在齊白石眼里，“花鳥畫除青藤、釋道濟(jì)、朱雪個外，視之勿見”，潘天壽也認(rèn)為不能亂看，亂看容易把眼睛看壞了。同樣，什么都畫或亂畫一氣，缺乏一種敬畏之心觀察表現(xiàn)，不僅失之表面淺薄，更欠缺對文化內(nèi)涵的考慮。所以那些留不下來的畫面，只因為像曇花一現(xiàn)來得快去得也快，故倡導(dǎo)花鳥畫寓意性尤為重要。
　　在處處將“新”作為衡量藝術(shù)探索和標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)下，常常會出現(xiàn)只對題材的一般獵奇，而缺少將題材與表現(xiàn)內(nèi)涵相互聯(lián)系。對文化品格的追求彰顯，倘若少了這一環(huán)節(jié)，那就是只圖題材表征，只圖下筆的一時之快。故唯有從藝術(shù)寓意的這一高度上挖掘表現(xiàn)，才不至流于一般淺薄，更是題材拓新之根本。
　　《荀子·正名》“名無固宜，約之以命。約定俗成謂之宜，異于約則謂之不宜�！币源巳ピ忈屩袊�畫藝術(shù)內(nèi)涵，尤其寫意花鳥畫領(lǐng)域再準(zhǔn)確不過了。就以百姓熟悉不過的經(jīng)常被作為經(jīng)典繪畫題材——“梅、蘭、竹、菊”為例，為什么能經(jīng)久不衰？
　　隨著世界文明間交流腳步的加快，一些本不屬于華夏大地上的物種類別，也陸續(xù)移植到古老東方大地，在裝扮生活空間同時，這些新植物也成為畫家們筆下的新題材，企求借以突破傳統(tǒng)題材的約束而有所創(chuàng)新，但為何這些新題材畫面，在展覽中露一下面孔，卻難以成為像經(jīng)久不衰的“梅、蘭、竹、菊”一樣，引起人們廣泛的情感共鳴，并且成為一種文化景象為世人所津津樂道？
　　花鳥畫不同于人物山水畫的最大區(qū)別，在于其藝術(shù)上感物喻志的象征意義即“寓意”。這絕非是對象不同和技法上的差異，一幅好的作品不僅是技法完整的體現(xiàn)，還必須有較高的藝術(shù)表達(dá)內(nèi)涵。比如歷來畫“梅”者，看到的是她堅貞不屈的昂揚斗志，一種“凌寒獨自開”“俏也不爭春”的孤傲，還與松竹一并延伸為“歲寒三友”之意象，這于嚴(yán)寒中是多么愜意又具精神享受的藝術(shù)品味；而“蘭”，作為對人格的一種象征，像“空谷生幽蘭”就是一幅淡雅清幽的畫面；還有“竹”的瀟灑處世；“菊”的恬然自處、傲然不屈的審美價值，實則為中華民族的精神象征。
　　寓意作用于花鳥畫，不僅可強化作品的藝術(shù)品格，還能夠使之有選擇性地對源自自然界各類物種，經(jīng)嚴(yán)格篩選后人們可以接受表現(xiàn)的審美題材。這或許就是幾千年來，能進(jìn)入花鳥畫藝術(shù)領(lǐng)域的題材寥寥無幾的原因所在了。
　　能廣泛地為各個層面吟唱不已的花鳥題材，不會只是一般獵奇，更不以奇怪面目出現(xiàn)，在它們中間一定隱含了豐富高深的文化屬性，以“梅、蘭、竹、菊和松、荷”為花鳥畫題材，也是與其長期作為文學(xué)詩歌內(nèi)容被廣泛描寫，有著密切的關(guān)系。
　　這是不同于西方靜物畫的根本所在，西方靜物畫常有動植物標(biāo)本直接擺放在畫案前寫生的慣例，這與東方式寓意于生命禮贊的花鳥畫完全不同。
　　不少大師們甚至以“梅、蘭、竹、菊、松、荷”作為考驗自己的筆頭功夫或創(chuàng)新能力的題材，形成各自不同畫面而樂此不疲地創(chuàng)作，就像王冕、金農(nóng)、齊白石、陸儼少乃至關(guān)山月，這些跨越不同時代的大家巨匠，借畫梅寫梅展示不同的藝術(shù)景象及個人藝術(shù)氣質(zhì)，如吳昌碩取淡墨刪繁就簡勾寫出梅的孤傲不屈；關(guān)山月則以紅彤彤一片渲染了梅的奔放熱情和普世價值。他們可以經(jīng)年累月地畫梅，但不會舍此以外獵奇于另類的所謂“新奇古怪”的題材。所以，題材創(chuàng)新不是圖筆墨揮灑的一時之快，更不是沒有選擇地滿足于一般獵奇，亂畫一氣。
　　缺乏思辨或批判精神，把什么表象都攝入于畫面，只憑一時作畫的滿足感，不足以使作品內(nèi)涵從深層次上構(gòu)筑顯象，這是當(dāng)代畫壇淺薄化亂象的根源所在。唯有將“寓意”作為藝術(shù)內(nèi)涵加以表現(xiàn)，才能使題材拓新呈現(xiàn)出相應(yīng)的文化高度。（中國山水畫藝術(shù)網(wǎng)編輯）

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