一千余年前，五代十國之一的南唐王朝，擁有大片的御用茶場和園林，掌管園場的竟是一位飲譽當時的畫家——董源。他官至北苑副使，字叔達，鐘陵（今江西南昌）人。世稱“董北苑”，他生于唐朝末年。一說是南唐中主李璟遷都南昌時，董源受到朝廷的賞識，隨著政治地位的升遷，使他的繪畫藝術(shù)有了一個施展于朝的良機。他的山水畫藝術(shù)曾得到李璟的垂青。保大五年（947），元日大雪，李璟召集群臣登樓擺宴、賦詩。董源和當時的肖像畫家高沖古、仕女畫家周文矩、界畫家朱澄和花鳥畫家徐崇嗣等合繪紀實性大作《賞雪圖》，畫中的雪竹寒林由董源主繪。此后，有關(guān)史籍皆沒有載錄董源在南唐末年的活動，極可能逝于南唐末年，享年約七十歲左右。
不知是江南層層丘陵上碧綠茂盛的茶樹和水氣迷蒙的煙云滋養(yǎng)了這位山水畫家，還是他發(fā)現(xiàn)了這獨秀于江南的質(zhì)樸之美。但可以確信，用水墨專寫江南真山的董源開創(chuàng)了被今人稱之為“江南水墨山水畫派”（北宋米芾呼之為“江南畫”）�？梢娫诙瓷瞄L的諸多畫科中，山水畫是他最富成就的畫科，具有劃時代的意義。
董源活動的地區(qū)正是六朝萌發(fā)山水畫的故地。在東晉顧愷之的時代，山水僅僅是依附于人物畫的配景，而且缺乏與人物正確的比例關(guān)系和遠近層次。至南朝宋時，宗炳的山水畫開始具備了獨特的審美內(nèi)容和美感享受，脫離了人物畫，自成一科。
隋、唐兩朝順沿著六朝山水畫的發(fā)展，使這個時期山水畫的散點透視日臻成熟，在色彩上，將濫觴于六朝的大、小青綠和金碧山水的施色藝術(shù)達到完善。盛唐至唐末，畫家們不滿足于已有的山水畫表現(xiàn)語言，力求開拓新的藝術(shù)語言——水墨。杰出的工匠大師吳道子以墨筆揮寫出疏體山水。詩人王維以“水墨渲淡”表現(xiàn)出“畫中有詩”的輞川山水，開始出現(xiàn)了破墨山水。隨后，涌現(xiàn)了畢宏、張璪、鄭虔，至王默，創(chuàng)制出潑墨山水，逐步形成了水墨山水的藝術(shù)語言，確立了注重發(fā)展個性的趨向。這些大師的水墨佳作無一件存世，今可在唐代的壁畫上看到民間匠師的水墨畫風，足見這在唐代已形成了一定的時尚。
當水墨山水尚處于探索階段時，李唐政權(quán)在天祐四年（907）消亡，中國再度陷入分裂狀態(tài)。這在客觀上使唐人未盡的水墨山水畫事業(yè)，在五代發(fā)生了戲劇性的變化。封建統(tǒng)治政權(quán)的武裝割據(jù)強化了水墨山水畫的地區(qū)性特點，并帶有地質(zhì)構(gòu)造上的不同特性。
繼承唐代的五代水墨山水畫，按北、南兩路分道揚鑣，形成了山水畫史上的兩大畫派。在北方，有由唐末入后梁的山水畫家荊浩。董源開辟的江南水墨山水畫派是與荊浩對峙的兩大流派之一。這是以地域劃分的畫派，也是畫史上最早的山水畫流派，標志著山水畫在藝術(shù)上的進一步成熟。
董源能作為江南水墨山水畫派的宗主，除了前人的藝術(shù)積累、地理條件等因素外，南唐的政治、文化環(huán)境，也促成了他的繪畫藝術(shù)的發(fā)展。與政權(quán)更迭頻繁的北方梁、唐、晉、漢、周五代相比，南唐的社會政治環(huán)境要穩(wěn)定得多，南朝于江南奠定的文化基礎(chǔ)在南唐發(fā)揮出一定的作用。保大年間（943—947）初，李璟在宮中設(shè)立了翰林圖畫院，簡稱畫院，直接為完成朝廷的命意而作畫。董源常奉旨與畫院畫家們合作。當時享有盛名的畫院畫家有王齊翰、衛(wèi)賢、周文矩、顧閎中、趙干等，他們都長于或兼擅山水畫。如王齊翰的《勘書圖》軸（一作《挑耳圖》，南京大學歷史系藏）和周文矩的《重屏會棋圖》軸（宋摹，北京故宮博物院藏）等人物畫中繪有山水。衛(wèi)賢的《高士圖》卷（北京故宮博物院藏）和趙樸的《江行初雪圖》卷（臺北故宮博物院藏）更是兩幀有人物活動的山水畫。他們的山水畫風雖各有小異，但總體風格基本一致，皆以細筆為工，用墨為主，山石陡峭，多有北方的地：貌特征，尚未表現(xiàn)出江南地區(qū)獨特的風貌。只有畫院外的董源不拘陳格，自成一體。遺憾的是，他的畫風未能主宰畫院內(nèi)的山水畫壇，卻在院外的道釋畫家中贏得了追崇者，如釋巨然和劉道士等。
董源在北宋中、后期，首次受到沈括、米芾、蘇軾等文人的推崇。他們深為董源真率瀟灑的筆致所折服。
