山水畫是國畫門類里面技法最成熟、取得成就最高的畫種，也是藏家投資收藏的首選畫種，因此具備一定的山水畫鑒賞知識，對于做書畫的人來說，是一項(xiàng)很重要的功課�？梢詮囊韵铝鶄�方面來加以識別：
一、從構(gòu)圖來看
與風(fēng)景照片相比，山水畫的構(gòu)圖是經(jīng)過畫家苦心經(jīng)營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構(gòu)圖。好的構(gòu)圖一般要符合以下兩個規(guī)律：
1、對立統(tǒng)一規(guī)律。體現(xiàn)在形式上有賓主、呼應(yīng)、虛實(shí) 、疏密、開合、藏露、節(jié)韻等關(guān)系。
(1)賓主。構(gòu)圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應(yīng)。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關(guān)聯(lián)，有呼有應(yīng)。這樣才能氣脈貫通。
《長江萬里圖卷》 趙芾 宋代
(3)虛實(shí)。傳統(tǒng)山水畫常把云和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實(shí)的對比。但實(shí)處要實(shí)而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風(fēng)眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實(shí)體，既所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，這樣才能“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現(xiàn)了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構(gòu)圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風(fēng)。”這樣才能變化多姿。
《幽江獨(dú)釣 》張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的余地，一覽無余，就沒有情趣了。因此作畫要善于運(yùn)用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣�！薄安亍�，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步云》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩(wěn)和散亂。有開有合，才能相對穩(wěn)定。
《淮揚(yáng)潔秋圖》清 石濤 紙本設(shè)色 縱89厘米 橫57厘米 南京博物館藏
(7)節(jié)韻。即節(jié)奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節(jié)奏美和韻律美的。這不僅體現(xiàn)在勾、皴、擦、染、點(diǎn)等筆法的運(yùn)用上，也體現(xiàn)在整體的布局上，既要有變化又要有規(guī)律。如石濤《淮揚(yáng)潔秋圖》，畫中的點(diǎn)既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規(guī)律。
2、透視規(guī)律。西洋畫一般采用“焦點(diǎn)透視”，中國畫采用的是“散點(diǎn)透視”，也叫“移動透視”�！敖裹c(diǎn)透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點(diǎn)上，只能把視域以內(nèi)的東西拍攝下來�！吧Ⅻc(diǎn)透視”則是移動著立足點(diǎn)來進(jìn)行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠(yuǎn)”，即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠(yuǎn)”綜合運(yùn)用的。
(1)高遠(yuǎn)�！白陨较露錾綆p，謂之高遠(yuǎn)�！币灿幸环N說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什么都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜于描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠(yuǎn)。“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)�！边@是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要移動視點(diǎn)才能看到的景象。這種透視法宜于表現(xiàn)幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翚的《萬壑千崖圖》：
《容膝齋圖》（局部） 倪瓚 元代
(3)平遠(yuǎn)。“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)�！边@是在“平視”中所得的遠(yuǎn)近關(guān)系。宜于表現(xiàn)坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》；
二、從筆墨來看
用筆與用墨，是學(xué)習(xí)國畫首先要解決的的問題，是最能體現(xiàn)畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優(yōu)劣的最主要的依據(jù)之一。
1、用筆。中國畫的造形達(dá)意，是以線為主來表現(xiàn)的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。
(1)“平”，是指運(yùn)筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。
(2)“圓”，是指行筆轉(zhuǎn)折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。
(3)“留”，是指運(yùn)筆要含蓄，要有回旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。
(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、順鋒，根據(jù)需要隨機(jī)應(yīng)變；二是指運(yùn)筆要彼此相讓，互相呼應(yīng)，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三�。阂辉话�、二曰刻、三曰結(jié)。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過于顯露，妄生圭角。所謂“結(jié)”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。
2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“干、濕、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。
(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
《墨筆山水圖 徐悲鴻》 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀(jì)念館藏
(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現(xiàn)物象的立體感、質(zhì)感和遠(yuǎn)近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》；
三、從用色來看
傳統(tǒng)國畫著色多從物體固有的本色出發(fā)，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點(diǎn)。根據(jù)山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。
(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨后千山鐵鑄成》；
(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設(shè)色山水圖》和《遠(yuǎn)蜂看黛圖》；
《仿張僧繇設(shè)色山水圖》張大千
(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不臟不濁。如張大千《春山積翠圖》。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調(diào)，不能混亂、花俏。但在主調(diào)中又要求變化，不能單調(diào)、呆板�？傊�，既要有對比又要和諧統(tǒng)一。
四、從表現(xiàn)各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現(xiàn)對象的“形”與“神”，是否能充分表達(dá)作者的“意”。
五、從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯(lián)想和再創(chuàng)造的余地，能使觀者受到感染并引發(fā)自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：
1、以景勝。這類作品比較注重寫實(shí)，以真實(shí)感人的空間境象構(gòu)成意境，把理想和感情融入實(shí)景之中，主要是通過境象自身誘發(fā)觀者聯(lián)想。它類似于詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》
《秋亭嘉樹圖》 倪瓚 元代 故宮藏
2、以意勝。這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達(dá)，所塑造的空間境象，更多地具有了“意造”的成分。對于“形”則要求“在似與不似之間”。它類似于詩的“有我之境”。這類畫自元代以后，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮(zhèn)的《松泉圖》，近代齊白石的《還家圖》等等。
3、意與境渾。這是感情與形象高度結(jié)合，達(dá)到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國維說：“至意境兩渾，則唯太白、后主、正中數(shù)人足以當(dāng)之�！笨梢妼τ谠妬碚f，這是意境的最高境界了。而對于畫來說，當(dāng)是畫家神來之筆的得意杰作了。
六、從“畫外工夫”來看
所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養(yǎng)。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結(jié)合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學(xué)、書法和用印等方面的修養(yǎng)。
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