寫生與新傳統(tǒng)
薛永年

       中國美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，包括兩大部分，古代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，20世紀(jì)的新傳統(tǒng)。20世紀(jì)的新傳統(tǒng)，形成于新文化運動以來的新美術(shù)發(fā)展中。寫生，作為百年以來形成的美術(shù)新傳統(tǒng)，既是引進西學(xué)的產(chǎn)物，又是為糾正時弊對師造化的回歸，一方面推動了創(chuàng)作源泉的直溯，另一方面也促進了繪畫語言的豐富。在信息化圖像化的21世紀(jì)，在呼喚寫意精神的當(dāng)下，回顧中國畫寫生的新傳統(tǒng)，總結(jié)歷史經(jīng)驗，思考當(dāng)下問題，是具有特殊意義的。
 
寫生與西學(xué)引進
       “寫生”一詞古已有之，百年以來強調(diào)尤多，但其含義并不同。古代的“寫生”，只用于花鳥畫，〔1〕含義并非對物描寫，而是“移生動質(zhì)”，〔2〕亦即描寫生命，后來竟至成了花鳥畫的代名詞。人物也要描寫生命，而人非草木，具有社會性，神氣更為本質(zhì)，故稱之為“傳神”。肖像當(dāng)然要“傳神”，但必須肖似，所以稱為“寫真”。早期山水畫，盡管目標(biāo)是“氣質(zhì)俱勝”，但相對比較忠于對象，故稱之為“圖真”，〔3〕后期的山水畫，用于開拓胸次，主流是畫印象，“舍形而悅影”，故稱之為“留影”。
      百年以來，歐風(fēng)美雨，西學(xué)東漸，在美術(shù)教學(xué)中，首先引進了對物描寫的基本訓(xùn)練，接著，在新文化運動中，美術(shù)亦受科學(xué)民主思想之洗禮。蔡元培即針對改革中國畫，大力提倡寫生，他在北大畫法研究會演說中提出：“此后對于習(xí)畫，余有兩種希望，即多作實物寫生及持之以恒是也�！薄拔魅酥�重視自然科學(xué)如此，故美術(shù)亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當(dāng)采用�！薄�4〕因此，20世紀(jì)的寫生觀念，乃引進西學(xué)之產(chǎn)物。
 
寫生與師造化回歸
      寫生變成畫家和習(xí)畫者的實踐，就國情而言，離不開糾正摹古的陋習(xí)。中國畫優(yōu)良傳統(tǒng)之一，就是“師造化”。“師造化”的內(nèi)涵，要比寫生寬泛，既要師法萬物，亦即對物寫生，如王履所言：“吾師心，心師目，目師華山�！薄�5〕又要以大自然的生成變化為師，如石濤所云“畫者，天下變通之大法也……陰陽氣度之流行也”，〔6〕也即按照創(chuàng)造世界的規(guī)律創(chuàng)造藝術(shù)。然而，上述優(yōu)良傳統(tǒng)，在歷史演進中發(fā)生了變化，隨著繪畫經(jīng)驗的積累，除去“師造化”之外，又不得不增加“師古人”，師古人之心，學(xué)古人如何師造化，如何變自然為藝術(shù)，學(xué)習(xí)的途徑，主要是在臨摹中領(lǐng)會。
       古人是應(yīng)該學(xué)習(xí)的，他們在變自然為藝術(shù)的過程中，強化了寫意精神，化入了書法意識，積淀了程式符號，形成了特有的民族特色。不加學(xué)習(xí)，便無視歷史經(jīng)驗，極易丟失文脈。但淺學(xué)者流，以“師古人”代替了“師造化”，一味臨摹，在前人的作品里討生活，不再面對所描繪的對象，模山范水，運情摹景。于是皮毛襲取，陳陳相因，運用缺乏個性的符號，抽空了對大自然的感受，造成了公式化的弊端，晚清達到極致。寫生的提出，既符合藝術(shù)規(guī)律，又正本清源，促進了題材的擴大，推動了“師造化”傳統(tǒng)的回歸。
 
