從傳統(tǒng)美學(xué)看現(xiàn)實人物畫創(chuàng)作
文/王瀟（西安）

　　中國人物畫近現(xiàn)代發(fā)展以來，現(xiàn)實人物畫創(chuàng)作是其主流，從五四新文化運動到徐悲鴻引進寫實手法再到當(dāng)今中國人物畫創(chuàng)作，激流勇進，勢不可擋。上世紀初，創(chuàng)新者以革新派畫家為代表走出象牙之塔，來到十字街頭，將自己投入時代的漩渦，融入水深火熱的群眾生活當(dāng)中，使藝術(shù)與現(xiàn)實緊密結(jié)合，用筆墨表現(xiàn)真實典型的形象。這種筆墨平民化的發(fā)展現(xiàn)狀在當(dāng)時是一種潮流，進而推動了中國人物畫的現(xiàn)代化進程。此時期產(chǎn)生了諸如徐悲鴻《愚公移山》，蔣兆和《流民圖》，石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，周思聰《人民和總理》，方增先《說紅書》，劉文西《祖孫四代》，王盛烈《八女投江》，郭全忠《萬語千言》等一系列煌煌巨制，連同近年重大歷史題材創(chuàng)作，將現(xiàn)實主義人物畫推向高峰。從現(xiàn)象上看，這近百年的現(xiàn)實人物畫發(fā)展的確欣欣向榮，成果顯著，如日中天。然而這時期人物畫除了具有接近人民大眾，表現(xiàn)現(xiàn)實生活，樂觀向上，弘揚主旋律，為“人生”而藝術(shù)的特色外，其造型手法均直接或間接地采用西方繪畫造型體系，扣扣描描，斤斤計較于形似，追求準確真實地表達人物形象。以形寫神，優(yōu)者形神兼?zhèn)洌瑲赓|(zhì)俱盛，劣者形具神滅，氣質(zhì)全無。這樣，“形第一性”就為以后現(xiàn)實人物畫的順利發(fā)展埋下了暗礁。
　　我們先看看近現(xiàn)代大師們的現(xiàn)實人物畫創(chuàng)作情況。徐悲鴻（人物、花鳥、動物），蔣兆和（人物），吳昌碩（花鳥），齊白石（花鳥、山水、人物），黃賓虹（山水、花鳥），張大千（山水、人物、花鳥），林風(fēng)眠（山水、人物、花鳥），李可染（山水），潘天壽（花鳥），傅抱石（山水、人物），陸儼少（山水），趙望云（山水、人物），石魯（人物、山水、花鳥），李苦禪（花鳥）。從上述名單中看出，近現(xiàn)代中國畫大師最有成就的畫科當(dāng)屬山水，然后是花鳥。齊白石、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石、石魯、趙望云都屬于綜合成就，這里面齊白石、張大千、傅抱石還是古代人物，林風(fēng)眠是古、現(xiàn)代人物綜合，那么在現(xiàn)實人物畫領(lǐng)域做出貢獻、成為大師的只有徐悲鴻、蔣兆和。
　　下面舉出幾位在人物畫領(lǐng)域作出貢獻的畫家，簡要說明其風(fēng)格特色和創(chuàng)作歷程，進而試析現(xiàn)實人物畫面臨的困境。徐悲鴻的貢獻在于引進西方藝術(shù)造型體系改造中國畫，用寫實的手法描繪現(xiàn)實人物，毛筆加素描，兩方面都較牽強，人物畫創(chuàng)作屬于探索發(fā)端階段如《愚公移山》、《九方皋相馬》。蔣兆和比較深入了一步傳統(tǒng)筆墨加素描造型，成功的經(jīng)典作品是《流民圖》、《與阿Q像》，到晚期造型與筆墨呈現(xiàn)衰弱狀態(tài)。黃胄繼承了傳統(tǒng)筆墨底蘊減弱了素描塑造形象的方式，在用速寫近于寫意的筆法描寫現(xiàn)實人物方面作出了很大貢獻，作品富于激情，情感飽滿，生命力旺盛。但囿于現(xiàn)實人物形象的普遍造型，顯得流于表面，形式語言千篇一律，深度不夠，缺乏內(nèi)美。周思聰在早期用水墨寫實手法完成了現(xiàn)實主義作品《人民和總理》、《礦工圖》組畫之后，由于身體和心境的變化后期轉(zhuǎn)向了彝族風(fēng)情小品和直抒主觀情愫的恬淡靜雅、煙雨渺渺的荷花系列創(chuàng)作。趙望云的人物畫主要體現(xiàn)在早期的農(nóng)村寫生，是用速寫的方式用傳統(tǒng)筆墨描寫現(xiàn)實人物，真實鮮活�？珊髞硪晕鞑可酱ê图覉@作為母題進行新山水畫創(chuàng)作，再無獨立的人物畫誕生。

