■邢千里（藝術(shù)時評人）
縱觀現(xiàn)在的很多展覽，我們不難發(fā)現(xiàn)，除了作品本身越來越觀念化、個人化，作品尺寸呈現(xiàn)也是越來越多樣化了。有的頂天立地，高寬達(dá)數(shù)米甚至更大，有的則小巧玲瓏，十幾厘米見方乃至更小。當(dāng)然，還出現(xiàn)了很多大大小小的異形框。藝術(shù)家和策展人越來越表現(xiàn)出對尺寸多元化異乎尋常的興趣。特別是在一些以當(dāng)代和實(shí)驗(yàn)姿態(tài)出現(xiàn)的展覽中，仿佛常規(guī)尺寸或者整齊劃一是保守的、不合時宜的，不足以顯示藝術(shù)家和策展人的先鋒姿態(tài)或藝術(shù)品位。尺寸，儼然成為主題傳達(dá)和意義實(shí)現(xiàn)的重要因素，多少有些蓋過主題、越俎代庖的味道。
當(dāng)代藝術(shù)作品尺寸的重要性毋庸置疑，而且已然形成了一種語言方式。藝術(shù)家和策展人對尺寸的迷戀反映的是后現(xiàn)代語境中藝術(shù)創(chuàng)作與展覽模式的觀念洞開。在接受美學(xué)等理論的影響下，觀者作為作品最終完成的重要元素之一被納入到作品尺寸設(shè)計(jì)的考量之中，這勢必要求藝術(shù)家和策展人充分了解和尊重觀看角色的重要價值及其介入作品或展覽的方式。作品預(yù)設(shè)的觀看對象是誰？希望觀者怎樣實(shí)施看的行為？看的過程和結(jié)束后，希望觀者有怎樣的心理體驗(yàn)和精神獲得？等等問題，都是需要認(rèn)真加以考量的。
記得去年在加拿大溫哥華一家畫廊里看展覽，偌大的展廳里懸掛著畢加索、達(dá)利、賈科梅蒂等眾大師的版畫作品，尺寸都很大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去十分震撼，近看也不乏精妙的細(xì)節(jié)，令人印象深刻。當(dāng)畫廊老板得知我的藝術(shù)史背景后，主動邀請我走到展廳盡頭一個獨(dú)立的小展廳里。狹小的空間里只懸掛了幾個30厘米見方的小畫框，里面的版畫作品的尺寸則只有10厘米左右，半個手掌大。那獨(dú)特的明暗效果一望而知是倫勃朗的作品。我忍不住走過去，湊在畫前細(xì)細(xì)端詳。畫家在方寸之間營造的卻是一個恢弘、深沉而細(xì)膩的世界，人物之多之精妙，空間之飽滿，光影之豐富，意味之醇厚，真是太精彩了，令人嘆為觀止。那一張張小小的版畫，就像是一個個窺視神圣世界的窗口，光芒從中溢出，讓人感到靈魂的溫暖與純凈。
與老板邊看邊聊倫勃朗的作品，說到尺寸，我不由地感慨： 越小，越近；越近，越溫暖。她立刻表示了贊同。
雖然不能一概而論，但這句話大致說出了作品尺寸與觀眾的心理關(guān)系。哪些作品適合大尺寸？哪些又應(yīng)當(dāng)用經(jīng)典尺寸或者小尺寸？這取決于作品的手法、內(nèi)容和主題，而不是應(yīng)該單純地追求所謂的宏大或者精微。正如中國傳統(tǒng)山水畫中的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖，范寬的《溪山行旅圖》是“高遠(yuǎn)”，不適合畫在斗方上細(xì)細(xì)賞讀，而作為手卷形式的黃公望《富春山居圖》則是為了滿足文人飽游飫看、一步一景的山水期待。畢加索的《格爾尼卡》必須大以突出戰(zhàn)爭的殘酷與震撼，而“荷蘭小畫派”則常常以小來襯托資產(chǎn)階級的財(cái)富與趣味……
那些一味地追求所謂當(dāng)代性或?qū)嶒?yàn)性的藝術(shù)家，那些癡迷于作品尺寸的多樣化和復(fù)雜化的策展人，有沒有想過每件作品尺寸的合法性與必要性問題？同一件作品，用大尺寸表現(xiàn)或者相反，到底有何不同？對作品主題的傳達(dá)有何變化？對于觀者的心理而言又會產(chǎn)生怎樣的差異性？
作品的尺寸是藝術(shù)家表達(dá)的有效媒介，也是與觀者溝通的重要橋梁。作品當(dāng)代與否，精神深度，能否給人留下深刻持久的印象，不能僅僅依靠尺寸的翻新。如今，不同尺寸與作品之間似乎形成了一種言說不清、煞有介事的密碼關(guān)系和隱喻意義。但不論多么花哨、復(fù)雜，說到底，尺寸的設(shè)計(jì)還是為作品服務(wù)的，它只能“錦上添花”，讓作品或展覽的主題和意義得到進(jìn)一步升華，而不能成為某些藝術(shù)家和策展人掩飾無知與空洞的“皇帝新衣”。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）
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