一件中國商代青銅鼎擺進(jìn)了德國柏林老博物館“古希臘羅馬藝術(shù)”陳列廳 

　　是全球視野還是中國眼光？這已不是一個(gè)新鮮的話題。近年西方的學(xué)術(shù)界流行一種全球史（Global）的傾向，最近在北京和上海相繼舉辦的大英博物館藏100件文物講訴世界文明史的展覽，就是這種思潮的物化呈現(xiàn)。細(xì)數(shù)這100件文物的地理出處（不算另外增加的第101件當(dāng)?shù)卣蛊罚�，英國占�?件，印度次大陸有8件（曾為英國殖民地）、中國有8件，俄羅斯只有1件。所謂“全球視野”還是戴上了英國眼鏡。今年6月我參觀德國柏林博物館島的老博物館，在其古希臘羅馬陳列廳的入口處，是一些古希臘的陶器展品，我意外看到了一件中國商代的青銅鼎，其旁擺著一件古希臘的三足青銅鼎（時(shí)間為公元前8世紀(jì)至公元前10世紀(jì)）。繼而，在這個(gè)展廳一件古希臘太陽神雕刻的下方擺了一件印度公元9世紀(jì)至10世紀(jì)的太陽神雕像。在中央圓廳的古希臘羅馬群神雕像中間，又?jǐn)[了一件印度公元8世紀(jì)至9世紀(jì)的毗濕奴雕像。以前我到過這家博物館，沒有看到這幾件東方藝術(shù)品夾雜在西方展品中間，顯然是近幾年調(diào)整了展品。以我的理解，這種對比展出的新方式，既有利于直觀描述不同文明之間在觀念和藝術(shù)上的差異，更是提示觀眾警惕西方中心主義的誤區(qū)。這種陳列應(yīng)該就是所謂“全球視野”的顯現(xiàn)。比起西方中心主義思維方式和東西二元論的歷史觀，多元的文明史觀顯然更切合當(dāng)代人的認(rèn)知。前些時(shí)候，我在德國海德堡大學(xué)遇到一個(gè)中國留學(xué)生，他告訴我他在該校讀全球文化傳播的博士學(xué)位，我問他是側(cè)重傳播、交流還是比較？他說不做這樣的大題目，做具體研究。我說，清代來華的意大利傳教士郎世寧是否就是一個(gè)研究的點(diǎn)？他說正是。我暗自說那已經(jīng)在學(xué)術(shù)界研究了幾十年了，不是新題目，新瓶裝舊酒�？滴踔燎�隆時(shí)期（1662—1795）的清朝宮廷早已產(chǎn)生了“全球視野”下的藝術(shù)交流、創(chuàng)作和藝術(shù)評論。到20世紀(jì)下半葉，中國美術(shù)史學(xué)界具有全球史眼光的人還真不少，美國人有高居翰（James Cahill）、包華石（Martin Powers），德國人有雷德侯（Lothar Ledderose），英國人有羅森（Jessica Rawson）等等，海外的中國學(xué)者有方聞、巫鴻、汪躍進(jìn)等等，他們跨越中西文化、穿越不同學(xué)科，以西方的眼光重新審視中國的藝術(shù)史，在廣度、深度和方法論方面都卓越非凡，令人耳目一新，給中國本土的藝術(shù)史研究帶來了一股強(qiáng)勁的西風(fēng)。當(dāng)前中國藝術(shù)史研究的活躍局面與他們的貢獻(xiàn)密不可分。

　　我認(rèn)為，中國當(dāng)前的藝術(shù)史寫作，無論是寬度、深度還是數(shù)量（題材、藝術(shù)家或作品個(gè)案、形式、跨時(shí)代和跨學(xué)科的聯(lián)系等等），都形成了歷史上一個(gè)前所未有的高潮。究其原因，我認(rèn)為有兩個(gè)重要因素：材料與方法。先說材料，新材料層出不窮，每年都有大量的考古發(fā)現(xiàn)和墓葬材料出土，舊有的敦煌材料、安陽殷墟還沒有仔細(xì)消化和讀懂，秦兵馬俑、馬王堆、曾侯乙墓、三星堆等就已經(jīng)井噴式涌現(xiàn)。同時(shí)相伴的還有民間收藏?zé)�，各地新建的博物館大量出現(xiàn)，各種主題大展目不暇接，以前深藏庫房的文物競相拿出展覽，這些給學(xué)界提供了充足的觀看接觸機(jī)會(huì)。另一方面，科技進(jìn)步（印刷和數(shù)字傳播）給學(xué)界帶來了極大便利，精美畫冊大量出版，國外一些著名博物館免費(fèi)提供大量藏品的高清數(shù)字圖像，這些都給我們提供了極大的學(xué)術(shù)支撐和鼓勵(lì)。得益于海外學(xué)者“全球視野”的藝術(shù)史成果，得益于國內(nèi)的新材料和傳播，中國的美術(shù)史論研究目前面臨著一個(gè)發(fā)展的大好時(shí)期。

