通常同一題材在不同階段有不同取向，一經(jīng)表現(xiàn)便“爭(zhēng)奇斗艷”，故評(píng)價(jià)一幅畫水準(zhǔn)高低，不全在于尺寸大小，而在能否反映“文以載道”的藝術(shù)功能。文人畫勃興時(shí)期，士大夫“逸筆草草”也不會(huì)以雜耍為之，因?yàn)樗�既發(fā)自于“心”而畫，便有藝術(shù)的“江湖”，而在江湖上行走的藝術(shù)家們，都是修養(yǎng)之深厚技藝有專能的人士，落筆要見足功力，不便雜耍戲弄。
　　畫畫還沒到人人皆可為藝術(shù)家那樣隨意，于是乎都會(huì)以一種敬畏心染指丹青，這也就能解釋后人為何對(duì)畫史佳作那么頂禮膜拜了。致使不屬于文人畫圈子一些名不見經(jīng)傳的民間畫工畫出的《永樂宮壁畫》，被索畫不得不融入市場(chǎng)而精心創(chuàng)作的任伯年作品，這些都成為今天的學(xué)子們競(jìng)相效仿的范畫。
　　曾經(jīng)一層面紗而今撩下落地，藝術(shù)之花遍地開放。于是乎人人皆可為藝術(shù)家，藝術(shù)的話題不再強(qiáng)大。除了各種庸俗泛濫又不甚高雅的大小筆會(huì)外，濫畫、亂畫竟堂而皇之于臺(tái)面上，置功夫涵養(yǎng)于不顧也見怪不怪，更有突擊一兩年，或短時(shí)間培訓(xùn)向畫展沖刺摘金奪銀的速效做法。當(dāng)年潘天壽發(fā)出“讓每一筆經(jīng)得起幾千年考驗(yàn)”和李可染“以最大功力進(jìn)以最大勇氣出”的豪言壯語，遂淪為眼下的虛擬和擺設(shè)。
　　陳師曾當(dāng)年那篇語調(diào)慷慨措詞激昂的《文人畫之價(jià)值》，把文人畫特征里里外外圓滿了一把，而不能客觀察覺這一繪畫語言從形成到發(fā)展的1000多年的個(gè)中不足，這究竟是個(gè)人眼“拙”所致，還是中國畫體系的自成一格而拒絕來自他鄉(xiāng)藝術(shù)的侵入？
　　在當(dāng)時(shí)，像他這樣一位學(xué)識(shí)蒙養(yǎng)較高的公眾人物，卻在面對(duì)浩蕩變革時(shí)際缺乏理性眼光。而曾受過指點(diǎn)建議的齊白石，有五進(jìn)五出的經(jīng)歷，渴望從生活了半個(gè)世紀(jì)的故鄉(xiāng)走出來，到開拓花鳥畫處做深入的探求，即便未有徐悲鴻、林風(fēng)眠不辭萬里的涉洋經(jīng)歷，也有不滿千年積淀的文人畫的局限，所以眼界對(duì)一個(gè)畫畫人來說甚為重要。
　　這個(gè)眼界既是從視域中看到東西的不同，更是思想見識(shí)的非同一般的表現(xiàn)。齊白石憑借后半生視域的開拓，覺悟的提高，終于比較成功地把他一生孜孜以求的寫意花鳥畫藝術(shù)推向一個(gè)高峰，可見眼界是思想、繪畫深度的有力體現(xiàn)。
　　潘天壽，一位被譽(yù)為是20世紀(jì)把文人畫學(xué)理畫法提到新高度的偉大藝術(shù)家，一生成就是多方面的。但他也不是一味在文人畫的故紙堆里討生活，而在不斷突破其繪畫體系中不完善的地方。上世紀(jì)60年代前后他的變體畫探索，可佐證這一思想認(rèn)識(shí)上的深入。他集一生心血在畫面“造險(xiǎn)、破險(xiǎn)”的過程，即制造構(gòu)圖矛盾又要如何化解其中“矛盾”的匠心獨(dú)具之處，他處理最為成功的莫過于畫面的視覺經(jīng)營，引入點(diǎn)線面構(gòu)成關(guān)系，這是一種前無古人并對(duì)后來者有諸多啟示的關(guān)于中國畫布局經(jīng)營的大膽試驗(yàn)。他一生尤好在畫面上作石塊、壁崖、峰巒的構(gòu)圖處理，既強(qiáng)化了畫面的張力、視覺上的“強(qiáng)其骨”，又便于將自然界花草統(tǒng)攬于幾何構(gòu)圖的大石塊框架之中，對(duì)“險(xiǎn)、重、奇、崛”的刻意追求，破解了以往溫情有余強(qiáng)烈不足的小情趣筆墨格局，終于立足了精神，大放了異彩，彰顯了20世紀(jì)中西繪畫有所碰觸的開放意識(shí)，一掃代代相傳的畫石頭與畫墨葉的程式化語言。
　　從20世紀(jì)這兩位藝術(shù)家身上和其作品風(fēng)格表現(xiàn)上可見，畫畫人需要一份對(duì)藝術(shù)的敬畏和一種視域開闊的眼力，方能孜孜以求繪畫領(lǐng)域并有深刻表現(xiàn)，他們一生致力于至善的不懈追求，堪為當(dāng)下從藝者的楷模。
　　所以，陳師曾和以他為代表的繪畫圈子，對(duì)文人畫的一番肺腑之言，似乎被個(gè)人情感遮住了方向。當(dāng)時(shí)齊白石、黃賓虹、潘天壽藝術(shù)的成熟期還沒到來，徐悲鴻的中西合并構(gòu)想也剛開始，甚至面對(duì)文人畫影響之根深蒂固，隨時(shí)有被拒于藝術(shù)界之外。畢竟走出去受歐風(fēng)美雨薰陶的人與一生扎根于老祖宗繪畫土壤的畫家相比，還是小范圍得多。所以陳師曾個(gè)人不為漸近的西畫所觸動(dòng)，仍把文人畫個(gè)中元素褒揚(yáng)到無已復(fù)加的地步，是守舊還是置現(xiàn)實(shí)情形于不顧。倘若不面對(duì)新的問題，哪怕閃過輕微念頭，都將失去創(chuàng)新的大好時(shí)機(jī)，最終是，與他素有走動(dòng)的齊白石后來居上，他的一種大膽探索構(gòu)造出新的天地。事實(shí)上，他們都屬于傳統(tǒng)知識(shí)型畫家，最初同一層面而后個(gè)人成就有如此差異，說到底還是眼界的高低決定了畫的一切。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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