地域題材的現(xiàn)代性審美
■潘豐泉（廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

　　20世紀一位在山水畫領(lǐng)域頗有建樹的畫家李可染，除了創(chuàng)作以毛澤東詩詞為特定題材的山水畫之外，則更多地把目光投射在我國西南這一廣袤且?guī)в猩衩厣�彩的題材作深耕窮探，通過“此不同于彼”的表現(xiàn)——有異于畫史多描繪中原北方干燥堅硬的崇山峻嶺和江浙南方濕潤松軟的丘陵坡地，尤其被歷代山水畫家以其源源不斷的藝術(shù)才情和旺盛的創(chuàng)造力所覆蓋�？芍^是讓當代山水畫家在面對畫史一座座高峰如范寬、李成、李唐、董源、黃公望、王蒙、沈周的作品前，由此萌發(fā)讓筆墨再生變異的創(chuàng)作欲望。
　　李可染在西南地域題材探索上的大獲成功，隨即被畫界肯定為一種新時代山水畫風(fēng)格。如同斧辟皴成形于北宋時所描繪的中原山巒，披麻皴多成形于元四家筆下的江浙丘陵一樣。20世紀雖然在描繪壯麗河山這一精神主導(dǎo)下，掀起了行程萬里的采風(fēng)活動，但當寫生對象還是處在被古人早已表現(xiàn)的山川地域時，落筆運墨難免不受影響。
　　雖說一個時代有一個時代的表達自由乃至畫風(fēng)手法，或“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”的思變，但當詩人李白欲賦詩于黃鶴樓，因“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”之經(jīng)典在前而斂手，“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。
　　李可染之所以能成為這一時期山水畫改革道路上的標志性人物，自然有他個人獨到的眼光。上世紀50年代末他與張仃等攜手的山水畫寫生之行，以及赴德完成的一批描繪異國他鄉(xiāng)的水墨畫，已不是單純地為寫生而寫生，漸已初顯的是李氏筆墨風(fēng)格并由此聲名鵲起。
　　在他的山水畫創(chuàng)作中，漓江這一題材甚為學(xué)界所重。那以水墨構(gòu)筑的漓江勝境，刷新了長期少被表現(xiàn)的西南山水題材創(chuàng)作。李可染沒有簡單套用畫史上慣用的斧辟皴或披麻皴，去再現(xiàn)西南這片神奇而瑰麗的山川神貌。
　　我們知道傳統(tǒng)皴法都是為特定的地域形態(tài)出現(xiàn)的，就如先成熟于北方的斧辟皴不會直接出現(xiàn)在后來的山水畫里，再如元四家長期行走于江南，才感悟出新的獨特皴法。而西南山川地貌未曾完整深刻出現(xiàn)在畫史上，這一空白恰好為新時期的山水畫留下了可待挖掘的空間，這就是我們難以簡單地套用畫史上某種皴法可與李可染筆下的水墨漓江直接聯(lián)系的原因所在。李可染憑借“以最大功力進以最大勇氣出”的探索精神，為20世紀現(xiàn)代山水畫補上了西南地域這一題材的一筆，加快了山水畫的現(xiàn)代性進程。
　　迄今無人可替代李可染為漓江傳神的這一幅幅山水畫作。由喀斯特地貌造就的自然景域的漓江，素有“山水甲天下”之譽。正是李可染的妙筆生花，出神入化達到了比文字描述更為生動直觀的藝術(shù)效果，也印證了自19世紀以來視覺造型藝術(shù)的蓬勃發(fā)展并有與文學(xué)平分秋色之勢。倘若以畫史之種種皴法畫漓江，何以入佳境？
　　李可染狀出清漓勝境的技法，在于其通過借助明暗體塊塑造出山川的厚實感，這與他長期在院校教學(xué)，與當年于國立藝專追隨林風(fēng)眠畫了大量西畫有關(guān)系。
　　還說明了一個道理，如果說20世紀西方素描的引入對人物畫有莫大啟益是學(xué)界所共識的，而對于山水花鳥畫的影響就不尚顯著，譬如齊白石、黃賓虹、傅抱石諸大家的創(chuàng)作就能反映出來。但李可染借助素描實現(xiàn)筆墨在描繪漓江山水的語言轉(zhuǎn)換，比如近中遠的黑、灰、亮三大對比，山的倒影，山的陰陽虛實。一些山的暗部用重墨畫出大塊面，這與傳統(tǒng)山水畫用小筆皴點堆積的手法及視覺效果是截然不同的，可見西畫某些手法對于中國畫拓新起到了作用�；蛟S自他筆下一幅幅反映漓江山水創(chuàng)作為學(xué)界倚重之后，在很長時間就沒有類似于這一題材的表現(xiàn)，更遑論去突破超越之。
　　20世紀那種以大墨吞吐展示新時代特色的山水畫，唯有李可染“以最大勇氣出”才給了漓江這片西南地域以現(xiàn)代山水畫精神價值�？梢哉f，漓江這一題材成就了可染先生，皴法被極大隱約乃至弱化，取而代之是大塊面式筆墨的成功轉(zhuǎn)換，才有清漓勝境給我們新的山水畫感動。它昭示的不僅是畫家對古人未曾觸及題材的探索意義，更在于題材地域性在現(xiàn)當代繪畫表現(xiàn)引發(fā)出的新的議題，這些與直接以傳統(tǒng)手法描繪的畫面形成的藝術(shù)效果是不能同日而語的。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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