     2017年4月，“大英博物館100件文物中的世界史”展覽在北京中國國家博物館展出 

　　然而另一方面，短板也在于此。中國的藝術(shù)史寫作作為一個(gè)研究領(lǐng)域，如果從南齊謝赫的《畫品錄》算起的話，已經(jīng)走過了大約一千五百年的歷史。早期的藝術(shù)史似乎各個(gè)時(shí)期都有一個(gè)主旋律：魏晉之氣韻、唐人之神采、宋人之興味、明清之筆墨。最近的一百年隨著西方文化的大量傳入進(jìn)入一個(gè)全然不同的時(shí)期。西方的藝術(shù)品和藝術(shù)史論作為一個(gè)新的對照系和新的標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)，改變了中國美術(shù)史論的自主局面。20世紀(jì)的主旋律是“革命”，破與立，對立的二分法似乎一直是百余年來中國文化變革的主線，藝術(shù)史的發(fā)展被描述成一種線性的進(jìn)步，一種時(shí)尚的替代運(yùn)動(dòng)。是看重當(dāng)代社會(huì)生活的特殊性，還是看重中國文明的連貫性？是“藝無古今”，還是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”？是與國際接軌還是強(qiáng)調(diào)民族性？或黑或白，對立的兩分法迫使大家選邊站隊(duì)，已經(jīng)困擾了國人一百年。

　　明眼人都能看出，在“全球視野”下，當(dāng)下中國的藝術(shù)史論缺乏獨(dú)特的觀察視點(diǎn)和理論體系，照搬西方藝術(shù)史寫作（間接照搬西方文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)等學(xué)科的時(shí)尚理論、概念和方法）。顯然，這意味著兩個(gè)重要的缺位：中國、藝術(shù)。

　　粗略梳理中國藝術(shù)史論（畫史、畫評、畫鑒、畫跋、畫語錄、題畫詩等）歷代的寫作者，大體都是畫家以及書法家（文人），尤其是宋代以來的一千年，藝術(shù)史的寫作者主要是畫家隊(duì)伍。反觀西方的藝術(shù)史寫作隊(duì)伍，除有瓦薩里和羅丹這樣的少數(shù)藝術(shù)家外，現(xiàn)代有影響的藝術(shù)史寫作者基本上都是職業(yè)寫手，如巴克桑德爾這樣的跨學(xué)科“作家”�！八囆g(shù)”常常被懸置，藝術(shù)家的個(gè)人交往（朋友圈）、經(jīng)濟(jì)（收藏）等外圍問題得到重視。顯然，藝術(shù)家的社交、經(jīng)濟(jì)、宗教等問題需要討論，但這似乎更是社會(huì)學(xué)家（以及經(jīng)濟(jì)學(xué)家、宗教學(xué)家）的擅長—他們更會(huì)尋找歷史文獻(xiàn)，比藝術(shù)史家會(huì)做得更好。當(dāng)20世紀(jì)初西方的現(xiàn)代藝術(shù)興盛并逐漸成為時(shí)尚的時(shí)候，對“藝術(shù)”本身的討論也就逐漸顯得過時(shí)，從而影響了“藝術(shù)”史的寫作方式�！八囆g(shù)”只是幌子，“史”才是核心。

巨大的赫拉克里斯銅像俯視著卡塞爾整座城市

　　中國藝術(shù)的一些核心概念（如氣韻、意境、自然、神、逸、筆墨等），或許與西方藝術(shù)史寫作框架缺乏對接之處，在當(dāng)代的藝術(shù)史研究中沒有得到充分的發(fā)揮。西方學(xué)者在進(jìn)行中國藝術(shù)史研究時(shí)，大多沒有與這些核心觀念有效銜接。只有少數(shù)擅長翻譯的國內(nèi)學(xué)者試圖溝通中西（如杭州的范景中、廣州的邵宏等人），然而整體上沒有對現(xiàn)代的藝術(shù)史寫作體系進(jìn)行有效介入。據(jù)聞中國國家畫院最近有一個(gè)龐大的編纂計(jì)劃：將所有中國藝術(shù)文獻(xiàn)重新點(diǎn)校，以白話文和英語翻譯后出版。這個(gè)堪稱偉大的業(yè)績必將需要一個(gè)龐大的班子踏踏實(shí)實(shí)工作多年。這些傳統(tǒng)話語和理論體系，應(yīng)該是中國藝術(shù)史寫作重要的和主位的資源。重新進(jìn)行梳理深化，將是我們重構(gòu)中國的中國藝術(shù)史的正道和有效途徑。這既是一個(gè)基礎(chǔ)性的工作，也是一個(gè)重新尋找文化身份和文化基因的過程。孔子說：“溫故而知新，可以為師矣�！彼�謂“溫故”不是復(fù)習(xí)，而是再理解、再闡釋。理論的創(chuàng)新一定要鏈接在對傳統(tǒng)資源重新深入審視的基礎(chǔ)上，而不是將它看做障礙或文化垃圾。