寫生與疏浚創(chuàng)作源泉
      就教學(xué)而論，寫生與臨摹，同屬于中國畫的基本功，但從更深層面的思考，寫生首先解決的是畫什么問題，臨摹則只解決怎么畫問題。“臨摹”即“師古人”，本來為的是掌握前人描寫對象的技巧，但缺乏自覺者往往混同了畫什么和怎么畫的界線，手段變成了目的，創(chuàng)造力也被窒息�！皩懮�”比“師造化”具體，不但可以鍛煉“應(yīng)物象形”的基本功，而且也是走出畫室面向生活從事創(chuàng)作的途徑，只有通過寫生，才能獲得取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，在拓展題材刷新意境的同時，發(fā)展描寫對象的藝術(shù)技巧。
      基于此，在20世紀(jì)上半葉，有志于改革中國畫的畫家，都比較重視寫生。他們通過寫生，走出書齋畫室，接觸現(xiàn)實生活和人民群眾，沖破傳統(tǒng)題材的限制，表現(xiàn)被遺落于高雅藝術(shù)殿堂之外的真實。最突出的例子是來自農(nóng)村的趙望云。他在五四新文化浪潮的啟發(fā)下，“知道了藝術(shù)不是單純的模仿，而應(yīng)該是一種創(chuàng)造�！薄�7〕雖然走入城市，而不忘記鄉(xiāng)間，以真誠的責(zé)任感不知疲倦地走上了塞上寫生、西北寫生和農(nóng)村寫生的道路。
        新中國成立以來，在改造中國畫的過程中，寫生更與開掘創(chuàng)作源泉連在一起。1954年與張仃、羅銘一道赴江南寫生的李可染，面向大自然、對景寫生、對景創(chuàng)作，開一代新風(fēng)。究其原因，在于李可染遠在1950年就認(rèn)識到：“改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉，這在古人可以說是‘師造化’，我們應(yīng)當(dāng)更進一步地說是‘生活’……我認(rèn)為‘深入生活’是改造中國畫的一個基本條件�！薄�8〕
 
西法寫生與古法寫生
       強調(diào)寫生，主張從對象獲得描寫方法，究其本意，在于擺脫前人技巧的局限，有利于描繪新的題材、新的內(nèi)容，但絕不是說寫生不需要技巧。對于中國畫而言，不用中國的技巧寫生，就要用西洋的技巧寫生，因此國畫家用什么方法寫生，便成了一個引起注意的問題。從民初以來的畫家實踐看，出現(xiàn)了兩種方法。一種是遵照西方視幻觀念的寫生方法，可謂“西法寫生”，比如徐悲鴻上世紀(jì)20年代描繪南京風(fēng)景的鉛筆寫生，就屬于講求透視光影的西法寫生。
       另一種是用民族傳統(tǒng)的畫法的寫生，所謂“古法寫生”�！肮欧▽懮�”一說，最早由胡佩衡提出。胡佩衡善畫山水，原從摹古入手，能以傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)作，被蔡元培聘為“北大畫法研究會”導(dǎo)師和《繪學(xué)雜志》主編之后，亦受新思潮的影響，亦曾向比利時畫家蓋大士學(xué)習(xí)西畫。他贊同寫生，改造國畫，但反對崇洋，為此指出：“參酌西洋的美術(shù)，改良中國的舊美術(shù)，并不是把外洋的尊為神圣，把自己的說得一錢不值。所以我們愿意改良中國山水，當(dāng)注重寫生。”〔9〕
       胡佩衡認(rèn)為：“一般沒有看見過唐宋山水畫的朋友，以為外國風(fēng)景畫有寫生的辦法，中國山水畫沒有寫生的辦法，這是大大不然的�！彼�列舉了歷代優(yōu)秀山水畫家的寫生成績，指出明清不少畫家脫離寫生的弊病，而后說：“若我們要寫生，常用什么法子呢？中國各地方山水不同，絕不當(dāng)叫古人拘住，也不可將古法拋棄，只要像真景，合理法，用古人所常的筆法去畫，自然是美觀的，不必拘定宗派固守成見了�！薄�10〕可見古法寫生，最關(guān)鍵的條件是合乎中國畫的理法，特別是講求筆法。
 
