藝術(shù)何為？先有藝術(shù)，還是先有藝術(shù)家？藝術(shù)史家爭論不休。在我看來無非是在爭論作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和邊界：什么是藝術(shù)？藝術(shù)是什么？這兩個不同的命題在不同的時代引發(fā)不同的論爭。大多數(shù)時候處在失語與半失語狀態(tài)，遲滯與前衛(wèi)，守舊與實(shí)驗(yàn)，迷茫與孤獨(dú)……

　　藝術(shù)圈子與被釋放的藝術(shù)家

　　自古以來，畫院派與民間派形同“水火”，宋代后興起的文人派，更是對畫院派與民間派不屑。藝術(shù)地圖三分天下的格局，延續(xù)許久。近現(xiàn)代以來，在官方頻頻參與、組織藝術(shù)活動，藝術(shù)市場繁榮的背景下，藝術(shù)需要被認(rèn)可，藝術(shù)家有陷入對政治、市場過分依賴的危險。政治、商業(yè)如一劑猛藥，使藝術(shù)之景燦爛如靨，藝術(shù)家如過江之鯽�？赡軓膩頉]有如此之多的藝術(shù)家、藝術(shù)團(tuán)體并存，他們在進(jìn)行多維度的互動。廟堂與江湖、官方與民間，乃至左中右、南北東西的分野，因襲了地域、學(xué)派格局的機(jī)制，進(jìn)行了官方認(rèn)可與半官方認(rèn)可的權(quán)力劃分。權(quán)力和商業(yè)儼然成為藝術(shù)家的后臺老板，藝術(shù)家在叫賣中被馴化。藝術(shù)機(jī)制形成了等級嚴(yán)密的圈子，圈子里掌握資源的主席、院長、理事等權(quán)利不小。而顛簸江湖招搖糊口、久處廟堂之外的江湖派，對廟堂圈子心向而神往之。殊不知，圈子中也奉行叢林法則。
　　商業(yè)力量的侵蝕已瓦解了圈子曲高和寡。一些機(jī)構(gòu)開始裹挾資源投入商業(yè)的懷抱。至于非官方的民間藝術(shù)家、江湖藝術(shù)家很難與體制里的藝術(shù)家競爭，多走俗藝術(shù)路線。木心先生有言：“凡倡言雅俗共賞者，結(jié)果都落得俗不可耐�！比灰�。雅、俗多線操作的藝術(shù)家在市場的壓力下，很難持守，許多墮于庸俗。
　　德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯坦言：“人人都是藝術(shù)家！”這句話具有解咒的魔力，它揭開了貼在傳統(tǒng)藝術(shù)這個壓在我們身上的神圣而讓人敬畏的魔瓶上的封印，終結(jié)了我們對藝術(shù)的禁忌，破壞了藝術(shù)圖騰在我們心中的神圣。當(dāng)我們可以像杜尚那樣很隨意地在一件名畫的印刷品上畫上胡須就可以堂而皇之稱為“藝術(shù)品”，當(dāng)我們無所畏懼地把自己的習(xí)作和練習(xí)稿稱之為“藝術(shù)”，那么我們就真成了博伊斯所說的藝術(shù)家了。當(dāng)然，“人人都是藝術(shù)家！”這個口號，并不是在字面上對這個藝術(shù)觀念簡單化和庸俗化的理解。博伊斯要揭示的更是對人的藝術(shù)潛質(zhì)的挖掘，通過藝術(shù)的解放，來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對社會的某種塑造。博伊斯把我們推向了這樣一個境地：人人都不是藝術(shù)家。我們成了被拋擲在荒原的陌生人：藝術(shù)的邊界被消解了。

