名畫記》卷十載：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫或以手摸絹素，因問所受，曰:‘外師造化,中得心源’�！薄巴鈳熢旎械眯脑础笔菍ι剿嫃挠^察到表現(xiàn)的創(chuàng)作過程中主體與客體高度融合的精辟概括，其主旨是“中得心源”，但欲“中得心源”必先“外師造化”，將自然山水之萬象納于靈府之中，并與靈府融合為一體，始可付諸筆墨。符載《江陵陸侍御宅燕集，觀張員外畫松石序》中記載，張璪作山水畫“萁坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)……投筆而起，為之四顧。若雷霆之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去技巧，意冥玄化。而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而去。”張璪之所以能畫出樹石之精神，是因?yàn)槲锵笾造`早已納入其內(nèi)心世界，并與其“靈府”融為一體，故以手寫心，從“心源”所出的正是松石水云的精神。只有在遺去了世俗利害之后，忘形去知，心懷進(jìn)入虛靜空明的狀態(tài)，才能“以天合天”，達(dá)到造化與心源兩相冥合，正可謂“遺去技巧，意冥玄化”。這種創(chuàng)作狀態(tài)與莊子庖丁解�！耙陨裼龆灰阅恳暎僦苟裼小钡臓顟B(tài)相類，都已達(dá)到了技進(jìn)于道的境界。
唐代李思訓(xùn)、李昭道、畢宏、韋偃、吳道子、王維諸家，均不同程度地受到了莊子思想的影響。如：張彥遠(yuǎn)所評吳道子之“收其神，專其一”，“意存筆先，畫盡意在”。荊浩所論王維之“筆墨婉麗，氣韻高清。巧寫象成，亦動真思”，等等。 諸家雖繪畫風(fēng)格各異，但內(nèi)蘊(yùn)的繪畫之道卻是相通的。
五代時期，山水畫成績斐然，南北兩種畫風(fēng)正式確立，筆法墨法基本具備。董源、巨然和荊浩、關(guān)仝成為南北兩派的開創(chuàng)者，南派清新秀潤，北派渾厚雄健。
荊浩是北派山水的開創(chuàng)者，他將山水畫推向中國畫首位并使之成為中國畫的主流。唐末戰(zhàn)亂之際，荊浩隱居于太行洪谷山中，致力于山水畫的寫生、創(chuàng)作與研究，并以其豐富的經(jīng)驗(yàn)著作了《筆法記》。荊浩特別強(qiáng)調(diào)作畫要“圖真”，即圖寫山水物象之真性情。“真者，氣韻俱盛�！边@里提出的“真”乃是傳神和氣韻的更深層次的表達(dá)。要達(dá)到“圖真”，還須明“六要”，以其“六要”的法則，達(dá)到心手相應(yīng)才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的隨心所欲。荊浩《筆法記》中記載其看到古松而 “因驚其異，遍而賞之。明日攜筆，復(fù)就寫之。凡數(shù)萬本，方如其真” 。與老叟的對話記述到“遂取前寫者異松圖呈之�！旁唬瑺栔�，我之心。吾聞察其言而知其行，子能與我言詠之乎？……叟嗟異久之曰，愿子勤之�？赏P墨而有真景�！罅�(xí)其筆術(shù)，嘗重所傳。今遂修集以為圖畫之軌轍耳”。荊浩因察古松之美，遂生表達(dá)之意，然在圖寫過程中，常有技不達(dá)意之處，但其能夠“始終所學(xué)，勿為進(jìn)退”，才有“可忘筆墨而有真景”的境界，得到精神與技巧的融合，實(shí)現(xiàn)“爾之手，我之心”，也即是莊子所說的“得之心，應(yīng)之手”。也就是說，當(dāng)技巧達(dá)到隨心所欲時，畫家才能達(dá)到忘技而寫意之心境，此一心境實(shí)乃莊子的“庖丁解�！敝场白敝辰�。
與《筆法記》相提并論的山水畫論著首推《林泉高致》，它是在山水畫高度成熟之后產(chǎn)生的，是郭熙對北宋后期之前山水畫創(chuàng)作的總結(jié)及有關(guān)理論的概括與闡發(fā)。在《林泉高致》中，郭熙對山水畫創(chuàng)作前的思想基礎(chǔ)和認(rèn)識方法、創(chuàng)作中具體技巧和意境的處理，以及創(chuàng)作時各方面的甘苦，體會得更加深刻，更加實(shí)際。畫家在《林泉高致》之《畫意》闡述到：“莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之啼笑情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然列布于心中，不覺見之于筆下……。然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。即畫之生意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應(yīng)，方使縱橫中度，左右逢源。”在這里，郭熙所講應(yīng)首先做到“萬慮消沉”，心境清明，方能“胸中寬快”，“ 自然列布于心中，不覺見之于筆下”，使表達(dá)對象融入“靈府”，生發(fā)出生機(jī)和意趣。至于他在《山水訓(xùn)》中“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中；而目不見娟素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”的闡述，乃是“外師造化，中得心源”的功用。“目不見絹素，手不知筆墨”，是因?yàn)楣P墨技巧純熟之至，而能心手相應(yīng)。入于此相忘之境，實(shí)即達(dá)到了渾然天成的境界。所畫山水與創(chuàng)意的冥合，能夠相互感應(yīng)，而不必在筆墨技巧耗費(fèi)心神，實(shí)為莊子之“坐忘”。
莊子由“心齋”“坐忘”而臻于大道、達(dá)于化境的思想，影響了一代又一代畫壇巨擘。從魏晉山水畫蘊(yùn)育時期的宗炳、王微，到隋唐山水畫形成時期的吳道子、大小李將軍、王維、張璪，至五代山水畫開宗立派時期的荊關(guān)董巨，宋代山水畫成熟時期的李成、范寬、郭熙，以及劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、米氏父子，元代山水畫抒情寫意時期的趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，直至明清時期的戴進(jìn)、沈周、董其昌、石濤、八大、漸江、石溪、梅清等，均不同程度地受到莊子思想的影響�？梢哉f，在一定程度上，中國山水畫是以莊學(xué)為根的，中國山水畫的精神就是莊學(xué)精神的延續(xù)與發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]文淵閣.四庫全書·子部·莊子.上海古籍出版社，1992年版.
[2](清)王先謙. 陳凡整理.莊子集解.西安:三秦出版社,1998年版.
[3](唐)張彥遠(yuǎn).歷代名畫記.人民美術(shù)出版社,1963年版.
[4]陳傳席.中國山水畫史.江蘇美術(shù)出版社,1988年版.
[5]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神.華東師范大學(xué)出版社,2001年版.
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