　　今年6月底，我在德國參觀著名的卡塞爾文獻(xiàn)展，在“新畫廊”里看到一件著色雕塑正在展廳修補(bǔ)，有兩三個(gè)藝術(shù)家在給這件雕塑加工，我看著他們在雕塑的左右胳膊上分別用空心字母版描寫單詞。仔細(xì)觀看這件雕塑的局部特征，原來是一個(gè)兼有男女特征的雙性人體，左手高舉，面露怨怒呼號的表情。擺在它后面的是一群仿真的古希臘雕塑的石膏翻制品，兩相比較，一種荒謬感、錯(cuò)位感和強(qiáng)烈的“退步感”油然而生（從寫實(shí)技法和古典靜穆的審美角度）。左右胳膊上的單詞分別是Colonisation（殖民化）和Domestication（馴化）。聯(lián)系到整個(gè)卡塞爾文獻(xiàn)展的主題是“向希臘借鑒（學(xué)習(xí)）”，聯(lián)系到這個(gè)展館的主題就是殖民、移民，再聯(lián)想到德國南部有眾多的古希臘羅馬遺跡和印記，聯(lián)系到卡塞爾市郊區(qū)MHK博物館展廳里擺放著眾多的古希臘羅馬藝術(shù)品、山頂希臘神廟有高大的赫拉克里斯銅像300年來一直俯視著這座城市，民眾們無時(shí)無刻不感受到古希臘的壓迫性力量，我似乎理解了這件雙性人體對文化殖民和雜交的批判！潘天壽先生早先倡導(dǎo)的中西藝術(shù)要拉開距離的主張，似乎可作為這件當(dāng)代雕塑的中文注腳。以西方社會(huì)制度為標(biāo)準(zhǔn)的“現(xiàn)代性”，已經(jīng)成為殖民主義國家從以美歐價(jià)值觀為中心來觀察事物和控制世界的輿論工具和知識工具。

　　2012年開始，我們北大藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系與德國柏林自由大學(xué)藝術(shù)史研究所開始合辦藝術(shù)史工作坊，每年一次，至今已有5屆，這其實(shí)就是一個(gè)“全球視野”的交流活動(dòng)。今年5月初我應(yīng)邀到德國海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史研究所講學(xué)，為研究生開設(shè)了兩門中國藝術(shù)史的課程，又有了真切感受“全球視野”的機(jī)會(huì)。5月中旬，該研究所邀請了上海博物館凌厲中研究員來做講座，講明代董其昌繪畫的鑒定問題，聽講的雷德侯教授和主持的胡素馨教授對他的主要觀點(diǎn)（筆墨判斷）有異議。講座剛剛結(jié)束，75歲的雷德侯教授直接走上講臺與凌厲中辯論。我當(dāng)時(shí)在場，拍下了這個(gè)場景。身材高大的雷德侯似乎透露出古希臘大力士的氣勢。我除了感受西方同行的直率和認(rèn)真外，更感受到了凌厲中先生所銜接的傳統(tǒng)書畫鑒賞方法的零碎性、模糊性和話語弱勢，以及中國的中國藝術(shù)史的缺位。假如徐邦達(dá)、楊仁愷先生在場又會(huì)如何呢？

      德國海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史研究所雷德侯教授（左）與上海博物館凌厲中研究員（右）現(xiàn)場辯論

　　簡言之，在17世紀(jì)以來中國近代的藝術(shù)認(rèn)知系統(tǒng)中，“全球視野”從未缺失。近年作為一種西方潮流在中國不斷被刷新，或許可以引導(dǎo)學(xué)術(shù)界脫離西方中心主義的價(jià)值取向，作為不同文化之間的一個(gè)“公約數(shù)”，轉(zhuǎn)化、調(diào)節(jié)、深化藝術(shù)史的寫作架構(gòu)。藝術(shù)史作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，不能始終在“東張西望”中尋找存在感、游離在跨界運(yùn)動(dòng)中尋找新鮮感，應(yīng)該保持和建立自身的學(xué)科優(yōu)勢。中國的中國藝術(shù)史寫作，不是嫁接在西方大樹上的新枝。藝術(shù)史的敘述話語，是一種邏輯判斷，也是一種有立場的價(jià)值判斷。我們這些從業(yè)者既要不斷研判那些層出不窮的新材料，還要重讀經(jīng)典，“溫故而知新”，使中國的藝術(shù)史寫作再次顯現(xiàn)出中國的光彩和魅力。

 

李凇   北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師
（本文原載《美術(shù)觀察》2017年第9期）
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