　　在大眾審美對接中崛起的精英意識

　　角色的變換、藝術(shù)家名號的濫稱、大師稱呼的泛濫，說明才情匱乏的無奈。這是一個平庸的時代，又是一個極其真實(shí)的大眾時代。藝術(shù)從來沒有像今天這么自由而繁盛，藝術(shù)家也從來沒有像今天這樣感到自滿與自信，也從來沒有像今天這樣感到孤獨(dú)與無助。因?yàn)槠接苟�貧乏，我們的面孔才那么的相似，連我們發(fā)出的同一網(wǎng)絡(luò)新詞匯也是不約而同。藝術(shù)品必須要進(jìn)入市場，進(jìn)入流通。怎么流通，視界不一，層次也就不一。
　　2010年底，聲名鵲起的零度空間辦年展，地點(diǎn)在靜寧縣工人俱樂部。展廳中空曠飄渺，觀者很少，與其說是展廳，還不如說是一間破舊的小車間，里面零散地放著幾個平時職工休閑用的兵乓球桌，這種感覺更接近于現(xiàn)代藝術(shù)展覽的理念。說實(shí)話展覽確實(shí)很不錯，本人也是不懂書法，對傳統(tǒng)文化一知半解，也就未敢妄加評議。當(dāng)一幅好的書法作品展現(xiàn)在觀者面前，大家會異口同聲地給予贊揚(yáng)，但要求書法家或欣賞者作出令人心悅誠服的解釋，是件十分困難的事。宋代米芾論及同代人及自己的書法造詣時言到：蔡襄勒字，沈遼挑字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字，米芾刷字。如此評論，似乎有了較直觀的身同感受。而成公綏的品評就似乎更玄了，用“虬龍盤游”、“鷙鳥將擊”、“霄霧朝升”、“清風(fēng)厲水”等一連串華麗的辭藻來修飾。書法品評出現(xiàn)這種情況是不可避免的，就像老子所言“玄之又玄”。這是由書法本身特有的意象性特質(zhì)及中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美特點(diǎn)決定的。展廳的冷淡，是因?yàn)檎褂[有其特定的受眾，很難大眾化。車水馬龍的展覽如果說不是大師級的展覽，那就是俗得不能再俗的類如展銷會的商業(yè)畫展覽。從來的藝術(shù)史都是雅與俗的并立，但俗人有時也會去附雅風(fēng)韻。陽春白雪與下里巴人的隔膜在博伊斯的至理名言中變得了無蹤跡。“人人都是藝術(shù)家”，藝術(shù)的大眾化是必然要降解藝術(shù)的品質(zhì)。大眾永遠(yuǎn)都是庸俗的，這不可否認(rèn)；真正的精英才會播揚(yáng)廟堂之音和氣息。比如當(dāng)今書法界，從書法生產(chǎn)到消費(fèi)的追逐，書法的大眾不再屬于社會精英階層，書法大眾化必然會展現(xiàn)其媚俗的一面，因而在審美趣味上分野為現(xiàn)代書法和摹古書法。在這之中，由于大眾的參與及藝術(shù)市場的運(yùn)作，媚俗書法成了重復(fù)、陳腐、老套的同類物，其主要地借助藝術(shù)市場以及藝術(shù)競技的“名利場”，來進(jìn)行傳播和炫耀。它甚至可以以投機(jī)的姿態(tài)，去冒充語言意義上的“摹古書法”或“學(xué)術(shù)書法”的代言人。而另一種情況是圈子中言必“二王”�！澳」艜�法”與“現(xiàn)代書派”相互開火，消耗了書法界從傳統(tǒng)繼承到現(xiàn)代創(chuàng)新的對接，制造了普遍的投機(jī)心態(tài)，戾氣不少而學(xué)養(yǎng)和修為不足。

　　天生的敵人：批評家與藝術(shù)家的共生

　　一般來說，在一個成熟的藝術(shù)界，作為藝術(shù)家，不必也不宜同時作為批評家出場。雖然會有許多藝術(shù)家跳起來攻訐批評家（評論家）不會畫畫或?qū)懽帧５�很顯然藝術(shù)家更多依賴感性去把握藝術(shù)，而批評家卻依靠理性，依靠堅(jiān)實(shí)的閱讀史實(shí)知識及經(jīng)驗(yàn)作出評判。對藝術(shù)家而言，其對批評家的情感是復(fù)雜的：既期待又害怕。批評家靠藝術(shù)家吃飯、生存，卻從不買藝術(shù)家的賬，但他們又是共生的。在一個適宜的高端的藝術(shù)界中，他們誰也離不開誰，并不是因?yàn)樗囆g(shù)家需要批評家對他的作品貼上學(xué)術(shù)的標(biāo)簽，而是他們共同構(gòu)成了藝術(shù)生態(tài)鏈。
　　藝術(shù)展覽是連接二者的很好媒介，但展覽并不是物資交流市場，需要策展人來組織展覽。對藝術(shù)家來說，藝術(shù)活動、展覽當(dāng)然很重要，但包裝更重要。除非你自己愿意把它作為自己賞玩的箱底貨或當(dāng)做不值幾文的白菜。在一個頻爭亮相、風(fēng)生水起的多媒體時代，自娛自樂的展覽無疑顯得有些虛脫和嘶啞。就目前中國藝術(shù)界現(xiàn)狀來說，批評家需要同時肩負(fù)起學(xué)術(shù)策展人的角色。那么職業(yè)策展人作為一個獨(dú)立群體，還沒有誕生。如果說有那么一些算是“策展人”的話，其中不少是由裝裱鋪?zhàn)幼玖舆M(jìn)化到“畫廊”的書畫經(jīng)紀(jì)人的變身。只有高水平的專業(yè)策展人的運(yùn)作，在一個完整規(guī)范的藝術(shù)策展機(jī)制下，才能激起高水平、學(xué)術(shù)性強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作探索和藝術(shù)批評。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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