　　再單獨說說綜合成就的石魯在人物畫方面的貢獻與轉(zhuǎn)變，石魯作為長安畫派的撐旗人他的人物畫創(chuàng)作隨著思想觀念的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了幾個不同階段。早期在延安用現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法從事過木刻版畫、連環(huán)畫、素描、宣傳畫創(chuàng)作，一直到上世紀五十年代初來到西安仍用西方類似油畫、水彩繪畫手法完成中國畫創(chuàng)作《王同志來了》《古長城外》，當(dāng)然引起爭議的是，雖然構(gòu)思開闊奇特但表現(xiàn)手法缺乏中國特色。后來在1956年毛澤東《同音樂工作者的談話》中“中國人還是要以自己的東西為主”的思想影響下和他對中國傳統(tǒng)繪畫思想認識的逐步深入，筆墨開始趨于傳統(tǒng)。這時期創(chuàng)作除了印度寫生之外就是舉世聞名的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，這幅畫手法完全采用了中國畫筆墨技法表現(xiàn)了現(xiàn)實主義題材，雖然受到具體環(huán)境和形象的限制，但構(gòu)思奇特，意境深遠，筆墨與內(nèi)容結(jié)合得比較完美，甚至語言也有新的創(chuàng)造。再后來從六十年代的小景寫生作品中看出對自然、物理、中國畫史畫論和自我的認識越加清晰，并產(chǎn)生《學(xué)畫錄》中一系列個人獨特的、高標的中國畫理論建樹“以神造型”論等，明顯直接影響到他的人物畫創(chuàng)作。這時期除了完成把中國畫筆墨語言的表現(xiàn)與現(xiàn)實的重大歷史題材相結(jié)合并具有極強表現(xiàn)性的巨作《東渡》之外幾乎再沒有創(chuàng)作什么現(xiàn)實人物畫力作，有部分人物寫生作品也在尋求氣韻生動、逸筆草草、筆減神全的這種格致，而大部分精力投放在山水畫創(chuàng)作中。到七十年代更是彰顯個性自由和中國畫筆墨精神，以神造型，以心寫形，抒寫胸中逸氣，主要創(chuàng)作文人式山水和花鳥畫，極少再有人物畫創(chuàng)作。
　　還有兩個人物，王子武現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作是繼蔣兆和之后又一高峰，他把中國畫筆墨和西方造型手法結(jié)合得很完美，可后來也停止了現(xiàn)實人物畫創(chuàng)作而全力轉(zhuǎn)向了花鳥畫。李世南作為石魯?shù)膶W(xué)生從事過短暫的現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作和寫實人物畫寫生，后來雖然一直創(chuàng)作人物畫，但多取材佛道仙釋，巫妖艷術(shù)，表現(xiàn)性寫意性極強，可謂滿紙煙云，心隨筆運，取象不惑。
　　綜上所述，現(xiàn)實人物畫創(chuàng)作為什么會出現(xiàn)這種沒落現(xiàn)象和艱難的發(fā)展軌跡呢？