國畫的兩種寫生方式
      “古法寫生”離不開早已密切結(jié)合在一起的筆墨與程式。是用傳統(tǒng)筆墨程式的舊瓶在寫生中裝新酒，還是解構(gòu)傳統(tǒng)的筆墨程式，提取筆墨因素與程式法則，進行創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化？歷史證明，采取后一種方式的不同法派的畫家都取得了成功。
      中國畫寫生，經(jīng)過兩三代人的探索，形成了兩種方式，既有別于西法寫生，也超越了古法寫生。一是融合中西的寫生，可以稱之為實寫。以李可染為最突出的代表。李氏寫生的目的，本質(zhì)上在于破除成見，擺脫公式化的筆墨圖式，通過寫生發(fā)現(xiàn)美，他說：“不帶成見，就能發(fā)現(xiàn)過去未發(fā)現(xiàn)的美。”〔11〕
       同時，李氏又講求從對象中獲得新方法。所謂“要把臨摹前人得來的一套方法放下，要從對象中挖掘新的方法”�！�12〕這種方法的特點在引西入中融合中西中，把西方素描講求的塊面、調(diào)子、空間、肌理和光影與中國傳統(tǒng)的筆墨元素相結(jié)合，激活筆墨的生機，實現(xiàn)藝術(shù)的真實感。但他更主張創(chuàng)作式的寫生，超越眼前的景觀從他處搬來山峰，絕對“不與照相機爭功�！�
      另一種是借古開今派的寫生，可以稱之為意寫。黃賓虹是這一派的重要代表。如果說創(chuàng)作式的實寫，完全可以視為創(chuàng)作，那麼意寫作品，只是師造化的必要步驟，對此黃賓虹指出：“師造化，多寫生很重要�！钡�“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可”。 〔13〕他的寫生作品，一般皆勾勒取景，要言不煩，發(fā)揮書法筆墨，重視取舍剪裁。
      在意寫派中，與李可染并稱“南陸北李”的陸儼少，也很有代表性。他是一位從臨摹起步的畫家，抗戰(zhàn)勝利后的三峽之行，在木筏上飽覽山川的千變?nèi)f化，認(rèn)識到“古人一切技法，不是關(guān)了門憑空想出，也都是從師造化中不斷實踐提煉而來”�！�14〕從此由師古人轉(zhuǎn)向師造化。他對寫生的認(rèn)識與黃賓虹大同小異，曾說“我外出游歷名山大川，以前從不勾稿，只是用眼睛看。后下放生活，開始畫些速寫，也是很概括簡單的……我認(rèn)為畫速寫固然很必要，但更重要的是要得山川神奇，并記在胸�！薄�15〕
不過陸儼少也像李可染一樣，能夠從新的對象和新的感受中開掘畫法，豐富筆墨。他說：“畫山水必須到山水中去。自文沈‘四王’以下，類在故紙堆中討生活，陳陳相因，以致每況愈下。但是眼睛看了，必須用腦子想，大之所謂看其神氣，小則一樹一石。怎樣表現(xiàn)，都要有個琢磨。所以我總是主張每到一山，因其典型不同，表現(xiàn)的方法亦異，必須帶些新方法回來，充實自己的創(chuàng)作方法�！薄�16〕
      意寫派出現(xiàn)的比實寫派早，但被理解較晚，直到上世紀(jì)80年代，人們在反思寫實的得失時，才開始受到廣泛的關(guān)注與思考。更后，崔振寬則實踐者實寫與意寫之間的寫生。〔17〕
 
