潘天壽 黃山松圖軸 153×117cm 1960年
潘天壽不是將繪畫僅僅視為小技，而是上升為一種強大的民族文化、民族精神來看待。1940年左右，在重慶璧山，他對學生們說：“我們救亡圖存，無能為力，只有像泰戈爾那樣——文化救國。你們還年輕，要跟我一道刻苦鉆研民族文化，努力攀登高峰，這樣一代一代地發(fā)展下去，即使中國亡了，我們的民族文化，還后繼有人。”這是何等的慷慨悲歌�。≈袊娜说腻P錚風骨顯露無遺。
在上世紀50年代，中國畫遇到前所未有的衰落，甚至有人提出要取消中國畫這個畫種。1957年潘天壽積極撰文：《誰說“中國畫必然淘汰”》在《美術研究》上發(fā)表，慨然給予回應。1961年在“北京高等院校文科教材會議”上提出“中國畫系人物、山水、花鳥分科教學”的建議，并花大力氣制定出一套全新的中國畫教學體系。直到現在，這套教學體制還在影響著中國畫的教學。他關于“詩書畫印”的全面培養(yǎng)，他提出“寫生要活寫，不能死寫”，在當今中國美術界，仍然有著深刻的意義。
紀念潘天壽，就是紀念中國畫獨有的“筆墨”傳統(tǒng)。潘天壽強調：“用筆須強其骨力氣勢，而能沉著酣暢，勁健雄渾�！迸颂靿鄣睦L畫審美是“強其骨”，畫面始終追求一種陽剛之氣。南齊謝赫在《畫品》中提出“六法”，被認為是衡量中國畫成敗高下的千古法則標準。宋人郭若虛說：“六法精論，萬古不移。”其中第二條“骨法用筆”，在近代中國畫創(chuàng)作中，潘天壽堪稱是最忠實的執(zhí)行者，成就也遠超他人。明清以來，隨著文人畫的興起，秀雅之風盛行，線條靡弱者不乏其人。潘天壽的崛起，力圖改變這種現狀，重新舉起中國畫力倡“骨法”的大旗。
在積貧積弱的舊中國，文化界普遍對傳統(tǒng)文化、中國繪畫持一種鄙視的態(tài)度�？涤袨樵谒摹度f木草堂藏畫目》中說：“中國近世之畫，衰敗極矣”。徐悲鴻在《中國畫改良論》也說“中國畫尚為文人之末技，故未能獨立�！鄙踔撂岢觥八孛铻橐磺性煨退囆g之基礎”。連當時的北大校長蔡元培也要求：“今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當采用。故甚望學中國畫者，亦須采用西洋畫布景寫實之學，描寫石膏物象，用科學方法以入美術�！痹谶@種背景下，潘天壽的文化自信就顯得十分難得。
潘天壽則反其調而行之，他認為：“中國的繪畫有它獨特的傳統(tǒng)和風格。學習中國的藝術，應以中國的方法為基礎�！薄皩W習的大體方法是，一是從事中國畫技術基礎的訓練；二是注意詩文書法金石之輔助；三是駢考畫史、畫理，及古書畫之鑒賞�！爆F在回頭來看，確實太前瞻了。實踐證明：幾十年美院靠西方素描體系培養(yǎng)出來的中國畫家，對筆墨的掌握膚淺，對中國畫內核的東西漠視，以至我們幾十年來沒有培養(yǎng)出真正的中國畫大師級人物，這恰恰跟近百年以來對中國畫的錯誤認識有關，與中國畫教學培養(yǎng)體制的單一化脫不了干系。
可見，潘天壽的民族自信在當時是多么的可貴，但是聲音又是如此的輕微。他只能以一己之力實踐他的藝術主張，身體力行“下決心一輩子獻身藝術”。歷史證明：我們新中國成立后的藝術教育在某種程度是有失誤的，特別是中國畫教學上忽視了筆墨技法的訓練，忽視了對古人經典的臨摹，忽視了“詩書畫印”的綜合培養(yǎng)，忽視了在習畫之外對“畫理、畫史”的了解，以及對古代書畫真跡的觀摩鑒賞。所有這些，對中國畫的發(fā)展無疑是有傷害的！特別對中國畫這個畫種而言，對筆墨基本功訓練的輕視，使得中國畫的靈魂不復存在，喪失了筆墨的根，中國畫的生命從何談起？
近百年中國畫走過的道路證明，面對戰(zhàn)爭、面對落后、面對貧窮，在對傳統(tǒng)文化以及對中國藝術的看待上，我們偏激了，我們走了彎路。過度的自卑，使得我們將自己優(yōu)秀的民族文化、傳統(tǒng)精華也棄之一旁了。我們學習西方沒有錯，我們引進素描沒有錯，但是顧此失彼使得我們幾十年的中國畫變成了一個瘸子，對西方繪畫觀念和素描的重視，并不是我們忽略自己傳統(tǒng)筆墨精華的理由，實事求是講——我們丟了西瓜，撿了芝麻。這都是因為我們喪失了應有的文化自信，中國畫在大方向上出現了偏差。
“紀念潘天壽誕辰120周年”對當前中國美術界、中國畫種自身而言正是研究和討論“文化自信”的一大契機，潘天壽的文化自信和文化擔當對中國畫的發(fā)展無疑非常重要。紀念潘天壽先生，就是重提“文化自信”；紀念潘天壽先生，就是弘揚“文化自信”；紀念潘天壽先生，就是高舉“文化自信”。（作者為藝術時評人）
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