方增先 昆侖山月 中國畫 2007年

　　現(xiàn)實人物畫存在著天然局限
　　首先是題材的現(xiàn)實性，現(xiàn)實是無底洞。就像畢加索說的：“有太多不同的現(xiàn)實存在著，若想擁抱全部的現(xiàn)實，你會掉入黑暗之中�！币簿褪钦f生活本身不是我們表現(xiàn)的內(nèi)容，藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)該是生活的體驗，一種獨特的個性的、內(nèi)在真實的生命體驗，說透徹是在表現(xiàn)自我對人生對社會的認識，一種情感的宣泄，精神的放達。而具體的真實的現(xiàn)實存在千變?nèi)f化，持續(xù)演進和生命翻翻覆覆，如果鉆進現(xiàn)實世界的長河將長期作為忠實的歷史記錄者永無抬頭是岸仰望藍天憑心馳騁的時日，而這樣的現(xiàn)實真實就會成為人物畫家的繩勒。另外，人物形象的具體性，很大程度約束了中國畫筆墨的發(fā)揮，按一種單一的科學(xué)的西方繪畫造型方式去制作，形是似了，神沒了，我沒了，心沒了！“固未及于風(fēng)神，尚汲汲于形似”（唐裴孝源）。中國畫對筆墨的規(guī)范和要求派不上用場，筆墨獨立的審美價值和內(nèi)涵喪失了（傳統(tǒng)筆墨經(jīng)過歷史的沉淀有其特定的審美內(nèi)涵），筆墨精神和情感得不到體現(xiàn)。因為形的限制，就算用不同的方法去塑造，最終的典型形象在形式上還會雷同，同有千篇一律和概念之嫌，實則同傳統(tǒng)的逸筆草草，不重形似的概念化人物造型有異曲同工之處。再者，現(xiàn)實人物畫情節(jié)、敘事的特性也禁錮著畫家的理想浪漫情懷，像一部紀錄片一樣娓娓道來，人們欣賞的是形象、是真實的情節(jié)，缺乏抽象因素和顛覆世界的主觀臆想讓欣賞者審美空間受到限制，想象思維得不到擴展，精神開放性審美不能延續(xù)。事實上，在大自然中從生命的誕生到人類活動的離奇變故，甚至怪誕荒謬的現(xiàn)象表明不都是人定勝天。宇宙仍然很神秘，具有無限豐富性和不可知性。而現(xiàn)實是豐富的，情節(jié)又是具體的，中國畫的本體語言在這里滯后，創(chuàng)作者麻木不仁地在描述著生活故事，未能在創(chuàng)作過程中“以意造”或“以意命筆”（蘇東坡），像匠人繪制圖表，索然無味，天馬行空的想象力受到遏制，安得“忘其所以”（明·馮夢龍）、“蹈乎大方”（莊子）。
　　傳統(tǒng)文化的感召
　　隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)思潮跌宕起伏，藝術(shù)觀念不斷嬗變，出現(xiàn)了百花齊放百家爭鳴局面，實踐者開始追本溯源尋找中國畫藝術(shù)精神核心及總的規(guī)律和特征。中國兩千年的寫意史，從先秦到魏晉到隋唐美學(xué)直接影響了中國畫發(fā)展始終，經(jīng)久不衰，老子的“道法自然”“似不肖”，莊子的“逍遙游”“不形而神”， 筆墨托于形而不囿于形，有形則弊，《淮南子》的“不累于物”，這種“崇神”、“尚意”、“輕形”在中國畫論思想史上是毋庸置疑的主流意識。而具體如實地描繪現(xiàn)實人物形象有悖于中國畫受傳統(tǒng)文化影響的獨特的筆墨表現(xiàn)和追求。經(jīng)過千年積淀的筆墨傳統(tǒng)底蘊根深蒂固，有極強的傳承性，顧愷之的“人心之達”，重于人性自由精神的表達，尋求個性，發(fā)揮自己，在骨子里追求精神的美，也就是黃賓虹關(guān)于繪畫的“民學(xué)”說，是每個追求藝術(shù)本質(zhì)和崇高境界的藝術(shù)家所向往的。近百年的人物畫創(chuàng)作經(jīng)過時代變遷，摸爬滾打，人們開始反芻傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)，復(fù)歸大道。
　　即使這樣，近百年來在面臨多重學(xué)術(shù)困難的現(xiàn)實人物畫創(chuàng)作環(huán)境中，仍然有諸多前輩大家不懈努力，探索實踐，作出了卓越貢獻。他們?nèi)缤�戴著腳鐐的舞者，有痛苦，有尷尬，有迷茫，同時在嚴格的限制中獲得點滴自由也得到極大欣慰。他們解決矛盾，改造筆墨，拓展思維，極力在現(xiàn)實人物畫創(chuàng)作中獲尋自由與浪漫，前程茫茫，長路漫漫。
　�。ㄗ髡呦店兾鲊�畫院創(chuàng)作研究室副主任）

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