寫生的經(jīng)驗與現(xiàn)實意義
     對于20世紀(jì)的中國畫壇，寫生是新事物，它起源于摹古風(fēng)氣下糾正八股化的積習(xí)，得法于寫實主義觀念下的西法寫生，一方面提供了新的認(rèn)知世界的視覺方式，另一方面也促進了對師造化傳統(tǒng)的回歸。經(jīng)過近一個世紀(jì)以來的探索，寫生不但已經(jīng)成為中國畫教學(xué)里與臨摹并置的藝術(shù)基本功，而且也成為藝術(shù)家走向生活吸取源頭活水的必由之路，有利于拓展了藝術(shù)題材，有助于豐富藝術(shù)語言。寫生已經(jīng)成為中國畫的新傳統(tǒng)。
      然而回顧歷史可以發(fā)現(xiàn)，作為深入生活的寫生，容易強調(diào)關(guān)注客觀，這無疑是必要的，對于反對閉門造車師心自用，尤其具有重要意義。但在寫生的過程中，同樣要發(fā)揮主觀，必須積極感受生活，也必須努力開掘心源，還應(yīng)該不斷提高文化修養(yǎng)，更應(yīng)該自覺提升精神境界，只有把寫生中認(rèn)真把握對象與進一步發(fā)揮寫意精神結(jié)合起來，把獲取新題材、構(gòu)筑新境界與發(fā)展新畫法結(jié)合起來，寫生才能夠起到應(yīng)有的深層次的作用。
      陸儼少指出：“古人一切技法，不是關(guān)了門憑空想出，也都是從師造化中不斷實踐提煉而來。師古人可以省去很多力氣，這個借鑒的有無，差別很大�！薄�18〕作為基本功的寫生，只有與臨摹并重，在臨摹寫生的反復(fù)交替中，才可能深入領(lǐng)會中國畫的造型觀和筆墨觀，充分掌握前人提煉對象的經(jīng)驗，包括圖像程式化，筆墨個性化的經(jīng)驗，并且按照中國畫規(guī)律探討加以現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的有效途徑，具體而微地傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神。
      20世紀(jì)的寫生新傳統(tǒng)，如今也面臨著圖像化的新挑戰(zhàn)。與全球化、信息化同步的圖像化，使得獲取寫實圖像變得輕而易舉。但這些圖像，因為失去了固有的內(nèi)在聯(lián)系，而變得平面化、淺表化。畫家與唾手可得的圖像間，既缺乏特定環(huán)境下的獨特感受，也很難有“意在象外”的詩情畫意，更離開了筆墨方式的提煉�？傊�，圖像的輕易可得，恰會導(dǎo)致感覺能力的丟失，釀成筆墨精神的消解。因此，在當(dāng)下，在寫意精神的主導(dǎo)下，堅持寫生的新傳統(tǒng)，有利于破除依賴圖像導(dǎo)致的無深度和少個性，重塑筆墨意境的靈韻，恢復(fù)民族繪畫氣韻生動的感知方式。
 
注釋：
〔1〕明唐志契《繪事微言》“山水寫趣”稱：“昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影�！币�自于安瀾編《畫論叢刊》（上），人民美術(shù)出版社，1962年。
〔2〕見唐朱景玄《唐朝名畫錄》“序”。引自于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1982年。
〔3〕見五代荊浩《筆法記》，引自于安瀾編《畫論叢刊》（上），人民美術(shù)出版社，1962年。
〔4〕見蔡元培《在北大畫法研究會上的演說》，載《北京大學(xué)日刊》1919年10月25日，引自郎紹君水天中《二十世紀(jì)美術(shù)文選》（上）。上海書畫出版社，1999年。
〔5〕見王履《華山圖序》，引自俞劍華編著《中國畫論類編》（下），中國古典藝術(shù)出版社，1957年。
〔6〕引自石濤《苦瓜和尚畫語錄》“變化章第三”，引自俞劍華編著《中國畫論類編》（上），中國古典藝術(shù)出版社，1957年。
〔7〕見趙望云《農(nóng)村寫生集自序》（1933年），引自程征主編《長安中國畫壇論集》（上），陜西人民美術(shù)出版社，1997。
〔8〕見李可染《談中國畫的改造》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號。1950年。
〔9〕〔10〕見胡佩衡《中國山水畫寫生的問題》，載《繪學(xué)雜志》第三期，1921年11月，北京大學(xué)發(fā)行。引自顧森李樹聲編《百年中國美術(shù)經(jīng)典》第一卷，海天出版社，1998年。
〔11〕〔12〕李可染《桂林寫生談》，引自孫美蘭著《可染論畫》，上海書畫出版社，2005年。
〔13〕見《賓虹畫語集萃》，引自黃賓虹著趙志鈞輯《黃賓虹美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1994年。
〔14〕〔15〕引自車鵬飛編著《陸儼少畫語錄》“畫論類”，河南美術(shù)出版社，1998年。
〔16〕〔17〕見陸儼少《陸儼少自敘》，引自顧森李樹聲主編《百年中國美術(shù)經(jīng)典》，第五卷，海天出版社，1998年。
〔18〕見《意寫與實寫之間——崔振寬的中國畫寫生觀后》，載《崔振寬畫集寫生卷》，人民美術(shù)出版社，2015年4月。
 
薛永年   中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會主任、中央美術(shù)學(xué)院教授

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