中國當(dāng)代水墨畫界存在著兩個迷信, 一是過于相信筆墨或筆墨的表現(xiàn)力, 二是自以為是地相信一些畫面形象的意義, 如混沌意象的宇宙感、方與圓的陰陽哲學(xué)或者矯柔造作變形后得到的所謂的深刻性, 等等。當(dāng)代中國畫太缺乏觀念和方法論上的突破。上世紀(jì)八十年代, 以谷文達(dá)為代表的“宇宙流”水墨畫將傳統(tǒng)積墨法與西方現(xiàn)代派繪畫( 特別是超現(xiàn)實(shí)主義) 相結(jié)合, 創(chuàng)造了一種新風(fēng)格, 但本質(zhì)上它是破壞性的, 而非建樹性的, 因?yàn)樗�本質(zhì)上仍未脫離徐渭八大的傳統(tǒng)。八十年代中期, 江蘇興起的新文人畫也是一種對傳統(tǒng)文人畫優(yōu)雅意境的破壞, 但本身也并未建樹任何東西。原因即在于它們在藝術(shù)方法上沒有突破, 只是在筆墨和人物、山川的形象上作些變化而已。但九十年代的水墨畫仍循此方向發(fā)展, 只是更加形式化、精致化了, 盡管尺幅變大, 但氣勢卻反而不如以前。

　　筆墨迷信的根源是認(rèn)為傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展即是水墨表現(xiàn)力的進(jìn)化史。李小山的窮途末路說雖震驚了畫壇, 但因?yàn)槔钚∩奖救巳詧?zhí)迷于筆墨的迷信, 從而喪失了超越前人的信心。所以, 李小山風(fēng)波的硝煙, 有震聾之聲而無發(fā)聵之效。其實(shí), 我們有必要對中國繪畫史作新的解釋。我們不能以我們自己今日對筆墨的理解去看古人的繪畫和思想。我認(rèn)為, 我們應(yīng)更多地從方法論更新的角度而非筆墨變化的角度去理解中國繪畫史。換言之, 我們不妨把中國繪畫史( 特別是文人畫史) 看作是方法論的變革史而非筆墨革新史。方法論在前, 筆墨在后。

　　比如, 元初趙孟頫的革新要旨在于繪畫應(yīng)當(dāng)是“寫”畫而非“畫”畫。所以, 盡管書畫同源, 或書畫同法的提法至遲在張彥遠(yuǎn)年代就出現(xiàn)了, 但元以前畫家仍用毛筆去畫而不是去寫。到趙孟頫“寫”的方法論的明確, 遂使筆墨形式大變�！儿o華秋色圖》即是這一方法論最初的實(shí)踐。而后方有元四家的性情化的文人畫, 而趙孟頫的畫, 畫的是“方法論”, 而非性情, 所以比元四家更有藝術(shù)史價(jià)值。又如清初四王, 自上世紀(jì)初以來, 我們總是批判四王畫的無個性和形式化, 但我們沒有注意到他們的創(chuàng)作的方法論意義。趙孟頫后, 元明兩代文人畫家的極力強(qiáng)調(diào)筆墨的性情表現(xiàn)性, 謂之“逸氣”。而董其昌又以南北宗說將其發(fā)展到極至, 筆墨所生發(fā)的“氣韻”( 或逸氣) 被鼓吹得玄而又玄。到四王, 忽然一下子停止對這種虛玄的個性的追逐,而是反其道而行之, 以極平和客觀的心境去“仿”以往的大師, 仿的不是性情, 而是筆墨。四王去除了筆墨的性情化或它的烏托邦因素, 其用意在于告訴人們, 筆墨即是筆墨, 不是別的。筆墨可以被程序化, 變?yōu)槟撤N物質(zhì)化的形式。人人可以用此程序去作畫, 所以筆墨的神秘性亦即隨之消失。這就是為什么在清代出現(xiàn)了許多畫譜( 從小山畫譜到介子園) 之故。等到了《點(diǎn)石齋畫報(bào)》, 傳統(tǒng)筆墨完全隨意地為都市中產(chǎn)階級大眾服務(wù)了。當(dāng)然, 我并不是在說, 四王有意地進(jìn)行了一場筆墨大眾化的革命。他們或許追求的仍是傳統(tǒng)文人的境界。但客觀地看, 他們的實(shí)踐具有一種新方法論的意義, 并很具有某種對先前的大師觀念解構(gòu)的意義。我有時想, 四王的作用有點(diǎn)像極少主義在西方現(xiàn)代繪畫史中的作用。只有到了極少主義, 西方繪畫才結(jié)束了自馬列維奇、蒙德里安乃至美國抽象表現(xiàn)主義的對繪畫的無止境的精神表現(xiàn)的追求, 終結(jié)了繪畫的神話, 無論是宇宙烏托邦的“再現(xiàn)”, 還是個人情緒的“真實(shí)”表現(xiàn)。極少主義宣稱他們畫的色塊、線條就是物質(zhì)形式本身, 不具任何精神表現(xiàn)性,所謂“你看到的是什么, 就是什么�！碑�(dāng)然, 這種極端性只有放到那個特定的歷史情境中才有它的方法論意義。我們不排除繪畫可以意味什么, 但不可以成為神話或迷信。

