全色前的討論 波士頓美術(shù)館修復師與研究員

      中國書畫修復之步驟從洗畫、揭命紙、小托、上板、全色到裝裱等，工序眾多繁瑣。全色與補筆因為年代或者文化不同，沒有統(tǒng)一的標準來遵循。首先，我們先來定義一下什么是全色，什么是補筆。全色就是在畫心有破損的補紙或者補絹上使用顏料填入與畫心基本底色的色調(diào)。補筆又稱之為接筆，更進一步將缺損的地方依照畫意來添加線條跟顏色。還有一種就是在原畫心上面覆蓋顏料和線條。日本早期的修復師會用一種東西來修復畫作，這個東西就是用舊的禙紙揭下來，加上水，用火來煮一下，干了之后用毛筆沾水，畫在原畫心去填那個磨損處，這個做法后來也有爭議，所以漸漸地很多人不用了。

     全色的原因是要減少觀者欣賞畫作的視覺干擾，不全色是想回歸原畫作的真實性和歷史性。在美國博物館決定權(quán)是由研究員和修復師共同擬定的，全色與補筆的優(yōu)點，就是減少觀者欣賞畫作的視覺干擾，不全色和不補筆就是要讓觀者真實地了解這張原畫作以前經(jīng)歷了多少的損傷。全色跟補筆的缺點就是掩蓋了真實性和歷史性，不全色和不補筆的缺點就是干擾欣賞畫面。

     日本名古屋一個城堡的全色案例，這是一幅有關(guān)城堡的《檜春圖》，破損處只是全了一個基本的底色。有大面積的補洞處也全了一個基本的底色。這都是極端地保守，當時日本文化廳的主要決策者規(guī)定將一切不屬于原來畫心的物品都要移除，而且全色也有很嚴格的規(guī)定，也就是讓觀者可以清楚地辨別哪里是原畫和補紙。其實決策者這樣的初衷是好的，可以還原原畫的歷史性和真實性，但是實在太干擾觀者了。

     美國弗利爾美術(shù)館藏的《釋迦如來十六羅漢像》全色，但是不補筆。這非常協(xié)調(diào)，例如說原來椅子的位置不補筆，但是看起來也非常協(xié)調(diào)，不太干擾看畫者。所以相較于前面這么保守的例子，不僅全色，還有補筆，這兩者之間取得一個平衡。

      2011年的時候，我在波士頓美術(shù)館協(xié)助修復了一個日式八聯(lián)屏的拉門的云龍圖，是日式拉門，是有手把的。有一些我們做的樣本，全補都是黑色的。每個黑所呈現(xiàn)出來的色澤都不一樣，我們找到了由象牙黑來做全色，因為象牙黑的材質(zhì)是最像的。在畫面上，因為破洞必須要做全色，當時修復師拿著一塊我們做的樣本放在手把上面，讓大家看看這樣全出來的黑灰色會不會干擾畫面，當時的研究員希望修復師不要將這個位置的補紙全色全得太接近原畫心，希望觀者還可以了解到歷史性，就是手把的位置是在哪里，所以我們之后全色出來是黑灰色的色調(diào)。在龍的下方，有一個很大的狹長形的破洞，這個破洞有前人非常精細的補筆，當時最開始我們把原來不屬于原畫心的部分都拆掉，破洞的面積非常大，這個龍的下巴下方其實有很多東西是遺失的。我們跟研究員討論之后決定把原來前人的補筆給貼回去，事實上現(xiàn)在這里有一個貼痕，因為我們是直接把這一片貼到補紙上面，一旦我們有新的發(fā)現(xiàn)，可以輕易地把它拆開。

      克利夫蘭藝術(shù)博物館藏有宋代馬遠冊頁《松溪觀鹿圖》。這幅畫的畫心有很多處是破損的，而且有很多前人的不當補絹，與原畫相差很大，嚴重地影響到觀者觀畫的完整性。在局部處，經(jīng)緯的疏密與原畫非常不搭，補筆也不搭。

     這樣的全色沒有一定的標準，我們可以看到日本極端的例子，還有弗利爾美術(shù)館的例子，還有波士頓美術(shù)館全色的例子和我們自己全色的例子。在我們克利夫蘭藝術(shù)博物館全色的立場是只有全色，沒有補筆，因為再怎么樣的臨摹高手都不是馬遠本身，我們不能代表馬遠來添加畫意，只能夠在這幅畫僅存的畫意上做保存，做一個折中的方法，做到不干擾觀者看畫的程度。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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