董源之所以在這個時期受到文人們的青睞，是因為這些文人畫的開宗立派者推崇自然、放達和瀟散的審美趣味，而董源山水畫的藝術(shù)內(nèi)涵正在于此。
董源一生作畫極其勤奮，僅北宋的《宣和畫譜》就著錄了內(nèi)府度藏的他的七十八件名作，今鮮有存世者。觀其圖名，可知董源喜畫夏山和雪景寒林，人物活動如漁舟、隱士、牧牛、漁歸、蕩槳等都反映了人與自然的密切聯(lián)系。
五代畫家作畫，和前人一樣，一般不落名款，董源也不例外。今作為董源的山水畫有十幅左右，其依據(jù)主要是后世可靠的題跋論證和收藏印、畫史著錄等，雖不能都確定為是董源的真跡，有些可能是后人仿作，但可以確信，這些都屬于富有董源畫風特色的山水佳作，具有頗高的藝術(shù)價值。
古往今來，大凡山水畫的開派畫家都形成自己獨特的藝術(shù)語言，諸如皴法、造型、構(gòu)圖和意境等。董源在這幾方面均有前無古人、后啟來者的新創(chuàng)，茲細述如下：
（一）皴法。
在山水畫史上，凡有巨變，多由皴法所致。皴法是一種用筆墨的方法，專用于描繪山、石的脈絡(luò)和質(zhì)感，也以此表現(xiàn)近樹主干的皮紋和質(zhì)地。盛唐王維“始用渲淡，一變構(gòu)斫之法”。唐代山水自此開始，出現(xiàn)皴法。這些山水畫家主要集中在關(guān)陜一帶，他們的山石線條以方硬工穩(wěn)為主，完全取決于對當?shù)氐孛驳母惺�。這在傳為唐代的山水卷軸畫和墓室壁畫中的配景可略見一斑。北方的山水畫風一直吹拂到五代南唐，因此，南唐翰林圖畫院的山水畫風與北方?jīng)]有大大的差異。董源由于掌理皇家林苑，對江南的土質(zhì)丘陵有著切身的審美感受。他用松散舒展的線條鋪展了江南丘陵綿延不斷的起伏之態(tài)，反映了土質(zhì)山疏松平緩的地貌特征，意向平和沉靜。因這種線條隨意性極強，長短參差不齊，輕松自然，猶如披麻（散開的植物麻），故以此名。披麻皴長短參差不齊，長者即長披麻，短者為短披麻。董源在皴法上的創(chuàng)新不知啟迪了后世多少江南的山水畫家。
（二）造型。
董源的山石造型不作峭拔險峰，多作平巒緩坡。坡上高木成林，坡下溪流成河，漁者、渡客等星星點點，饒有生機。遠景的山巒頂上聚集著成片的礬頭，即壘疊的巨石，形同礬石的結(jié)晶體，一簇簇的苦點區(qū)分出各個礬頭的外形，平列展開于畫面上。
（三）構(gòu)圖。
以平視為主，略帶俯視，景深較大，多取橫向的全景式布局�，F(xiàn)存與董源畫風相關(guān)的古畫多屬長卷。
（四）植被。
董源筆下的植被是構(gòu)成其密體山水的基本要素，得自江南實地實景。北方由于氣候干燥和山脈多石，浮土上的林木與裸露的巖石形成鮮明的對比，而江南空氣濕潤、雨量充沛，草木極易覆蓋在以土質(zhì)為主的群山之表。
（五）意境。
董源的山水畫意境注重鄉(xiāng)野間的生活氣息，饒有情趣，與李思訓講求展示道家仙境的山水畫迥然不同。董源山水畫法有兩類，“水墨類王維，著色如李思訓”（郭若虛《圖畫見聞志》），可見他既能作水墨意筆，又長于青綠山水。今在傳為董源的畫跡中可略見他的小青綠手法，如《龍宿郊民圖》軸。
董源才藝廣博，還兼工人物、龍水、�；⒌犬嬁疲敃r有不少權(quán)貴之家請董源繪龍水屏風，享譽頗久�？上谶@些畫科方面的造詣已無畫跡可尋，我們只能把焦點聚集在董源的江南水墨山水畫上。
今傳為董源山水畫佳作者近十幅，其鑒定結(jié)論多出自明人。對這幾件山水畫進行綜合比較后，可分為三個層次：（1）《瀟湘圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷和《夏山圖》卷的造型程式、表現(xiàn)手法頗為相近，與畫史中記載的董源山水畫風完全一致，且流傳有緒，代表了董源山水畫的藝術(shù)特征。（2）《龍宿郊民圖》軸、《秋山行旅圖》軸、《溪山行旅圖》軸及《寒林重汀圖》軸是接近董源山水畫風的精品，可資探討董源畫法的豐富性。（3）《溪岸圖》軸、《洞天山堂圖》軸等等，是后世畫家仿制品中的精品，在不同程度上反映了董源的一些藝術(shù)手法。這類作品留存最多，有的是出于造假的目的，有的是由于后人誤鑒所致，但從側(cè)面反映了董源山水畫對后人產(chǎn)生了深遠的影響。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
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