　　從二十世紀(jì)初的“革四王命”開始, “無個性”與“形式主義”即成了四王的, 乃至任何藝術(shù)家的永恒罪名, 它使我們不能從方法論的角度去看待“無個性”和“無筆墨”的意義。中國人的一個世紀(jì)的烏托邦情結(jié)造就了當(dāng)代藝術(shù)家與批評家對中國傳統(tǒng)筆墨產(chǎn)生了巨大的期待。他們相信筆墨可以再現(xiàn)輝煌。伴隨筆墨而來的則是徒有其表的鴻蒙宇宙氣象, 方圓抽象符號, 變形人物或都市風(fēng)景等等。左沖右突,其實(shí)均未離傳統(tǒng)巢臼。只因沒有一個新方法論, 或謂觀念。只重表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn), 就是不問為何這樣表現(xiàn)和為何非要這樣畫。所以, 總是事倍功半。以上仍然是今天中國水墨的狀況。這是一種“沒辦法”的狀況。我們會很容易倡導(dǎo)一種題材或形式, 比如都市題材或抽象形式。但是, 如果沒有背后的方法論的支持, 它們只能流于表面的表現(xiàn), 不能形成可以為人們共享的方法。但這方法或語言絕不是簡單的技巧問題, 也不是指那種膚淺地運(yùn)用“中國符號”的把戲。再舉個例子說明我所說的方法論: 在庫爾貝的時代, 與庫爾貝有同樣的

　　“階級思想”的革命者不少。他們都對下層人的題材很關(guān)注。但是, 庫爾貝并沒有停留在意識和文化問題的層次上去思考, 而是找到一種語言方法去表現(xiàn)。那方法就是類似后來的相機(jī)鏡頭的近距離取景效果, 不加修飾地、不用主觀構(gòu)圖去描繪下層那些并不美的人, 比如石工。這手段和他的革命意識是統(tǒng)一的, 從而構(gòu)成了它的現(xiàn)實(shí)主義的繪畫哲學(xué), 或者方法論。所以方法不等于題材, 不等于你找到了題材, 就解決了與題材相關(guān)的文化問題。同時, 方法也不等同于形式技巧, 因?yàn)楹笳咧皇菬o靈魂的物質(zhì)把戲。藝術(shù)方法論是: 某一種藝術(shù)哲學(xué)( 或文化關(guān)注) 的最有效視覺化方式。

[聲明]：以上內(nèi)容只代表作者個人的觀點(diǎn)，并不代表“中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)”的價(jià)值判斷。